书法的文化性与世界性

——王岳川与朱以撒的书法前沿对话

 

王岳川  朱以撒 李彬

 

  李彬（中书协理事）：私塾教育和高校书法教育，具有各自的优势和弊端，请两位教授谈一谈这方面问题。

  王岳川（北大书法所所长，中书协理事）：私塾教育在20世纪初期就开始式微了，慢慢地被庞大的国家体制教育所淹没。两者各有所长，各有所短。从大学来说，无疑是培养基本素质最好的一个平台，诸科皆备，选课自由，教师多元。就书法而言，大学分为三个方面：美院系统、师院系统和综合性大学系统，其间有共性，也有差异性。一般而言，大学教育在文化底蕴、综合平衡发展方面有优势，但也有弊端，就是忽略了主体精神根本修为维度，每个学生必须选择很多莫名其妙的课。对书法专业而言，真正的美学和艺术史方面的课反而不是很突出。而私塾教育在这方面可以说直奔主题，它对学生普遍的特点和个别的特点了解很深，所以能够因材施教，对症下药，而且它的教师的人格、风貌体现地比较鲜明，这是其长处。

  二者的短处在于：私塾教育在学生文化知识的普遍性上存在一些问题，有些地方读经，有些地方有类私塾的学习室，门派观念比较重，要求学生学得跟师父一样，学生难有自己的独特思考。用中国传统中禅宗的说法，叫“以手指月”，本意是让学生不是看手，而是顺着师父的手去看月亮，月亮才是书法的本体。结果很多人只盯着手看，而忘掉了月亮。本来师父是引路的，却成了终极目标，很多人写书法最后写成师父模样。

  大学也有些私塾性质——有些跟定导师，不敢离主题一步，也可能出现上述情况。两者是各有所长，能够取长补短最好。在现在的教育体制上，可能大学教育是主力，私塾类师徒相传只是辅助性的。

  朱以撒（福建师大艺术学院教授，中书协理事）：我觉得私塾教育是由一个老师带一批学生，这个老师的见解和表现的技巧略微进入到学生的骨子里面，因为私塾的老师带的学生不会太多，但在具体的技巧上他可以做到很入微的表现，就是手把手的进行教育，甚至发展比较深入的话，带有一种亲情的色彩，就是学生非常忠实于老师，而且为老师所言、所教。就是说听从老师的指导，但是这样的指导也有问题，因为每一个人知识的框架都是有局限性的，尊崇一个老师的指导，就使学生的知识结构有所片面，如果碰到的老师心胸不是那么坦荡、开阔，那么这个学生也许就受到他的制约。因为在我的印象中有这么一个老先生，他是一个老书法家，但是他对学生的指导，学生就是学他的字，学生就缺乏一种自我的意识，结果现在这些学生有的已经六、七十岁了，他们形成一个很庞大的书法团体，可是能够跳跃出来的人几乎没有。

  所以这种有点类似私塾教育的情况，有时候就培养了一些书匠，层层相映，缺乏一种创造性。这种方法实际上就是什么样的导师就有什么样的学生，什么样胸怀的导师也就引导了一些这样学风、作风的学生。

大学的书法教育不一样的就是，它的眼界是比较打开的、开阔的，因为在大学里面听从一个老师的指导之外还可以效仿许多老师，听许多的课，使自己的知识结构比较开阔。可是有一点，大学的书法教学深入的不是太多。因为大学的书法老师在指导的时候应该说是要提倡向古人学习，向经典的东西学习；如果大学的老师是不注意这方面的引导的话，他实际上用另外一种形式把学生引导到崇尚时尚、流行的路子上去了。这样对学生来讲，他培养了一大批有一种新潮意识的学生，技巧也是新的，但是这种“新”就有一种追求时尚、缺乏一种深度的表现。现在私塾教育明显的已经衰落下去了，由大学的教育来承担这样的义务，所以两者应该是各有所长。我觉得各有所长的渠道就是既接受大学的教育，但是又有专门的拜师，向个体书法家讨教的一种方式，由大学的学识的领域的广阔然后又有向书人、书家讨教的这样一种比较专、精的过程，两者能够接起来，应该是比较可行的。

 

李彬：第二个问题就是谈一谈北大提出的“文化书法”，在当下具有怎样的时代意义和时代价值？王老师当初是怎么想的？然后朱老师怎么看的？

王岳川：北大于“五四”期间，蔡元培先生成立了书法研究会、音乐研究会、美术研究会。蔡元培老校长当年很重视美术、音乐、书法，他当时就没有把书法列为美术，这一点很高明。现在大部分“百科全书”都把书法列为美术类，各个美院系统也把书法作为美术学下面的一个分支，各个综合性大学都放到艺术学里面，连我们北大书法的博士、硕士学位都是美术学专业书法学方向。其后到了二十世纪二十年代末，北大取消书法研究会。到了五十年代向苏联学习，北大在院校合并中成了一个文理兼容的大学，艺术没有一席之地。到了改革开放时代，北大成立了一个艺术教研室，教全校学生西方美术史、音乐欣赏之类的课程。

九十年代后期，我呼吁成立北大书法研究所。到了2002年我再次向学校申请成立书法研究所，终于在2003年批复成立。北大书法所成立比较晚，但自觉接续五四蔡元培先生成立由沈尹默负责的“书法研究会”的传统。书法所刚成立的时候，一些书法界的朋友也不理解，认为北大学术泰斗很多，但会写书法的没几个人，甚至有人提出“北大离书法有多远”。但我们顶住了压力，开始招收书法专业硕士生、博士生、访问学者，并招了两届研究生班共130人左右，同时编写并出版了一套具有北大特色的书法教材《北京大学文化书法研究丛书》，办了一份《北大书法报》和一本刊物《文化书法》（季刊），还创办了一个“北大书法艺术网”,在国内外举办了近十次国际书法展(中日展、中韩展、中国马来西亚、中美展等)。

那么，北大书法所在整个书法界究竟处于怎样一种状况？应该怎样去调动自我的积极性为中国书法做些事情？我们立足于本校书法专业的建设，同时面对书法国际语境，我提出了“文化书法”范畴，就是说对书法书写内容来说，我们希望尽可能文化一些，力求让书法书写经史子集各个门类的东西，更加强调书写的内容要出经入史，不能仅仅在几部诗词上面去寻找灵感，寻找我们写作的依托。不可否认，书法确实是一个大文化。亭台楼阁，如果无书法、无对联、无酒不成席，不成样子。一个山洞，因为为它命名的几个字而生动起来。我们再举一个简单的例子，我们北京的四合院，进门有照壁，很多人都在那上面画画。其实作为古人，尤其是宋元明以前的古人都在上面写字，因为古人相信文字是有灵魂的。仓颉造字，“天雨粟，鬼夜哭”，从来没有说创造一幅画，“天雨粟，鬼夜哭”，所以文字是有魅力的，有神秘感的，是有灵性的。人们可以在一个大楼上题匾，但是不可能画一个画挂在上面，所以文字的魅力更大。只是在今天的中国，受西方绘画的影响，今天的绘画已经高于书法了；然而中国古代书法远远高于绘画，绘画也就是一些能工巧匠的事情。在唐代，甚至像吴道子这样的画家，地位都很低。苏东坡也是偶一为之，大部分时间用来写书法的，可见书法地位很高。

  话说回来了，文化书法处于一个很艰难的情况下，提出了它书写的内容尽可能文化。社会人居环境无处不在的应该是文化，书写的形式也应该是体现文化的。这当然是有感于当前写那些怪字、烂字，杀气腾腾的、黑压压的字和一些反经典、反文化的字，这主要是受西方影响的一些东西。因为我是做现代西方和后现代研究出来的，可以说是深入虎穴之后才知道他们之间的奥妙。

  “文化书法有什么价值？”经过这么多年的探讨，我们主办了一份报纸《北大书法报》，出版了一套丛书《北大文化书法研究丛书》，现在已经出了第一辑七本，第二辑的七本明年就要出。第一辑主要是探讨文化和书法的关系。第二辑也是书法所战略的第二步，不在国内占一个山头，不去跟国内争任何一点点高低，本来我们就很低，我们主要是走国际路线。因为我经常出国，看到中国书法在海外被人家误读、误解，而且日韩认为中国书法已经不行了，等等。我想国外一定得好好做这个工作，所以我们到日本、韩国、新加坡、马来西亚，明年还要到法国、美国做这些工作。我们也开了很多次高峰会议，它的意义就在于北京大学坚持学术本位，洁身自好，同时对学校也改变了过去文科和理科统治一切的地位。加入艺术学科之后，文、理、艺术学科共同构成北京大学校园文化的三角。

  从未来来看，我还是很有信心。我到很多的县，到过很多地方，和很多人面谈，他们尽管还是有一些补充，但是大部分希望北大能够做得更好。我们今后还可能会做一些精英班，做一些高层次的理论班来扩大中国书法人、中国书法工作者的文化涵养。可能从另一个侧面，也许不是在技法上，也不是在国展或者加入书协的这些名分上，对中国书法有什么帮助，作出北大——一个学校的贡献。

