《续书谱》自然风神的书法艺术境界

时胜勋

自然风神的艺术境界是对书法艺术的精微把握之后的质的飞跃，与一般所说的形式主义、主体主义拉开了距离。姜夔看重的始终是书法面貌所给人的扑面而来的美感。姜夔的技法体系并非支离破碎，而是极尽精微之分析之后，给我们展示了更为超迈的书法风貌。这一自然风神的美学境界也是全方面构成的。

一、辩证之美

姜夔对技法的强调充满了辩证的色彩。辩证之美有两个方面，一是姜夔的书法观，二是书法自身的辩证。无论是书法观还是书法自身，这种辩证主要还是形式论的，主要是对笔法、字法等技术维度的强调。在“技法精严”的一部分其实已经涉及了，比如向背、疏密、迟速、方圆等。这四点都比较强调均衡性。而用墨对干湿燥润与长、劲、圆也有不同的强调。笔势里有搭锋折锋的配合等。

比如“不若瘦硬”，这是相对于“太肥”而言的。比如拙，比如劲，比如速，分别相对于工、弱、钝。但对于劲而言，姜夔还有一个更高的标准就是圆。这是姜夔在谈论用墨的时候提出的。姜夔说，“笔欲锋长而圆，长则含墨，可以取运动；劲则刚而有力，圆则妍美”。[1]如果笔锋长但没有达到劲的效果，那就无需锋长。如果锋长达到了劲的效果，却没有达到圆的效果，那就无需劲。从这里可以看出，姜夔认为圆的妍美还是要优先于劲的刚美的。在迟速则里，姜夔认为“迟以取妍，速以取劲”。[2]也就是说，达到妍美的效果，用笔迟，达到刚劲的效果，用笔快。对于这两种效果，姜夔认为“先必能速，然后为迟”，[3]即迟才是最终的效果，而非一味求快。然而，姜夔话锋一转又说，如果专门求迟，“则无神气”，如果专门求速，则“又多失势”。可以说，“兼美”是姜夔一直强调的。如在《笔势》篇，姜夔提到搭锋、折锋与平起、藏锋，说“大要折搭多精神，平藏善含蓄，兼之则妙矣”。[4]但是，兼美是有限度的，即在书体之间，很难达到兼美。所谓兼美，只是在笔法上，是在书体的法度之内的兼美。

辩证之美无疑更多地来自道家和佛家。而宋明时代的理学恰恰是融合了儒家、道家、佛家的一些思想。姜夔的辩证美学不同于老子美学。老子美学是反智主义的，是反技术，反人为的，而姜夔恰恰在这一点上有充分的讨论，显然与老子美学是有距离的。大体可以说，姜夔的辩证美学主要来自理学的思维训练。姜夔与朱熹等学者都有交往，也是旁证。

二、精妙之美

精妙之美包括精神之美，精妙之美，精奇之美等。它们都有一个共同的特征，就是千锤百炼。精妙之美是对作家创作的强调，表现在两个方面，一是作家本身的精熟，二是用笔、字法的谨严。辩证之美主要来自精熟之美，如果辩证之美是结构性的，那么精熟之美就是历史性、时间性的，但这一历史性、时间性又最终体现为字本身的美。

精熟之美。“所贵熟习精通，心手相应”。长年研习练习才能达到“心手相应”的状态。“至精至熟”，不是一般的精与熟，而是最高的精与熟。这无疑达到“技近乎道”的哲学境界了。

精严之美。从书体、文字论而言，则有“所贵详谨”，对细节要下工夫。“下笔劲静，疏密停匀”，下笔干净利落，效果浑然天成。“笔老为贵”，这是书法渐入佳境的最佳表现，用笔老辣。“锋芒圭角，字之精神”，字能够给我们以直接的视觉冲击力，这是书法的细节之美、精微之妙。

