探索欧阳询法意贯通的书法美学思想

——以《八诀》和《用笔论》为例

 

邱思恬

 

[摘要] 欧阳询作为唐代书法家、书论家，他的创作理论和实践对书法美学有一定的影响，也成为了中国书法史不可缺少的一部分。本文将通过对欧阳询《八诀》、《用笔论》两篇文本中和前人理论互通之处的梳理，以及透过文本细读，理解文本内容中出现的三组重要书法理论关键词，体会他重法尚意的书法美学思想。

[关键词] 欧阳询；《八诀》；《用笔论》

 

一、引言

欧阳询（557-641），字信本，潭州临湘（今湖南长沙）人。他的书法风格承王羲之和王献之，也颇受隋代书风的影响，所以尤其注重笔法和结体，形成了法度严谨又适宜初学者的欧体，也成为了“唐人尚法”的典型代表之一。欧阳询除了是一位书法家，还是一位书论家，《八诀》和《用笔论》是他两部重要的书论著作。在继承前人理论的基础下，他对作书的笔法、墨法和结体加以探究，展现他自身书写理论的同时，也侧面表现了他对于书法美学的独特见解。其实，后世人们在学习唐代书论时，很多时候都更关注虞世南、孙过庭以及张怀瓘，把欧阳询放到比较靠后的位置，讨论篇幅也比较小。但我认为，欧阳询的楷书其实是唐人尚法度的一个很好的体现，如果想要更好地理解各书家书论之间的关联，体会唐代书法的形式美，可以从欧阳询的书法作品和理论之中寻找线索。本文中主要有三大重点:第一，梳理《八诀》和《用笔论》中欧阳询对王羲之理论的继承部分。第二，叙述文本内容中出现的疏密、肥瘦、法意三组书法理论关键词。第三，透过文本细读，综合三组书法理论关键词，以用笔和结体、心态和内容创作两个部分，体会他重法尚意的书法美学思想。以下我将透过以上三点，对《八诀》和《用笔论》的内容和价值展开讨论，感受中国书法美学的丰富内涵。

 

二、《八诀》和《用笔论》中的前人理论继承

谈到中国书法史，起源论是一个绕不过去的话题，书体之间的变化与联系很难能够完全分解。书法理论也是如此，书家经常吸收前人理论，在前人的基础上提出更进一步的理论，所以在一篇书论中我们常常能够看到几位书家的影子，欧阳询的《八诀》和《用笔论》便是一个例子。现在就将以史料为例，将两篇书论所涉及前人比较重要的理论进行梳理，其中以《八诀》和《笔阵图》为首，其余书论按照时间顺序分陈如下：

第一，《八诀》中有六个基本笔法继承了卫烁《笔阵图》和王羲之《笔势论十二章》中关于笔法的形容。

 

	点	橫	竖	横折钩	撇	捺
欧阳询《八诀》	如高峰之坠石。	若千里之阵云。	如万岁之枯藤。	如万钧之弩发。	利剑截断犀象之角牙。	一波常三过笔。
卫烁《笔阵图》	如高峰坠石，磕磕然实如崩也。	如千里阵云，隐隐然其实有形。	如万岁枯藤。	如劲弩筋节。	如陆断犀象。	无
王羲之 《笔势论十二章》	如危峰之坠石。	如列阵之排云。	如万岁之枯藤。	无	无	每过一波，常三过折。

 

第二，《八诀》中关于书写姿势、内容创作和结体的讨论与蔡邕《笔论》《九势》、卫烁《笔阵图》和王羲之《书论》有异曲同工之妙。

 

	书写姿势	内容创作	结体
欧阳询《八诀》	澄神静虑，端己正容。	意在笔前，文向思后。	①疏密欹正。 ②上称下载，东映西带。 ③不可头轻尾重，无令左短右长。
蔡邕《笔论》	夫书，先默坐静思，随意所适;言不出口，气不盈息。	无	无
蔡邕《九势》	无	无	③凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。
卫烁《笔阵图》	无	有心急而执笔缓者，有心缓而执笔急者。若执笔近而不能紧者，心手不齐，意后笔前者败；若执笔远而急，意前笔后者胜。	无
王羲之《书论》	必注意详雅起发。	令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。	①绵密疏阔相间。 ②作一字，横竖相向；作一行，明媚相成。

 