朱以撒：从北大成立这个书法所的过程来讲，可见道路很艰难。但是很多事情就是需要有人来做，慢慢做、踏实做，才能做好。从现在来看，对书法的轻视也是比较严重的，甚至认为书法就是技巧的一种表现，没有多少文化的含量，所以这些年提出一些新的口号见得也比较多。

对文化书法我还是很赞同的。因为一个人生活在现实社会里面，他应该是一个文化人，从事书法艺术的这些工作者、爱好者都应当把书法当成文化范畴的一部分，凡是涉及文化方面的都应该很努力地学习。从具体的表现形式看，“文化书法”我觉得首先是倡导一种宏道养正的正大的气象，这点是很重要的，就是要走的是一条正路，很经典的，不是旁门左道，更不是投机取巧的路。这样的话，这条路子走下去会越来越宽敞，因为如果不是走正道，走旁门小道的话，这条路就越走越窄，可能这样也就证明了这条路不容易走。

  因为走一条正路是很艰难的，他需要付出很踏实的工夫，同时又要抵御很多外来的诱惑。因为从这些年书坛的创作状态来看，对于技巧过于讲究。凡技巧能给人惊讶的视觉效果的统统想自己玩一下，正大的路子所表现的就是不哗众取宠，而且是要抵达书法核心的很深沉的东西。这样的它的难度就很大，既包含了对书法爱好者、工作者的内心的考验，也检验他对艺术真诚的程度，所以这路子实际上是非常重要的，要有一种信念，使自己走在一条大路上。

    但是在具体的表现上我觉得还是有点困难的。比如说怎么样使文化书法的推崇者，他们艺术表现和其他的表现方式能够体现不同？前些年有人提出艺术书法，但是艺术书法的作品和不是艺术书法的作品摆起来，似乎也没有太大的差别，那么我们提倡文化书法，如果在艺术表现形式上和艺术内容上和其他的创作显示出不同，我想这一点比较困难。比如说我这两天也看了像赖俐华，这个女书法家的书法作品，她也是尊崇书法研究所的理念在进行创作的，可是这种作品从欣赏完来看，还是不能很强烈的体现出文化书法的特征，因为她这个特征不明显，我不知道如何才能使这个特征明显？因为文化它是藏在内部的，那么它的表现形式和内容，要表现文化书法的特色来，我觉得还是有困难的，不知道岳川兄从哪方面能够让它的表现能够一目了然看出来。

王岳川：这方面其实有不同的朋友也提出一些善意的批评、建议。所以从某种意义上看有以撒兄说的这些问题，可能内容更多的注重出新入史，可能以集体这样写会显得有特色，从书法的风格来说比较典雅。反对粗俗、粗野的书风，可能也会有一些特色。但是它不可能弄成馆阁体一样的千人一面的东西。所以只能是一个大的范围，如果说其他的人的书法更崇尚的是显奇，或者是崇高感的话，那么文化书法可能更多尊崇是一种优美、典雅，文而化之的书风。

“文化书法”提出来以后，我们先多做一些理论方面的探讨，所以我们又加了几个字，就是文化书法后面又加了十二个字。首先是，“走进经典”。我们的教学有一个统一的安排和要求，其中有一个位海外的老师，他写的字就特别有流行书风，因此我们只让他介绍海外那个国家的书法，我们就没有请他到台上来讲怎么创作、怎么写书法。因为我们不是很认可这种做法，后来我出国的时候他找到我谈，他完全可以跟同学们挥笔泼墨，跟大家来讲解其中的技巧。我说这方面不需要你，这是我们的一种文化选择。

  所以在目前为止，如果我们还没找到一个更好的表达形式。比如像陈赓年和我对话的时候，他就明确地说，学院派书法就是后现代的拼贴、组装，现成品等等。他以此后现代方法来做成自己的标志，那种比较容易，贴一个标签，我也可以，就像一秒搞一个行为艺术，裸体都出来，教下去。但是文化书法因为它很难，春风化雨，可能需要我们做更多的探讨和摸索，最后物以类聚、人以群分，慢慢地有一批志同道合的或者有认同感的朋友来做。当然首要的就是进入经典，一切反经典、非经典的它可以在别的大学可以，但是在我这儿就不可以了。当然我们也可以像蔡元培广开言路、多元并举，但是它作为摧毁我们基础的东西，我们可能还是不能要。

  第三句话就是“走进魏晋”，这也是更了当的强调了经典当中的经典。当然今天上午也看到了有些朋友临摹的也不是完全这样做。最后一句还是很关键的，“守正创新”，就是我们强调的一种正大气象。不是像今天的书法，跟古人比矮。古人很高大了，我们搞不过，就做得很下作、很荒诞。我们不能这样做！不过北大还有很长的路要走，我相信今后我们工作很多。博士生的录取、海外留学生的招生，还有今年我可能要招两个书法专业的博士后，和更多的高手一起共同来商量，和以撒兄共同商量下一步怎么走，我相信可能会慢慢地悟到一起。

朱以撒：我觉得文化书法提出来是非常好的，它更多是对一个人内在的要求，要求这个人应该是文化人。因为只有这个人他自己有这样的认同，达到这样一种共识的话，他就会非常注重自己的学识修养的吸收，使自己有一种比较扎实的文化的功底。至于在表现上我觉得并不是所有的出入魏晋的这些书法家都是具有文化书法素质的，比如说这些年书风又开始转向了，从明清书法转到了写二王的书法，学《书谱》的小行草，甚至学二王以下，所有带有二王风气的这样一些行草书。那么这些人从外表来看，也是接受魏晋书法的，并且写得一手很精到的王羲之的书法。如果这样的人排斥文化的接受，甚至漠视、轻视文化的素养的吸收，这样的人即便他出入魏晋那只是技巧上的表现而已。文化书法更多是对一个人内在的要求，首先要达到这一点，才可以进入到文化书法，那么如果以魏晋书法来衡量的话，现在这么一大批为魏晋书法创作的们也是继明清书风之后又一场流行书风又开始兴起了，那这样的一些作者在我看来他们当中的大部分的人都是不符合文化书法的理论框架所能够涵盖得下的，他们是游离于文化书法之外的人物了，他们的表现都不在这个范畴之内。

 

李彬：第三个问题就是关于张海提出的“时代呼唤书法经典大家”，你们各自有什么的看法和认识？

  朱以撒：这个问题上次也稍微讨论过，也没有太深。张海也叫我给他写一篇文章，我写的是《艰难指向》，我认为他所提出的推出大家的愿望是好的，但是很难实现。原因在于现在我们对大家、经典的界定也不明确，因为古代的大家需要有一个时间段的距离，才能看得比较清楚。可是现当代的谁能够成为大家、经典，由于距离太近。我觉得提出这个大家、经典让我们达到共识是非常困难的，每个人都有自己的大家、经典认识的标准，由于距离太近，衡量大家、经典的标准我觉得是很偏颇的。所以这篇文章的出现意在鼓励大家在当代书坛能够逐渐形成向大家、经典靠拢、看齐的良好的愿望，可是实际上是没办法操作的，甚至它会引起我们认识上的一些混乱，因为它没有一个时间的过程。现在我们可以说当代谁是大家，谁的作品是经典，恐怕我们没一个人能够指出来，所以我觉得这篇文章只是一个良好的愿望，显得比较空洞。

  王岳川：张海这个文章出来以后，正好我在这之前也写了一篇文章，而且在一家报纸前后就发表了。关于书法经典的，确实像以撒兄说的，要接近经典需要时间，我们是做文化、文学，文学上的经典不管唐诗宋词、元曲明清小说，它都是经过了历史的蜕变以后，经过了多少的批评家，像金圣叹、邱造螯这样的关于小说诗文的鉴定家，他们不断的普及和大家认同的结果，而不是某一个协会、专家界定的结果。但是我认为还是有积极的意义，经典对今天来说是一个风向标，说明我们在全盘西化的范围当中，很多书法家是找不到方向的，今天刮东风往东跑，刮西风往西跑，没有一种定力，没有一种文化的眼光和气定神弦的底座，所以找到经典这一航空母舰，也许很多人就能够暂时找到一种家园感，书法的家园感。

  至于提出的要推出很多大家、名家，我想初衷也是好的，比三五个朋友，你吹我，我吃你，吹出一个奇泡泡或者假名家要好。为什么会觉得还需要一些中介落到实处呢？这个中介就是要让书法的名家要有代表作制度，我们看古代一说起王羲之，脑子里面就想起《兰亭序》、《姨母帖》，就会想起这些东西来，还有《黄庭经》；一说起颜真卿，就会想到他四十四岁写的《多宝塔碑》，以及他的行书《祭侄稿》。这是代表作，而今天我们说起一个书法家，随便大家举例，比如说舒同，再早一些的启功，再早一些的沈尹默，好像想不起代表作，只是有一种书风。他就是写了一幅了不起的作品可以传世的，可以让在过二百年、三百年之后依然口口相传。能够传下去的口碑的没有。就只知道沈鹏是这样写字，舒同是那么转圈，那个老爷子是那么一条线，记住他的风格，而没有代表作，这样当然不会出现真正的大名家。我相信再过二百年，书协已经有10万人了，能留下几个很难说，根据我的研究，唐宋的书法家何止上万，初唐就剩下四个，也不多，很难说。所以我觉得这里面走进经典，推荐名家的中介就是要有代表作，就是让一个呕心沥血、殚精竭虑，想尽一切办法把自己的才华拼搏上去。