精妙之美。“用笔精妙”，这是对用笔的强调，用笔之精已经到了妙不可言的地步了。姜夔长年研习王羲之书法，这是经验的结晶。如果不精熟，是不可能达到高超的书法境界的。在《白石道人诗说》中，姜夔说“诗之不工，只是不精思耳。不思而作，虽多亦奚为？”当然，由于诗歌和书法本身的差异，强调诗歌的精思显然更甚于书法。然而，姜夔还是保持了对书法艺术精熟的强调，特别是“熟”这一维度。“极须淘洗俗姿，则妙处自见矣”，精妙不是庸俗，而是神来之笔，要把那些常见的剔除掉。在《白石道人诗说》中，姜夔说“人所易言，我寡言之，人所难言，我易言之，自不俗”。不俗就是不落俗套，不落常规，不人云亦云，而是能时出新意。“肥瘠、刚柔、工拙要妙之处，如人之面，无有同者”，这是对细节的强调，肥瘦、刚柔、工拙它们的微妙之处就是字的字眼、关节，不可不察。

精奇之美。“点画振动”，书法不再是死的字，而是充满灵动感，这就是精熟之后所呈现的生机勃勃，令人想见书写的潇洒酣畅。“清劲可喜，更为奇妙”，这是对柳公权偏旁的赞赏，在书法的局部达到了很高的地步。

从书法的局部而言，姜夔也重视偏于一方的精熟，如“与其太肥，不若瘦硬”，肥则不灵动，而瘦硬总给人瘦削、健拔之美。“书丹尤以瘦为奇”，这是书丹本身所决定的，把肥得写得瘦硬。“拙、劲、速”，用笔不要太工巧，太弱，太钝，而强调自然凛冽之美。“燥劲老古”，这是侧面对书丹的要求，还是要从属于瘦硬之美。“用笔特备众美，虽小楷而翰墨洒落”，欧阳询的小楷书法抵达翰墨洒落的地步，可见其熟练程度。“宽闲圆美”，这是对草书的一般性要求。“长劲而圆”，这是对用墨的要求。“神奇出焉”，这是书法高妙境界的体现，神奇为书。这些是作家精熟之后所出现的形态，这些形态主要是字本身的形象之美。

三、自然之美

这是精工美学的最高体现，主要是对书体和书法作品整体风貌而言的，是形神之美、化工之美。化工之美来自辩证之美和精熟之美，但这是更高层次的。

自然之美首在风神。风神，孙过庭有过论述。但风神在孙过庭那里是之一，而非唯一。比如孙过庭认为，“凜之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅”。[5]受到道家思想的影响，孙过庭认为书法的最高境界是“自然之妙”，提倡“心手双畅”，就如同王羲之的“意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞”。[6]风神在宋人那里也有论述，如米芾认为在“得笔”上有四个要素，即“筋骨、皮肉、脂泽、风神”（米芾《自叙帖》）。米芾所谓的风神大抵指人的精神状态。姜夔对风神的探讨可谓浓墨重彩，成为《续书谱》的点睛之笔。风神是《续书谱》的一则，但弥漫于全书。风神最充分的体现就是风神的八个维度，从人品到时出新意。其中与风神密切相关的是“险劲”、“高明”、“润泽”、“向背得宜”四点。当然，这四点与最高境界的风神还是有距离的。

“疏为风神”，风神总是空间的产物，疏能够给书法提供展示风神的最佳时机。书法写大字的时候，注重“密不透风”，而疏的时候，则是“疏能跑马”。这说明风神对空间性的强调。

“风神洒落”。姜夔说，“所贵乎浓纤间出，血脉相连，筋骨老健，风神洒落，姿态备具”，[7]这是书法出神入化的状态，也是自由的状态，是繁华落尽见真纯。洒落也是空间性，是巨大空间性的某种虚空，就如划过星空的闪电，或如夜晚的星斗。洒落预示着不热闹，预示着孤寂，预示着冷清。风神洒落给人以简单、简洁、简易、空灵之美，给人以无尽的想象空间，也使人产生荒寒孤寂寥落的时空感和生命感。

“风神超迈”。“字书全以风神超迈为主”，[8]风神与超迈的连用，使得风神的更加激扬，给人以无尽的审美愉悦。超迈是向上一途，犹如“天行健君子以自强不息”（《周易·乾·象》），是动态的，灵动的。如果说洒落是一种胸怀坦坦荡荡，那么超迈则是一种涌动不息的生命精神。