第三，《用笔论》中的笔法、点画、墨法、结体和蔡邕《九势》、卫烁《笔阵图》和王羲之《书论》亦有共通之处。

 

	笔法	点画	墨法	结体
欧阳询《用笔论》	①夫用笔之体会，须钩粘才把，缓绁徐收。 ②藏锋靡露，压尾难讨。	务在经实，无令怯少。	其墨或洒或淡，或浸或燥，遂其形势，随其变巧。	方圆上下而相副，绎络盘桓而围绕。
蔡邕《九势》	②藏头护尾。	无	无	无
卫烁《笔阵图》	无	无	无	结构圆奋如篆法。
王羲之《书论》	①仍下笔不用急，故须迟。 ②第一须存筋藏锋，灭迹隐端。用尖笔须落锋混成，无使毫露浮怯。	举新笔爽爽若神，即不求於点画瑕玷也。	仍须用笔著墨，下过三分，不得深浸，毛弱无力。	无

 

总的来说，《八诀》和《用笔论》中对书法的笔法、点画、墨法、结体、书写姿势和内容创作展开了讨论，并和前人的理论互相呼应。第一，《八诀》中关于六个基本笔法的描述和卫烁《笔阵图》、王羲之《笔势论十二章》高度重合，可以认为欧阳询是很支持前人关于笔法的论述的。他们都以自然之物作为比喻，蔡邕也曾说：“凡欲结构字体，皆须像其一物，若鸟之形，若虫食禾，若山若树，纵横有托，运用合度，方可谓书”。[1]可以看出古代书法家最初是通过观察和模仿进行学习，然后才将其融入在书法作品中，展现自然的形态美。在《八诀》和《用笔论》中，有一个字出现的频率非常高，那就是“如”。关于这一点，宗白华先生在他的《中国书法里的美学思想》一文中曾深入阐述过，既然书者如也，那么“书的任务是如，写出来的字要‘如’我们心中对于物象的把握和理解”[2]。我对这句话的理解是，书法家需要先有对事物的内在把握和理解，再加上个人的性情和审美，透过笔法、墨法、结体、章法这些内在结构，传达自身对于事物的感知，赋予作品韵味的同时，也表达着自己的个人情感。

第二，《八诀》中关于书写姿势、内容创作和结体与蔡邕《笔论》《九势》、卫烁《笔阵图》和王羲之《书论》有异曲同工之妙，其中与之最为契合的是王羲之的《书论》。双方皆认为开始书写之前必须做到内心平静、端正姿态，才能正式下笔。另外，双方亦认为在开始书写前必须先有所构思而不是胡乱下笔，有了立意下笔才能够稳妥，也就是杨雄在《法言·问神》提出的“书为心画”。最后，双方都认为在创作过程中字与字和字本身的结构都要疏密相间，且要互相呼应。其实，可以看出欧阳询和王羲之彼此联系很紧密，欧阳询的理论也是承王羲之之后，在其基础上进一步发展和创新的。他们二人所强调的内容，也是书法创作中很重要的部分，他们二人在规范了书法创作基本原则的同时，也强调了中国书法美学的审美追求，那就是内在智慧和技巧的结合，只有如此才不会因茫然迷失方向，可以达到心手双畅，按照美的规律去进行创作。

第三，《用笔论》中的笔法、点画、墨法、结体和蔡邕《九势》、卫烁《笔阵图》，王羲之《书论》亦有共通之处，其中依然是和王羲之的《书论》最为契合。首先，双方皆认为下笔不能慌乱，运笔要迟缓，而且要藏锋收尾，不露痕迹。其次，双方都认为点画要坚实，避免怯弱和瑕疵。最后，双方皆认为要随创作需要变幻墨色，墨浓墨淡要用心控制。其中，二者对于写点画提出的要求在书法创作中是很重要的。点画作为书法作品中神韵和意境的表现，常常是万分斟酌以后才落下的最后一笔，不同点画的形态可以使整副作品有不同的气场和节奏，也是确立一个字最后风格的关键。例如我认为欧阳询的点画与王羲之相比少了一些潇洒肆意，而多了一些端肃灵动。在欧体中宝盖头的点画，一般短而有力，被概括为“一点而方正凛肃之态出”。[3]但如果是笔划末笔的点画，一般比较饱满凝重，有平衡全字的一个作用。孙过庭在《书谱》中也曾说“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质”。[4]所以说点画是书法家表现性情的一个渠道，书法家可以通过方圆、轻重、大小、浓淡、曲直的改变表现自己的情感意志，增加作品的生命力和动感，也增加了书法的审美艺术性。