  现在大学里面也开始有这样的制度，就是我们文科的代表作。有些人一年写一本，或者一年编五本，他的著作很多，但是你让他拿出他的代表作，每一本都不及格，都不能看，都很差，所以就好像是游击队，你数量多，而正规部队，一个特种部队两个人把他们全干掉了。

第二，如何减少展出，减少这种群众自发组织的为了筹集资金的展出风？兴起“名家提名展”。我今后一定要和以撒兄、几个院校形成一个名家提名，提名之后，就像金圣叹评才子书一样，一评就定了调子，基本上有定海神针的作用。提名的理由，比如出书时，他会印到书的背后。白纸黑字，不是忽悠和随便的友情出演，而是对历史负责了。我相信今后书法界的风气会好一些，随意的展出就少了，展了也没有用。

因为今天书法界还是外头看来很热，其实内很冷，我们看看那些工业展、先进产品展门庭若市；但是书法展开幕式是很热闹，结束之后观看展出的人很少，只有部分书家的市场价位还不错，骨子里书法是很冷的。要做实事，所以呼吁经典，呼吁代表作制度，用意是好的，我们要寻找很多中间环节来把它做的更扎实，我想才会在世纪之初的中国书法有些帮助。

  朱以撒：现在我是觉得书法家与他创作的书法作品是分离开来的。在我印象中，书法家能够和作品联系起来的，一讲起来会让你有印象的，应该就是日本的书法家手岛右卿。一讲起他的名字，我们就会记起他有一个作品《崩坏》，他给人的印象很深刻的。为什么大部分的书法家和他的作品是分离开来的？只知道书法家，却不知道作品。我觉得有一点很重要的，就是创作的作品太多，形成了一种重复；再一个次品也多。现在尤其是一些书法家，名气越来越大，但是创作的作品反而不如以前名气小的时候，因为应酬的东西太多。这样的话，越往后越没有代表作出现，那些垃圾作品就越来越多，这样实际上就是毁了自己。代表性的作品没办法出现，创作水准也要下降，所以一个书法家要很认真、谨慎对待自己的创作，要使每一幅作品尽可能不乱写、不多写，尽可能的每一件就是自己此时此刻比较满意的作品，这样才有可能留下一些比较好的作品。书法活动的泛滥也是有害的，它催生了很多粗糙乱造的作品，缺少沉下心来的研磨、锤炼。宁可作品少一点，但是作品要精一点。

王岳川：以撒兄这个意见非常重要。我自己参加开幕式或者被请去主持讨论会，有时感觉很勉强，说得不客气，友情的出席一下， 5分钟就出来了。我还参加一个中国人和德国人搞的双人展，我从进馆到出馆不超过1分钟。满目俗不可耐，神思不清，甚至没有什么思想，充其量就叫胡思乱想。给大家发请帖，样子搞得很盛大，浪费时间和精力。我现在是很多时候拒绝发言了，我觉得中国的批评学很大程度上变成表扬学了，文学批评、美学批评都变成表扬了，书法批评更是表扬学。而且据说，现在写一篇批评是要付费的，而且价格不菲，那更是要说好话了，“拿人家手软，吃人家口软”。我觉得独立批评家非常重要，在经典代表作之后中国的书法批评要有那种诤友、畏友的感受，这样我们的书法的空气才会清新起来，才会有更大的气象；而不是泥沙俱下，美丑不分，甚至有一段时间丑、怪的东西甚嚣尘上，以至于中国书法辨不清南北、看不清东西。这个问题很大。

 

  李彬：下面一个问题就是当下经济的繁荣导致了书法创作的繁荣，书法研究也多了起来。下一步如何促进书法研究的深入，有没有好的办法和想法？

  朱以撒：书法创作和书法理论的研究差别是比较大的，书法创作的队伍很庞大，书法理论的队伍还是很小。经济的繁荣和书法的繁荣是有关系的，但是书法的繁荣并不意味着质量的提高，因为繁荣有两种，一种是外在的，就是我们所说的泡沫。书法创作的繁荣跟书法创作的特征是有关系，因为书法创作更多是感性的、即兴的，它的成果就是一个纸面的画面；理论研究是理性的、逻辑的。为什么会有这么大的差别？这跟社会上的需求是不可分离的。因为社会上还是比较注重书法成果，如果说一个人是书法家，他会引起别人的注意的；如果说他是书法理论家，大概就没有几个人会钦佩他，或者说没有几个人看他的作品。因为书法理论研究在社会上的实用面比较窄，需要大量的工夫，他要把这一点滴的见解逐渐形成一个系统、文章，就是说他要有内在的理论储备，他要有内在的理论储备，以及文字表达的能力。这对一般人来讲都是比较吃力的，但是书法的技巧掌握相对来讲比较容易，因为现在有书法速成，可以使不会写字的人在比较短的时间内达成某一水平。掌握书法技巧所需要的时间越来越少，从事书法创作的人也越来越多。

至于我们书法创作中的批评那就更为罕见了，因为批评是一种逆行，批评跟批评者所走的方向是逆反的。他要往这个方向，但是你觉得这个方向不行，你阻挡他、批评他，这样会使对方感到不愉快。尽管你的批评是准备的、善意的，但是要使对方接受还是比较困难。问题在于书法创作者不太自信，王羲之都可以批评了，当然人为什么不可以批评？从事书法理论的比较少，大概是觉得批评会得罪人。古人也很早就意识到这一点。有人和阮籍相处二十年从来没有听到他褒贬对方一个字，喜怒从来不形于色，谈到问题他从来不表态，因为表态了就表明了自己的立场。如果这个立场是和对方相反的，实际上就是在批评他，尽管是对的，但是对方会很不舒服。所以理论研究的人会很少，但是有艺术良知的人，他有话就要说，他觉得事实怎么样就应该实事求是地说出来。我觉得这个是对艺术发展有好处的。

我们要用什么方法和形式让书法理论也像书法创作这么繁荣，是有困难的。困难就在于现在我们书法队伍里面大部分人功底有缺陷，缺乏思辨的能力；即便有思辨的能力，也无法相处文字，因为文化的功底太差，所以他的批评只是即兴的，点滴式的，三言两语的。回到刚才的话题上，“文化书法”就是要培养一批喜欢读书、有文化的人，加上他们艺术的良知，能够把他内心的感受说出来。这样的人多了，书坛就会健康起来。

  王岳川：书法现在的火热和书法批评比较，我很认可以撒兄的高见，做一个补充。书法人过去像王羲之那样奔走于大江南北，学习前辈大家的丰碑巨制，自己刻苦练习的精神，今天的人没有。创作甚至找一些走捷径的创作的拼制，甚至有些小孩为了获奖，就写两个字，写一千遍，他就成了这两个字的书法家了，再写第三个字就很丑陋。这就是片面发展，极不正常的书法行为，所以有一些获奖专业户，如果是命题创作，那个字就惨不忍睹了。可见很多书法的突击队很善于“时间就是金钱”，节省时间来做。

相反从事书法理论、书法批评需要高深的学问，除了以撒兄的遣词造句，不敢说是满腹经纶，起码也是疏通经史子集。要知道中国书法史的基本演变，那些经典、人、命题、观点，了然于心，临到头去查字典就完了。所以他要去写一个批评文章，首先对这个书家的身世要了解，对这个书法的书风的演变、发展，长到他在中国书法长河中的地位，短到他自己书法当中的一个片断，他应该有基本的定位，而在当代众多书法家当中什么样的位置，他也要准确的判断，这很难。既要懂得经史子集，书法理论的名著、名篇、名章、名句，同时还要对这个书法家非常了解，他才可能拿笔写成千把字，辛辛苦苦写出来可能就印在一个报上面，然后稿费可能可有可无。和那个书法家练好字以后，动辄几千块钱，甚至上万，他的付出的劳动是成百倍，而收获却是万分之一。

还有一个就是为什么批评会难？批评需要立场，一个批评家他不可能今天把这个事说得很糟糕，明天把它捧上九天，昨天可能写的是二王，今天草根书法流行了，他也写，后天又听说章草厉害了，又写章草了，他可以不停地换，最后究竟是写什么，大家谁也搞不明白了。而一个书法理论批评家他是有风格的，他是“文如其人”，他必须要形成这么一个东西。