“风神萧散”。“风神萧散，下笔便当过人”，与风神超迈相比，风神萧散是另一风格，这里的关键词是萧散。蔡邕说，“书者，散也，欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”。[9]萧散是与密相对的，尽管姜夔在《续书谱》全文里不厌其烦地讨论技法，但最终姜夔追求的还是风神萧散。萧散有宋人尚意论的倾向，但萧散更是字本身带给我们以疏朗、宽闲、自在的感受。因为在姜夔看来，即便是萧散之人，其书法也未必就能给我们以萧散之美。 

自然之美的第二个方面是萧散、自然。孙过庭也非常强调自然，甚至可以说，中国古代书论强调自然始终是一个传统。苏轼认为，“钟王之迹，萧散简远，妙在笔墨之外”（《书黄子思诗集后》）。姜夔虽然与苏轼之论有相通之处，但未必认同“妙在笔墨之外”，或者说应该是“妙在笔墨之中”。

风神与萧散本不分，上文也谈到这一点。不过，相比风神还过于抽象，萧散、自然则更加明确地指示，书法合于自然的境界。所谓自然的境界就是《白石道人诗说》中的自然高妙，“非奇非怪，剥落文采，知其妙而不知其所以妙”。[10]姜夔的自然之美是一种“无言独化”之美，尽管姜夔说了很多，他说得很多也有可能淹没了他所要表达的。但透过这些语句我们还是能感受姜夔书论对书法最高境界的触及。

“变化奇崛。”这是王羲之书法的风貌。但是，王羲之的书法高度很难抵达。在风神一则中，变化奇崛就退至“时出新意”。但这只是一个方面。变化奇崛是高超心力创造性的结果，而非随意为之。与时出新意相关的还有“高明”，这是《续书谱》仅见的一个词。高明者入思深，而不留痕迹，巧夺天工，不假人为。这是变化奇崛的根本特征。

“潇洒纵横”，这是姜夔对钟繇、王羲之的赞誉，可以说是最高的赞誉。潇洒者，不受约束之谓也，纵横者，力度雄强之谓也。纵横意味着高迈的自信力、心力、想象力。但是魏晋书家的潇洒纵横未必没有限度，就是姜夔对古法尽失的一种担忧。姜夔是强调法度，但鉴于唐人对法度的过分倚重后带来的弊端，使其并不十分注重法度，但宋人无意于法度又引起姜夔的忧虑，正是在这种矛盾心太重，姜夔认为魏晋所代表的潇洒纵横的书法美学精神，既含纳传统，又独标高格，是姜夔心中理想的书法形态。

“飘逸之气。”飘逸是潇洒纵横的别称，逸是不受约束之意，后世还有逸品的标准。书法就如自然之风，你看不见，但它充盈大地，无拘无束，给人以无尽的遐思和自由驰骋的精神空间。

“直须涵泳一出于自然。”[11]这是姜夔对方圆的强调，但具有普遍意义。这里的自然显然不是大自然，而是自由、自性的状态。这一点无疑是受到理学的熏染。涵泳者，不仅指精神之涵泳，还指对书法本身的涵泳，最后使其达到自然而言，浑然天成的效果。由此我们也可以理解，为何姜夔强调人为，但最后还是超越人为。为何姜夔对自然物本身并不重视，而强调人为之后所抵达的自然状态，才是书法自然的最高状态。

 [1] 姜夔《续书谱》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第389页。

[2] 姜夔《续书谱》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第393页。

[3] 姜夔《续书谱》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第393页。

[4] 姜夔《续书谱》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第393页。

[5] 孙过庭《书谱》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第126页。

[6] 孙过庭《书谱》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第129页。

[7] 姜夔《续书谱》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第390页。

[8] 姜夔《续书谱》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第390页。

[9] 蔡邕《笔论》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第5页。

[10] 姜夔《白石道人诗说》，《历代诗话》，中华书局1981年版，第682页。

[11] 姜夔《续书谱》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第391页。