 

三、《八诀》和《用笔论》中的书法理论关键词

在书法发展演变的过程中，书法家们把辩证思维施于书法作品的创作过程之中，同时也贯穿于书法的理论和观赏层面。通过对书法艺术辩证法的了解，可以发现时代带来的辩证发展、书家和字体之间的辩证呼应。那些书法家和作品之所以能够流芳百世，被代代人斟酌品味，就是熟练运用书法艺术辩证关系带来的结果。虽然《三十六法》才是更主要着眼于结字特点的文本，但欧阳询在《八诀》和《用笔论》中也有出现一些与辩证法则有关的关键词，这里结合文本，提炼了三组，稍微谈谈其中的辩证关系。

3.1疏与密

书论中的疏与密指的是书法结体和整体空间的疏松和紧密，清代邓石如曾说过：“字画疏处可以走马，密处不使透风”[5]（包世臣《艺舟双楫》），在书法美学的层面上很直观地指出了疏密的关系。而书论上疏密这一组辩证概念最早可以追溯到王羲之。在王羲之的《笔势论十二章》中，他提出“作字之体，须遒正法，字之形势，不得上宽下窄。不宜密，密则如疴療缠身；不宜疏，疏则如溺水之禽；不宜长，长则如死藤挂树；不宜短，短则如踏死蛤蟆。此乃大忌，不可不慎”。[6]王羲之认为在书法创作上应该平衡协调，所以不应该在“密、疏、短、长”四个部分走极端，而要专注于整体的协调和美感。而隋代的智果在疏密问题上则不同于王羲之，他在《心成颂》中提出：“疏当补续”[7]的观点，通过改变笔画的疏密以达到审美情趣。而欧阳询在《八诀》中强调的“分间布白，勿令偏侧”、“心眼准程，疏密欹正”，也是与疏密概念有关。欧阳询认为笔画和空间之间的分配，一定要不偏不倚，每个字的疏密都要做到心中有数。在这里欧阳询还是更注重于字本身的疏密，其次才是整体作品的疏密平衡，他通过准确的空间分配，从而达到了一种均匀的美感。看欧阳询的作品也可以发现，当他在书写如“靈”这个字的时候，无论是对点画的设计，还是三个口字的空间安排都依赖其自身对于疏密的审美准则，达到疏密平衡、字体和谐的效果。但欧阳询在这里的理论不如后世姜夔、邓石如、刘熙载等人对疏与密这一组辩证关系认识得完善和全面，欧阳询关注的还是用笔本身，也就是更关注笔画和字形的疏密关系，但对于整体作品的疏密乃至于精神还不够深入。

3.2肥与瘦

书论中的肥与瘦指的是书法作品中笔划的粗和细，其中肥则肉，瘦则骨。肥、瘦原是形容人体型的词语，后来吸纳到书法理论的范畴之中，成为评价作品好坏的准则。在苏轼的《论书》里就提到了“书必有神、气、骨、血、肉，五者阙一，不为成书也”。[8]也就是书法创作一定要有精神、气韵、骨力、做到血脉贯通，和笔划饱满有活力，这五点缺一不可。这足以体现在书法创作中肥笔瘦笔的重要性，书家常常用肥笔使字体看起来更雄厚有力，用瘦笔使字体看起来流畅柔美，合理运用笔画的肥瘦可以使作品富有美感，更重要的是可以表现书家的内心情感和内心意境。但很多书家无法平衡使用肥笔瘦笔，做到黄庭坚《书论》里所说的“肥字须要有骨，瘦字须要有肉”[9]，要么过于侧重于肉笔使字看起来笨拙，要么侧重于瘦笔使字看起来轻浮，大大削弱了作品的表现力。欧阳询在《八诀》里关于笔画的肥瘦也表达了自己的想法，那就是“肥则为钝，瘦则露骨”、“粗细折中”，也就是欧阳询也追求肥瘦之间的一个平衡，认为字写得太肥就会显得迟钝，而太瘦又筋骨外漏，缺乏美感。欧阳询肥瘦适中的看法和前人的书论有相似之处，他们都认为肥与瘦要运用得宜，这里也体现了古代书论中的“中和”思想，书家把笔画的肥瘦和哲学中事物调和理念相融合，使书法的艺术境界更进一步。另外，墨法的使用和肥瘦也有很大关系。书法家可以通过控制墨水的浓淡和湿度，增加肥与瘦的差异。亦可以以墨水的浓淡变化影响行笔的速度，改变作品整体的节奏感。欧阳询在《八诀》和《用笔论》就表示“墨淡则伤神彩，绝浓必滞锋毫”、“其墨或洒或淡，或浸或燥，遂其形势，随其变巧”，可以感受到墨水的浓淡可以传达出不同的韵味，赋予作品更生动的魅力。