我从一个书法家构成群体来说，另外还想补充一点。这个时代也确实是为文化的再生产提供了太大的障碍的。王蒙这么一个文化部的前部长，又是想问鼎诺贝尔奖的大作家，居然拒绝拿他的稿费，为什么？就是因为给他开的稿费是一万字是五百、六百块钱，按照《中华人民共和国出版法》，他拒绝。他不要这个钱，并且提出了修改出版法，因此他举了一个例子，1950年，当时国家的稿费是一万字400块钱，那个时候像老舍这些人，就靠自己写稿子，可以养活一大家子人，很多；鲁迅也是靠稿费不仅养活自己，还有他弟弟的日本媳妇，还有老妈、一大屋子佣人。今天有几个书法理论家、书法评论家，靠一支笔养活一大堆的人？那是不可能的事。国家在1950年直到2008年，58年的稿费增加了100块钱，而物价也上涨了200多倍。我们设想一下，按照解放初，一般干部的工资的是四、五十块钱，而他写一篇文章一万字可以拿到四五百块钱，那么今天的书法理论家写一篇稿费是五万块钱，他就很尊严，他就不为任何嗟来之食或者是利诱去写作。我觉得国家天天谈文化，但最重要的知识分子的结晶，他们的境遇却是这样。所以出现一个情况：写书的不如出书的，出书的不如卖书的，卖书的不如盗版的。这个情况如果国家不解决，我认为未来不仅是书法界的问题，是整个文化的疲劳问题。

  所以我觉得我提出文化书法还是合乎时宜的，文化定输赢，但是要有爱文化的人，要有伯乐，要有制订政策的人，知道文化的轻重；不要认为文化是软实力就不重要，是很重要的，人的骨节固然重要，但是如果没有膝盖、没有人的腰椎的软组织支撑我们，我们就没有灵活性，所以文化很重要。

李彬：确实是这样的，因为现实中的人就是趋利避害的，因为创作可以给自己带来利益，但是理论的研究实际上是很寂寞的。如果作为一种批评，人人避之唯恐不及，对自己很不利，所以很多人弃理论、从事创作。我想直到现在在研究书法理论的人，甘于寂寞，而且有自己的立场、见解，那么这样一些人的确很不容易，就是把它当做自己的事业、精神的一部分，这样的人应该是受到鼓励和支持的。

 

李彬：谈一谈书法的早期教育。现在很多特别是中小学生，书法教育的观点也是众说纷纭，公说公有理，婆说婆有理。我前一段时间，在网站上看到一个新闻，中央美院一些人看到写唐楷的作品，就说这是写字，不是书法。那么小学生的教育，书法与写字是怎么进行的？怎么让小学生能够走进经典，能够靠近书法的经典，少走弯路，要不练了一辈子还在书法的门外？听听教授这方面的高论。

朱以撒：因为小学、中学的书法教育实际上，即便书法教育有这样的愿望，实际上还是很难进行的，它是用一种行政的手段来推广的，但是他必须要有书法老师。因为只有书法老师具备了，有老师才能有教学生的可能，但是现在我们看到一个学校里面并没有多少，甚至没有书法教师，没有书法教师，现在的写字课是任由学生去写，老师也没有能力去纠正、辅导。就像我们今天参观的实验小学，那个家和万事兴“兴”，一看就知道写错了，那这个老师根本也认不清楚，自己也不懂；还有硬笔书法里面抄的课文，还有学生写的作文错字也好多。那么这些作为学校的一种展示，因为学校也是比较注意这种形式的，但是在这种外在形式之内，那里面的错字却没有老师把它挑出来，这说明什么？说明老师也不重视这方面，甚至他可能都弄不清楚这个字要怎么写。那我们可以说这个学校是很重视书法的，但是他却缺乏一些很具体的、得力的指导方式。那即便是这个地区的书法很繁荣，这个书法教育就很难进行下去，因为这个学校要由政府解决这个问题，没有老师就没办法进行书法教育。

写字跟书法的界限我觉得确实不太好分，如果是写的很差的，当然是写字；写的比较好一点的，又学古帖，写出某一种体，那我们就把它当做一种书法；但是书法和跟写字相互之间的界限就比较模糊，有的人又像写字，但字里面又有一些书法的东西，这个就比较困难。所以写字的标准就是能够把汉字清楚的、写完整的，不写错，是一种基本的技能，如果上升到书法必须是有体系的、系统的、必须按照一定的技法来写的才算书法。

  至于用什么体来引导学生？实际上唐楷、魏碑，或者用其他的什么体，我觉得审美的方向是多向的，应该不能只临一种体，可以多样的选择。大家想一想很多学校都是按照这样来写，虽然打基础是可以的，如果只有这一种体就未免太乏味了。有人认为要选择一种中性的体，以前欧阳中石提出一本帖《等慈寺碑》，这个碑我看了一下，就是中性的，就是楷书，按照你说他有什么体，也没什么个性，然后欧阳中石认为写字应该是中性入手。各种提法都有，应该具体到某一个教导者、老师。他擅长什么样的体，他觉得什么样的体是他教学中最大的优势，应该就可以用这种体来进行教学了。

  王岳川：一旦一个人触及书法，他就触及整个中国文化的神经。我们这次去看那个学校的学生和老师写的字，我数了一下有30%没有落款，什么原因？也有老师，也有学生，主要是写字当然写的是经典的字，由于我们的简化汉字，很多人又不认识繁体字了，所以刚才那个把“興”写成了“與”，就是他不分清楚他们的区别，所以他觉得长相差不多就这么写了，在光天化日之下展出了。那么落款，一般不能写2008年、戊子年等等，春夏秋冬不能落12月24号，要写初冬等等。然后还有一些整套的规矩，比如说前面题谁嘱书，那个礼节很大，所以看着书法小道，非小道也。那么这些无疑对学生来说是一次很好的传统文化熏陶和一次对近乎失传的东西的学习。

  我的看法是从哪种字体入手关系不是太大。我已经做过一个实验，在我们家乡办过两个班，一个是二胡班，一个是书法班。学二胡的也有一些同志学过小提琴，我总是以为学过小提琴对拉二胡会有好处，结果发现差别不大。那么书法班最初分成两个班，中学班和小学班，都怕那个墨汁把书包弄脏，所以都愿意写硬笔，所以我又跟他们选了一些硬笔的帖，写毛笔的这部分，有些喜欢写篆书，说那个好看，而且左右基本均等，所以比较好描画；还有一部分写的是楷书，尤其是写颜真卿；那么如果是金文或者大篆可能比较难认识，标准的小篆孩子们很喜欢的；同时我也找了一些学生，从隶书入手。学生从初一年级开始，到高二年级，无论是从隶书入手的还是篆书、楷书，到了写行草的阶段稍微有些区别：写篆书的使转很高明，因为篆书在拐弯的地方微微捻转一下笔管，转出侧锋，这样一转的时候，写行草就变得有质量了；写隶书蚕头燕尾很多都是侧锋的，写隶书从侧锋和结构的出奇方面很擅长。写楷书受的影响就是总是喜欢转三角，打个比方，写惯了柳，写“李”的那个勾总是弄不好，所以他在这方面要多下工夫。

  不管哪个学校、老师从哪个地方入手，关键的问题像中药开的药方里面分量的问题。比如说我原来就犯了一个错，叫一个小孩写《灵飞经》，写了整整八年，就再也不会飞了。他只能写那个体，字是扁的，方方正正的，像小中楷的样子，笔笔软弱，气象没有打开，找不到自己了。就像我们不能老读一层课文，读了就要换更加高一层的，所以教材上升的等级非常关键，还有和人的秉性要结合起来。有些人不能写草书，比如像周恩来的那种小行书，让他写大草甚至狂草，他线条质量总是不高，满纸都是俗不可耐的；但是有些人写狂草很好，你让他去写非常规范的篆书也受不了，但可能会写得比吴昌硕狂放一些，出现一些渴笔，或者用有些现在比较新潮的人的说法叫“草篆”。用草书的笔法来写篆书，我不是赞同，我觉得五体书当中各有书体，你用草书写了篆书，就相当于把一个牛拉车水平提速到200公里就散架了，所以还是要物有所用，乌龟就得慢慢爬，雄鹰就得翱翔长空。

  这个在《书谱》里面说得比较清楚的，小学教育最重要的一点不是为了参展，也不是为了获得小小的书法家，当然更加不是为了升学有些优惠。我倒觉得小学书法一个很重要的东西就是要和小学语文课本结合起来。我查了一下，小学语文课本中的古诗词、古诗文、古文占的比例相当大，将近有一半，每个孩子应该拿毛笔用心把这些诗词练个千百回，不仅诗文烂熟于心，而且字也写好了。小学课本一般的字很少用宋体字，都是用的楷体，虽然那个字呆板了一些，但是它还是有一些指导性的作用。这样一来，我觉得小学这一代人，将近一亿小学生，如果能够把小学课本当中诗文、包括一些词都能写的相当不错，写的字都是大方、正大，我想他们到了中学阶段，对他们会有更好的好处。

  朱以撒：对学生学书法，我一般认为选字帖要有两点，一是选择要是古代书法中优秀的作品，其次优秀的作品应该是符合你的性情的，这样的学习就会有更大的主动性，因为路子对了，这本字帖又符合你的性情，这种书写速度就会加快了。

  现在学校的书法教学或者写字教学比较薄弱。因为我知道有很多书法家利用星期六、星期天的时候带学生，这个也是作为学校书法教学缺失的一种弥补，我觉得功不可没，但是现在比较让人担心的是家长和任教的老师都比较缺乏平常心，总是想在短时间内出成绩。当然，这种急功近利的心情当然是可以理解的，自己教的学生如果比较快的出成绩，来到他这里向他学习的生源就多，生源多经济收入就可观，也因此往往老师和家长都缺乏这种平常心，就把一些环节省掉了，尽管学习书法的进度快了，这样说到底也是不利于学生书法的发展。因为书法的学习是一种慢学，它可以慢到什么程度？可以说慢到一辈子都需要学，如果说一辈子去做别的事情可能早就做好了，但是书法是需要一辈子来学的。如果是抱着这种快的心情来教育、学习，那么也只是一时的事情，所以我们可以看到即便一些小学写的非常好的儿童，他们到了中学基本上就放弃了。为什么？就是在早期的书法教育中没有培养一种兴趣、快乐的情趣、情调，当时就注入了一种通过书法学习获得等级的愿望，因此他们后来就没办法坚持下来。书法到了后来如果没有支撑就感到很艰苦，因此就放弃了，所以书法的学习应该坚持让小孩子感到快乐、感到有兴趣。兴趣的培养是很重要的，即便是今后不是搞艺术、文科的，学理科的，如果兴趣培养起来了，实际上会使这个小孩子今后的生活增加很多的乐趣。书法是一门比较高雅的艺术，一个人学了书法，他的为人处世、言行举止都会显得比较文雅，所以书法教育应该本着这样一种按部就班的程序来进行。这样才能让少年的时候让他们有一种感受，书法是不能快的，要慢慢来，它的过程是比目的更为重要的，要慢慢地享受这个过程，这样书法教育就会持续下去。

  李彬：当下高等院校里面书法教育培训机构还是给未来的书法人才培养了主力军。随着书法事业的发展，我感觉到高的院校书法的机构能不能成立一个书法教育的联合会，或者书法研究的联合会？我知道好像有一个叫高校书法教育学会，但是它的作用怎么样？不太了解。我想高校能够提供很成熟的一套书法或者理论这方面系统的教育，有这么一个协会的话，各个学校交流、切磋比较有好处。所以两位教授，一个是北大大学，一个是师范大学，都是面向书法培养教育和书法创作人才的重要平台，从各自的体会来看，谈的这一课题没有它的学术意义和必要性，如果有的话，应该怎么共同努力把这块事情做起来？

  王岳川：高等院校成立书法所、书法系，近10年内如雨后春笋，可能各个学校已经认识到书法的重要性。另外还有一个很重要的一点，就是在81年，首届全国大学生书法竞赛，以撒和我都参加了，很多今天的名家都参加了，我拿了一个优秀奖。从某种意义上说，从一个小兴趣，今天变成了持之以恒，修成正果，变成一个老师了，可见信心不仅是对孩子写字重要，其实对一个学者进入开辟一个新的专业方向，同样也是很重要的。想想当年，81年到现在已经20多年了，很多事已经丢掉了。

  今天的高校书法，可能师资不太具备。我也谈到了一些学校，尤其是理工大学的书法专业，可能今后造成一些新的问题。至于成立不成立学会，我觉得关系不大，我觉得院校比较强或者有想法的可以多多的互动，比如说两校联展，或者过些日子开一些高峰论坛，可能会有助于高等院校、教学、教材，难点疑点的问题进行探讨，因为这些各级书协是不会管的，各级行政部门也不会过问的。

  还有希望高校能够有一些中坚力量能够坚持下去，否则就会变成这20年的书法热一样，到最后出现一个问题，一届到八届国展的作者今日何在？大部分流失了，老百姓也不知道。有些人很骄傲地告诉我，我是第四届国展的什么，谁知道他？他在干嘛，所以好像当时匆匆忙忙创作、匆匆忙忙获奖、匆匆忙忙被人们遗忘，这是很可悲的。高校也是这样，匆匆忙忙上马，建立很多所、系，最后不了了之了，最后培养的一些学生找不到工作，可能更加有害于我们中国书法史。所以我在北大真是战战兢兢，对一、二届的研究生班的工作都做好，这是一些想法。

朱以撒：我同意岳川兄刚才对高校是不是要理论联合会这样的看法，因为现在社会上的一些团体越来越多，头衔很大，但是有做事的却很少，有的甚至就是一个空架子，形式是做给别人看的，没有实际效用的。我觉得高校的这种培训、研究跟社会上团体举办的活动有很大的差别，他应该是更注重学术品位，更注重相互之间的对话提升，所以规模不一定大，但是要很落实，这个实际上是很有好处的；而外面书法机构的培训也不一样。因为高校的培训人才应该立足于文化修养的培训，而现在外在的一些书法机构的培训往往针对某一个短期的行为，针对某一个活动、大赛，组织的培训，那种培训目的性很强，速成班、冲刺班。这样实际上算是把方向给扭转了，就是一个人原来是很正常的，按部就班学习书法，而一进到培训班，马上被洗脑，各种技巧也往往被扭转了，如何去附和正要开展的某一个大展的评委。这样的培训对于培训接受者来说是弊大于利。那么高校书法的研究，相互之间的切磋交往，主要是要提升高校书法研究的水平，是需要高度、深度的，所以看起来不是像外面搞的轰轰烈烈、规模很大，但是却很实在，使接受者都能够收益，我觉得这个是比较可行的。

 

李彬：两位教授对于最近的书法申遗怎么看？

  王岳川：对书法申遗，国内有两种声音，水火不容：一种认为毫无必要，因为书法有百万大军，不是需要保护动物来保护；另一种人认为很有必要，外是热的，里面是冷的，一个国家正在消失汉字、排斥汉字，汉字书法也在排斥当中。当然还有第三个例子，我去韩国去了将近10次，他们生意做得火热，而且韩国书法对中国书法颇不以为然。

  就这种国际现象而言，国内自己大可不必生疑，但是一旦突然被人家注册了，非常被动，还有一个文化安全和文化警惕性问题。赞成书法申遗不是多此一举，而是应该有此一举，但也不必惊慌失措，觉得书法快完了，也没那么严重。

  而且还想提到另一个话题，不光是书法申遗，我现在发现中国有很多东西申遗成功了，结果还是破破烂烂的，没有很好的保护起来，申遗成功就是要加倍地去爱护它，尤其是教育部门的政府官员，要高度提高文化问题。一个人弹钢琴他就会喜欢西方文化一辈子，就记住了那种情调，一杯咖啡、一个钢琴的声音；一个人拉了两根弦，一个弓，拉了孜孜呀呀的二胡，他只有中国记忆了，那个是很重要的。一个人拿了毛笔写了书法，他的骨子里面就有这一个记忆。那时听说要唱昆曲，觉得隔得比较远，在日常生活当中也不会用到，没有说握手的时候昆曲一下，而书法只要写字，写字和书法的不是一刀两断那么清楚的。我觉得这书法才更具有中国性，中国特色，如果这次我们申请的那个奥运是用了中国篆刻方式做的标记的话，那么我觉得今后更加要突出书法的必要性，这才是中国文化的一个根本。

  朱以撒：对申遗不是太熟悉，但是我觉得书法跟这个是非常密切的，申遗实际上是对我们来说有好处，对艺术来说也是有好处的。如果现在申遗的话，书法应该有一些界定的，甚至有一些措施。从我们现在生活来看，书法被糟蹋的非常厉害，这种糟蹋也是来自我们国内的一些所谓书法界的创作方法，他们把书法一些精华的东西糟蹋掉了，这对于书法的伤害是很大的，应该有一些人或者规则来保护书法，否则书法就变成人人都可以插一手。现在社会上流行的就是说杂技协会最纯，书法协会最杂，因为要加入杂技协会，你要翻几个跟头，或者说耍一套给我看看，但一般是进不去的，但谁都会写字，谁都可以为书法家。因此里面的人员非常杂，而且层次不分，甚至有的实际上是在损害书法，他们也都进入到书法界来了，书法应该得到保护，至少要有一些规定、界限，使书法变得更加纯粹起来。现在有一个比较大的问题就是书法本身，因为现在使用简体字，那么繁体字去掉了，繁体字对于国内的青少年来说是一个障碍，这个障碍在我们跟香港、台湾的一些人在联系的时候，会出现一些问题，有的地方也提出说恢复繁体字的书写，我是赞同这一点的，我觉得原汁原味的东西还是有它的道理的。所以保护书法，申遗实际上对于书法家来讲是每个人应该看到的，并且能够成功的一种景象。

  李彬：余秋雨讲，这个书法其实是掌握在少数人手里，就像真理在少数人身上一样。

  王岳川：余秋雨的原话是怎么说的？

  李彬：我只是举了这个例子。不一定要求每个人去做，很少一部分人在搞，也不一定要搞普及，普及了就失去了它的意义和价值了，他大概意思就是这个意思。

  王岳川：余秋雨如果是这么认为的话，他把普教提高两者对立起来不妥。他没有注意到书法和经济不一样，就像我前面说的昆曲，京剧不是说可有可无，起码不是非常致命的，但一个人一天不写字，一天眼睛看不见汉字这样的事几乎是不可能的。文字和书法撕不开的关系使得我们无时无刻不生活在文字当中，甚至不乏生活在书法气氛当中。这就面临一个大问题：每个人都会写字，每个人可能都会做书法，但是不要让它对立起来。精英确实是少数，王羲之也不是所有的人都是，王羲之的家族也就是那么几位。今天也这样，人人成为一个大书法家，就像朱青生说的“人人都不是艺术家，人人都是艺术家”，怎么都可以命名，我不是很赞成。我说你是书法家就是书法家，或者自认为书法家就是书法家，我认为都是欠考虑的。就从某种意义上来说，我还是认为书法谁爱好都行，谁都关不上这个门，谁都可以去搞书法，但他不能够自称或者想当然称书法家，那是不可能的，一厢情愿是做不到的。还有就是提高的程度我认为到今天变得非常重要，我认为书法的游击队、书法的民兵太多了，但是书法的正规部队和特种部队太少。他们学富五车，诸体皆善，而且对笔法、书法史了如指掌，静心从事自己的创作和理论，双头并进。我看了太多的书协的评委，还有一些比较有名的书家，十几年前他们的草书很有才气，现在发现一打开作品，俗味、酒肉味扑面而来。所以有一次在中国书协开会的时候说，有越写越差的书法家，有越评越差的评委，我相信眼光和趣味确实是很大的问题。

  所以我在二元对立的情况下，我采取二元综合，一方面普及可以，但不要轻易号称书法家，也不要轻易去颁奖；另一方面，势在必行，要真正把中国的书法，文化做的更好。现在就和超市一样，里面什么都卖，但是没有精品，我觉得两者不可以对立。在普及和提高当中，我认为当前最重要的是提高，是要出现一些更加代表时代水平，代表书法家个人最高水平的代表作，我们希望这个时代有代表性的书法家和代表作，不是造势的、作秀的、占山头的书法家。

  朱以撒：普及肯定是需要的，因为如果没有普及，那么就没有精英的基础，但是普及要做到广泛的普及这一点又是非常困难的，因为这个社会已经不是古代社会，那种大家都需要动毛笔写字的时代了。可是如果一个人不会写汉字那也是不可想象的，所以这个普及实际上涉及能够认同的人到底有多少？多少人愿意做书法普及中的一员，这样书法人到底有多少？可能性有多少？我觉得这个都是比较困难的，但精英是很少的，其实这些年书法的普及程度比以前提高了很多，但是有的地方仅仅从普及的程度来看，只是普及而已，也没提高多少，也没有出现太多的书法精英。普及以后如果没有提高，仍是处在一个很低的层面上，现在更加让人感到忧虑的像岳川兄说的，有些名家已经到了高的水平里，可是由于各方面的原因，现在水平又慢慢地降下去了，反而不如以前的字写的好了。所以作为一些水平比较高，地位比较高的人他们所存在的危险也是比较大的，就是来自各方面的干扰，有的书家名声一起来，请他写字的人已经在排队了，这样的人他最终很难成为精英了，他最终成为一个书法活动家，书法的应酬者，只能做到这一点。所以精英是很少的，对精英的要求是很高，真正要成为精英是要付出很多的努力。

在一般的老百姓看来，书法的最高水准就是中国书协的领导，因为老百姓只是凭着职务来看书法家的高低。作为我们能够从内在分析的人的眼光来看，实际上这样一部分人随着年龄慢慢增大，随着他们应酬的增加，已经慢慢地在走下坡路了。普及的人如果没有得到提高，最终也还是处在一个很低的层次上，所以精英在现在这个情况看越来越少，产生精英的条件也越来越苛刻。能不能抵御外来的诱惑、抵御无聊、应酬？能，有可能成为精英；相反也就无法成为精英了。所以在普及和提高方面是很艰巨的，需要有肯奉献的人来做这样一些具体而实际的工作，才能帮助推动书法事业的前进。

 

李彬：目前书法的主流应该还是正大气象的书风，但是也存在着一些与正大书风相对的夸大、丑化汉字的构成，随意书写的丑书。老百姓通俗的话就是“怎么丑怎么写”，这种情况的根源的什么？

王岳川：这个问题分成两个角度看，从大文化的角度看是中国失败主义，中国文化自卑主义的表现。从小的形势看，当代整个世界，在美国滞留之后弥漫着一种世俗化、消费主义、享乐主义和一种搞笑主义的后现代风气。这种风气进入第三世界中国以后，迅速和一些“文革”主义，就是反精英、反经典、反文化的痞子文化，就是“文革”的那种打倒孔家店，打倒专家、教授，总之就是最底层的东西结合起来，变成本土的一种奇怪的文化景观。这里面的危害非常厉害。

可以说欧洲的油画才500百年，中国的纸上绘画2000多年，但油画将中国绘画颠覆掉了。美国要取代欧洲成为世界的引领者，他不可能在纸面和布上油画超越，所以他们把欧洲过去的达达主义乃至行为艺术、装置艺术全都收录到美国，无限地放大。所以美国现当代艺术可以看到几乎都是这样，不需要去写素描，不需要面对一幅油画，像达·芬奇那样；也不需要像中国，哪怕就像梁楷的那个简笔画，也是经过常年的累月的积累才可以做到的；他不需要这些了，他就用很搞笑的颜料，或者叫猴子或者人在画布上拖一拖就可以一夜成名，变成一个举世瞩目的大画家。这种美国式的文化工业生产导致了全世界精品大量流失，法国、德国如此，甚至有人在《蒙娜丽莎》的油画上画两只小胡子表示他是男的，同性恋等等，都是如此。以丑为美，就是萨特说的恶心的艺术，从二战以后人类就开始出现了。

我们可以看看西方欧洲的油画，在整个18世纪、19世纪人气上升阶段都是比较正大气象的，典雅优美的；进入19世纪末期，尤其是到了一次世界大战，就出现大问题了，那个油画是越来越丑，越来越裸，越来越脏，越来越令人恶心。这种风气又受到了西方经济方面财政的支持。问一个常识，当代中国谁的画卖的最贵？岳敏君、刘小东、王广义等等，这些当代西方绘画的临摹者、登峰者卖得最贵，轻而易举的，岳敏君刚才卖了四千二百万，前段时间还拍到了七千二百万的油画，超过了中国几乎历代的经典。凭什么一个活着的三四十岁的一个年轻画家，就因为仰仗西方，紧跟他们，油画就卖了那么多钱？上次美国苏比拍卖，北京的嘉德拍卖，没有一幅超过320万的，为什么只卖到他们的零头呢？可见价格不表明他真正的价值。再就有一些中国的水墨画，改组中国的书法，要按照西方的装置、行为、拼贴、概念艺术去做，所以就有书法主义、书法后现代主义等等。他们就是你优美我就恶心、丑陋；你是典雅的，我就是嬉皮式的，搞笑的。所以才出现和书法的正大气象，和中国的传统命脉相违背的东西。当然和西方的大量的财团乃至于中国拍卖市场的怂恿和一些美院系统紧跟西方的美术新风也有关系。这个问题我去范迪安对话的那一次，老范最初还颇为有美院和西方说好，对话到一半的时候他突然意识到问题。他说我这个问题得好好反省，我说一定要有中国身份、立场、指纹，没有这一切你画画得再西化，中国人不会认同，西方人一个经济危机就把你抛弃了，卖720万到320万没人要了。试想社会就这么复杂，所以我倒是这样想，中国人不要太在乎一个洋人说这个画好不画，要有一种文化自信、书法自信，相信自己的东西，而且一定要把这个东西教化给外国人。因为他们并且非汉字系统，现在全世界有7000多万人学汉字，学了汉字他们会更加理解书法，那么中国书法世界化，让西方人不要说去写，起码去欣赏，也不要涂改，也不要把它弄得很丑陋，起码不要像徐冰那样搞成不能认识的非汉字，这样会好的多。只要我们有一些大学里面的老师兢兢业业努力去做一些书法空气清洁的工作。

绘画受西方的影响应该说是比较大的，但要说当代书法家受西方的影响并且创作的丑、怪，我觉得中国书法家还没有能力走得那么远，就是他们对西方的认识恐怕还没有进入，这个是从当代书法家的文化水平来推测的，就是他们还达不到受西方影响的程度，还没有这个能力去受到西方的影响。

为什么他们会出现这种丑和怪的创作方式？我想主要是跟时代的巨变是有关系的。

  对于创作我认为还是要有精神洁癖的，要干净、更要准确到位。同时不要汤汤水水，搞的一张纸脏兮兮的，更丑陋，因为很高雅的艺术在这上面应该是流畅的、文雅的、舒心的、平正的这样的气息，古人所说的“书卷气”，而不是往脏、往丑的方面发展。

  书法的主流像历届的书法大展所展出的作品，实际上说明了一种导向，因为在前几届的创作，尤其是流行书风的兴起，作品的幅式很大，里面的字也就大起来了，在创作的时候用笔下力太大、太狂，那这样的作品已经占据了一些展览大部分的空间，所以在那个时候看完一个展览后感觉是很疲惫的，整个展厅的作品那种气息都是很冲动、混乱、暴躁。

  这就说明书法家在创作上面已经走到另外一个条路子上了。古代曾经说过字要写的“齐”，那样才能传下来，那实际上就是一种视觉效果，但是视觉效果过后留在内心的感觉是很空洞的，当我们没有东西可以回味，作品不能作用于我们的心灵那么它存在的生命力就很短，有时候就是在展厅存在那么几天过后就消失了。可是它们的导向作用又显得非常强大，许多人去看了这样的展览之后，看到他们获奖，也开始模仿这样的创作方式，推波助澜，逐渐发展的方向就变了。你写的很粗野，我就写的比你更粗野，你写很粗壮，我就写的更粗壮，实际上内涵并没有得到更深刻的挖掘和体现。

  这几年会稍好一点，因为这几年又回到二王、魏晋的路子来了。这个也就是说一种审美的趣味，有时候感到疲劳会逐渐地转向，会朝另外一个方向发展，而现在的作品给我们的感觉就比较清新、秀美还有文雅，现在这种书法创作的潮流觉得就更接近于我们文人书法的味道了。当然如果是这样一直写下去，在审美方向能又太保守了，因为现在我们看到的二王的书法临摹的非常像，他们创作出来的也是非常逼真，但如果都是这样子，又让人感到过于小巧，过于保守了。从书法的审美意义上说，书法的形式是不断转变的，不断有新的形式出现。但不管有什么样的形式出现，整件作品比较洁净，就是像很清新的露水，更让人喜欢，因为这种清洁可以提升我们对艺术的喜爱，而不是厌恶的。那么弄一个粗糙、丑陋的，实际上就把人带到另外一个审美的环境里面，让人感到他的丑有些恶心、反感，甚至讨厌，甚至就会形成一种误导，就是中国的书法艺术难道就是这个样子？难道就是以丑的面目出现的吗？

  与书法的正大气象相反的怪僻、低矮、丑陋气是一个审美上很需要辨识清楚的问题。在我看来，我们可能会有一些朋友对这种东西进行批评，但我认为更重要的是把正大气象具体化，正是传统的道路的经典，不是萎缩的，甚至是一种很可鄙的气象。还是要具体化，像刚才以撒兄所说的，简单的说就是差的书法一下走过来很文人化，趣味也很正，但可能气格小一些，而且不断的重复，可能会导致今后过分的保守。所以我一直想守正创新的那个“新”还是很重要的，光“守正”不创了也不行，比起古人说的话还是没有出息。古人在那么艰难的情况下探索，还在努力地去寻找新路，那么今天更需要这样去做。

书法的本体是书写性，它是中国人唯一在这个世界机械化情况下，桥是直的，飞机飞的航线是直的，跑道是，高楼大厦是直的，唯独书法是人手工徒手线。它是多么重要的一个保存人本质力量的一种艺术，而且八面出锋，阴阳向背，点化之间性情毕现，如果说认为搞书法是有文化的话，书法就是一个文化人最完善的心电图，他做其他事情都可能一板一眼，都可能是戴上了人格面具、官帽子，唯独他作为书法家的时候，像怀素一样，忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字，完全是敞开心扉，舒散怀抱。

  所以从某种意义上来说，其实今天的书法出现种种的疾病、症候，是书法家出了问题。这还不是一个简单的书法用笔、章法、墨法，我认为是书法家的人格，书法家的内心世界、精神心态出了一大堆的垃圾，因此他无法把那些垃圾排出体外，排出他的怀抱。

  所以我觉得今天在评委这个高端上，要在指挥棒上下重功夫，谁有资历担当评委，评委的组成应该是多种的，而不应该是就几个写字的，他必须是大学教授、著名学者，文化重镇的人来接。我有的时候很感慨，就是中央电视台的那个青歌赛，都找了余秋雨。不管对余秋雨有多少批评，但起码余秋雨不是唱歌的。就连唱流行歌曲的都知道找几个文化人，甚至还让不懂唱歌的文化人来考考他们的文化。我们的书法最文化了，写的是古文，是经史子集里面保留中国文化经典名句的翡翠和钻石，可是没有文化文而化之，那个字才会越写越丑，越写越让人看着难受，感到恶心。

当把住了展览和培养高端人才这两个关口，其他的疑难杂症我估计会慢慢化解，过分拘谨的那种东西也会慢慢消失。

其实做到正大气象是很困难的，有人总是认为正大比较容易做到，作到奇绝、奇巧是困难的，实际上正大是很难做到的。要做到“正”又不死板、不僵化是很不容易的；做到“大”，“大”不是字要写的大，而是气象要大，内涵要大，这实际上就不光是技巧所能解决的，这和一个人的人格、精神很多方面都是有很重要的联系。现在写的字，脱离了“正大”之后有一种很媚俗的趣味，江湖气味很多；“正大”的气息应该是比较朴素的，自然而然的，少人工刻意雕琢的。现在人工摆布的痕迹很明显，但“正大”实际上也说明了内心的一种展示，自然而然的流露，不是刻意出来的，而是自然的流淌出来。现在的字还朴素不够，花哨的成分又太多。琴棋书画、文房四宝这些材料实际上都是很朴素，毛笔是用禽兽的毛做成的，笔杆是用竹子做成的，墨是松烟做成的，砚台又是石头雕成的。它实际上就是通过一个很朴素的工具把自己内心很自然的表现出来，所以正大气象的作品会给人一种鼓舞，一种感动、震撼。一个喜好书法的书法家也罢，书法爱好者也罢走上这条正大气象的道路的时候也培养自己的人格，提高自己的精神境界，自己的格调更加高远，实际上写字就是自己性情的一种流露，所以“正大”这条路子应该是书法家不应放弃的道路。

“正大”的大不是说尺幅很大，我看过一个写了八尺整张的，但却觉得内心世界很小，艺术感觉很小，甚至他心灵空间都很狭小。相反我们看一方小的印，指甲盖那么大，可以说方寸之间给你感觉磅礴正气，那种汉代气象，所以这种气象也许“平正”，“复归平正”的“平正”含义很高。今天做鬼脸的书法还有，做洋脸的书法还有，踏踏实实做本真的书法很重要。我曾经看过一个书法家，我很虚心地向他请教，他那些奇奇怪怪的作品怎么弄出来的，我没有用写这个词，因为在我看来，洒落怀抱的文人，他的一波三折，是在他用毛笔在平和的心境当中非常潇洒地写出来的。最后他告诉我，他那个六尺整张的黑压压的大字怎么弄出来的：毛笔写完了以后，凉半干，弄到洗手间把它上面多余的墨冲掉；又半干，再写一次；浓墨加上淡墨，云山雾罩的就做出来了。我说你这个有点像工笔画，只是不加渲染，还有些像装修工人。他当时做完了以后效果很好。后来他高兴的告诉我，现在又发明了一种新的材料，不用做这么多的手续了，这个材料就是往墨汁里面加了很多化学东西，大概相当于洗衣粉之类的东西，可能还要比之前的厉害，加上水以后就发泡，发泡以后写到纸上就迅速扩展，可以再纸上出现更丰富的效果。结果是什么呢？纸寿千年，结果创作以后纸寿只有三年了，三年之后纸就纷纷扬扬，在碱的作用下变成碎片。我想这样做一个是丧失了艺术创作的体验性和神骏性，就像刨冰泻流的感觉，那种人和物合一，而变成一个木匠的手工活，不断地去增增减减，书法唯一的徒手线变成一个可以打扮的小姑娘了，这是一个很大的问题。

我认为这些现象不能继续下去了，不管他打着什么旗号，打着什么主义都不重要，其实艺术说一千道一万还是人真实的体现。

  其实写字用一个“写”来表达也是很恰确的，就是写，没有其他附加的条件和方式。现在的一些作品幅尺越来越大，能不能写那么大，当然可以写那么大，但是大要看效果如何，有的是幅尺很大，但是精神容量很小。我们回过头看一下，那些魏晋的作品，不过就一尺见方，这样的作品却显示出一种很大的气象。这不仅仅是技巧，有很多的内容在里面。现在的创作尺幅求大、工艺材料求多，实际上已经走到另外一条路子上了。因为你附加的条件多了以后，一件很大的作品就是能看出作者的一种不自信，他的书写中间，整个精神流动过程不是连贯的、一气呵成的，而是颠三倒四的。现在这种势头还没有减弱下来，可以看出有很多的创作者是误会了这个“大”的含义了，把这个“大”归结于是物质上的大，如果是这样的理解的话，这样的人一辈子都没办法写出那种正大气象里面“大”字来。

  而且我刚也说到关于书法家人格魅力和内心境界和书法紧密相关的这么一个问题。其实有时候人们好像特别急功近利，我现在要参加一个展览，要求是八尺的，作品写得极为张狂，他们叫做是切割空间、视觉冲击力，已经把书法的本体忽略掉了。

  我想起这么一个事，关羽过五关斩六将关的时候，白天奔波千里，已经非常艰难了，晚上还灯下读书他读的不是兵书，也不是刀书，怎么耍刀，他读的是《春秋》。你说奇怪不奇怪？风马牛不相及。所以要读书，不读书他就是一个大俗人，三天不读书就是一个俗人。再说王羲之，为什么我看王羲之诸帖，气象那么大？除了聪明，袒腹东床，可以说傲慢权贵。尽管他家也是贵族，但是选择女婿的时候，大家都规规矩矩的，唯独他保持自己的态度，真性罄露，有道法自然的风度。后来又跪在父母亲墓前，宣誓永不做官，集中精力把书法做好。正是因为他有这样避离一切，蔑视诸侯，然后对自己书法放到人生最高点。而今天的很多人，生活当中就是一个大俗人，甚至是一个非常没有什么品位的人，你还指望他的书法能出现什么奇迹，那很难。尽管启功先生说，书如其人，有的人不同意，还拿叛徒、汉奸写的字作为反证。“书如其人”有其合理的部分，不能死板的理解和对应。

我还认为人内在的气象和他外在的书法表达还是有关系的，不然一部艺术史就完全可以重写了，就完全可以写成一个阳奉阴违史了。我觉得这个问题当然是很重要的问题，只是我们很多的艺术家没有体会到关羽走背运的时候还夜读《春秋》，是让奸臣贼子惧，服他的正气。王羲之在自己为官、择偶这么大的人生选择面前，如此坦荡的选择，他的境界当然就会大。现在人如果急功近利，天天围着毫无价值的人和权利转，他的书法表现出一个俗的境界。以为把西方的东西拿过来没问题，像化肥一样，又简单、又干净、又清洁，结果把土地碱化了。农民都知道，人类一挖能够挖一两尺深，黑黝黝的，现在挖下去半寸深就变成了石头了。

 

李彬：请您谈一谈西方的后现代和现代，包括少字派和西方的印象派绘画的标志性特征是什么？他们对我们中国书法产生过哪些影响？

王岳川：现在中国书法面临的问题和文化面临的问题是一样，如果不受重视的话可能会延缓中国书法申遗的步伐。日韩受到的西方的影响同样很大，但是非常奇怪，他们在书法乃至国粹保护的非常好。韩国的三大书法家权昌伦、李敦兴，金炳基，还有日本的高木圣雨等书法家，在谈论的时候说，包括所谓现代日本书法，在日本只占3%，没有什么势力，在中国却变成一个人人称羡。不仅书法，其它方面也是如此，比如他们化妆品，最新的时尚的东西。但日本人把它们分得很清楚，那么受西方影响的东西在他们整个民族当中保持很少，不然他们那些木屐、和服、抹茶早就没有了。中国不一样，中国凡是西方，外来和尚会念经，今天洋和尚更会念经，把西方的经念得头头是道，很深，摸得很准确，唯独自己的东西大量的消失。   

刚才谈到了现代性，现代性从某种意义上来说，就是用本雅明的说法，就是工业生产，就是不断的复制，那么工业生产，再加上电脑的普及对我们的徒手线的书法有很大的破坏。有些小学还有黑板报什么的，现在早就是用电子邮箱，电子版的日报了。

后现代，前面谈到了行为艺术、装置艺术，一切不需要下工夫。文学不需要像《红楼梦》一样披阅十载，就是码字，就像自来水一样。今天的书法教育也这样。这些无疑对中国书法界有一些影响。

我最后想说的是我在韩国看到的一个现象，电视剧《大长今》中“代笔”的是韩国的一个名家，像给皇帝写帖子一样，墙上的那些的对联，书房的那些布置都出自他的手笔。这个人年龄跟我差不多，50岁的样子，但是他比中国所有的人更有想法。因为《大长今》就是韩国的一个国家项目，是国家出了八个红头文件，出了很多的钱来拍成的，是它文化输出的重大战略。他想战胜日本的少字数派，不就是一个六尺整张或者八尺整张吗？你还能大到什么样？他也是从西方那批发的大地艺术，从一个山角下拉了一条白绫，拉到河边，长度大概有100米多米，两米款，用些鹅卵石给他压住。他的助手提了两桶墨汁，兑好水，用拖布那样的大的笔，从巍巍青山的脚下开始书写，周围打了几个大鼓风机，吹着他那韩国服装，一直写到水里面去。当时我很感动，不知道为什么？他写的字还是传统的，写的有点像林散之的大草。这个做完了以后，马上又去做第二个。他要搞一个板，那个板大概有2米多宽，长大概有30、40米，像一个舞台一样。然后一个全穿着韩国民族服装的姑娘推着小车，上面是他的墨汁，他拿着一个很大的斗笔，当着下面国会议员和很多的人的面写了一首汉文的韩国诗，这个写完了以后影响很大，获得了鼓励。第三个他做了一个投影仪，用现代的方法，做了很大的水幕电影，让韩国看着电影屏幕，一万多观众，能看到他写的第一笔，投射出去以后每个字估计有五六方丈那么大。

我就能体会到，韩国在方式上想超越中国，他写的内容还是传统的内容。中国要引起重视，如果我们写的方式是西方的，我们写的内容是非汉字的，脏兮兮的，或者是那些驴打滚的，那我们就自己毁了自己。     

日本的少字数派书法是用汉字书写的，其中还是不乏精彩之作品。他写在宣纸上了的文字内容是有选择的，经过深思熟虑然后才选了某一个字，那么这个字在造型上便于发挥的，长形的或者是方形的，或者笔画的穿插能够便于他技巧的发挥。然后再进行书写，他们比较好的作品中就体现中一种墨色的浓淡干湿来，有些作品我还是比较喜欢的。

  在古代当然也有一些少字数书法，比如我们看到的碑刻或者牌匾，字不是很多，但是都非常精彩，我觉得寺庙里面有些字就体现了正大的气象，走进去感到肃然起敬，感到内心有一种震撼。在我们的一些古代少字数书法的表现上，墨色的层次较少，没有墨色太大的变化，但是一般写的都是很端庄、开阔、深沉、浑厚。作为牌匾或者作为公共场合上的一种标志给世人在欣赏的时候有了这么一种印象，就是给人感觉很大气，所以少字数的书写性其实上现在已经减弱了。现在我们在一些场合上看到少字数书法已经很少了，一般都是整篇的行草书，一首诗或者一首词。

  为什么少字数书法会减弱？或者变形为现代书法？我觉得少字数书法比较难驾驭，因为由于字数少，对书写者的功夫要求很高，能够驾驭为数不多的寥寥的几个字，把它写好确实很不容易，所以少字数书法中的大字精品就显得更少了，所以现在我们对少字数书法的理解就是前人的备份。也就是说，现代书法中的少字数书法由于绘画和工艺手段结合，他们所表现出来的震撼力已经远远不如前人了，就是说风格成熟之后沉稳后，审美内涵和艺术感染力反而降低了。

  不严格的意义上说，古代中国小字数书法还不少，不能仅仅把“少字数派”说成日本的，我记得曹操好像写过“滚雪”两个字。这一类作品以隶书、篆书、楷书居多。日本的“少字数书法”是以草书为主，这样的字被人认为是现代性，他突破了一般的手札、行草的范畴。从某种意义上说，西方的现代、后现代对于中国人已经没有像改革之初那么热衷了，人们脱了繁华、绚丽，回到了本真，开始反思自己本民族的一些文化发展的大计。再加上美国的金融危机出现以后，人们更加认识到不仅是金融危机，是美国人的生活方式、价值观念、文化危机，他搞的一整套的比如说享乐主义、消费主义、个人主义，其实对人类有很大伤害，所以美国的胖墩是最多的，美国消费的人员是最多。美国的艺术去年在北京搞了一个展览，大家看完了以后，觉得美国的艺术趣味是不高的，和欧洲有上千年的历史传承和东方几千年的传承是不一样的，它只有三百年。今天看了美国之流的所谓现代性或者后现代性问题，应该让全世界高人共同探讨，而不应该是美国人想招，全世界都放弃自己思想的锐利和反思的权力，前赴后继地去跟随他。这个时代一去不复返了。我觉得今天中国的艺术理论家、文化学家都应该有更多的责任来思考本民族下一步，包括书法将来的艺术怎么走。

  对于80年代的现代书法和90年代的书法主义我都还是比较关心的，因为当时也跟踪他们并且写了一些文章，但后来就慢慢发现在这条路子走下去是很困难的，因为这方面的作者最后也满地流失，甚至已经离开这个团体。这里有一个很大的问题，他们的创作实际上缺乏系统性，无法表现自己一贯的审美趣味，最终他们创作的作品，人没有在这个作品里面，让你看不到这件作品是由谁来创作的，因为他们不断的变，这种变又没有规律可言，甚至随心所欲的一种变化，使用的材料也比较杂，创作的主题也比较零乱，因此最后也逐渐的消失了。我想有一部分人最终还是要走到古典书法这条路子来，因为这条路子比现代书法主义来说比较稳定，同时这条路子比较宽阔。毕竟是本土的艺术，是很正统的，但是又有很深远的、资源很深厚的、值得挖掘、值得用一辈子的心力来进行研究和效仿的。书法主义在这方面就显得很缺乏。