3.3法与意 

书论中的法与意指的是书法创作中的法度与立意（心意、思想）。在《中国书法文化大观》一书中姚淦铭把法与意的关系综合起来，那就是“先行立意——以意使法——法为意用——法意统一”[10]，很好总结了书论中的法意关系。王羲之在《书论》也提及了法与意的关系“令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣”[11]，卫烁的《笔阵图》也提到“有心急而执笔缓者，有心缓而执笔急者。若执笔近而不能紧者，心手不齐，意后笔前者败；若执笔远而急，意前笔后者胜”。[12]两者尤其强调书法创作中心法合一的重要性，先有立意然后这份心意在自由创作和法度之间自然流露，达到有意而又无意的最高境界。欧阳询在《八诀》和《用笔论》也分别提到了“意在笔前，文向思后”和“梯不虚发，斫必有由”。与前人的理论比较一致，讲究下笔必有缘由，意味着书家的立意应该先行于笔触，而一笔一划又协助于立意的需求，使法与意互相配合。同时，书论家在提及法与意时，也会同笔法相结合。形成了法度、立意、笔法之间的三角关系，意与法的呈现都要通过笔这个渠道。在《中国书法文化大观》一书中姚淦铭把法、意、笔的关系总结为“我顺笔性，笔具我法，法随意远，意顺我心”[13]。其中“我顺笔性”强调了每个书家的笔法之别，每个书家的笔法都展露了独特的个人特色。“笔具我法”强调了笔法的运用虽然自由通畅，但也应当遵循立意和法度的要求。“法随意远”强调了法度和立意互相配合、推动的作用，法度虽然规范了书写者的创作，但这并不是一种束缚，相反有法的书写才成书，书家可以在某种程度上超越法度，形成更高的书法美学。“意顺我心”强调了立意和内心真正契合，不书违心之作，就如同王献之一般，顺从自己的心意，只在想创作时书写，不强迫自己的心意。书家只有倾听自己内心的声音，才能创作出符合自己心意的作品。通过笔法这一媒介，书家融合了意与法，为作品注入了灵魂。虽然欧阳询在《八诀》和《用笔论》对这三项的描述不是太多，但对于我理解法、意、笔的复杂关系还是有启示作用，这种在遵循一定法度的基础下，运用笔法表达创作者内心情感的创作方式，是书法创作的关键要素。

疏密、肥瘦、法意都是中国书法史上的重要概念，在美学上互相补充又互相成就。但单看欧阳询在《八诀》和《用笔论》提及这三组辩证关系时，并没有进入更深入的讨论，大部分评价和前人一致。所以《八诀》和《用笔论》中虽然也与书法美学相关，但由于未对疏密、肥瘦、法意的辩证关系进行更进一步地说明，所以没有得出更创新的理论。不过，从《八诀》和《用笔论》也可以看出书法美学理论一步步推演进步的过程，也帮助我们更好理解后世的理论著作。

 

四、《八诀》和《用笔论》中重法尚意的美学精神

上文提到了欧阳询《八诀》和《用笔论》中所涉及的笔法、点画、墨法、结体、书写姿势和内容创作的理论，也讨论了书法创作中的三组辩证元素，而这些文本最终都指向了法意这一重要的美学精神。可以看出，在欧阳询的笔下法和意不是互相冲突的，反而是相互融合，有中和之气。他立足于书坛，学习南北书风，追求框架结构上的高尚、庄重，也重视笔法刚健险劲，形成了重法尚意的美学思想。后来的书论家董其昌、冯班、梁巘分别把唐代书风总结为“取法”、“用法”、“尚法”，而唐人尚法又可以总结为三个过程，首先是遵循自然之法，学习前人法度；接着是跳出法度，俯瞰法度；最后是吸取经验，创造新法。通过文本细读，可以发现欧阳询重法尚意的美学精神在其中也有所体现。下面我将依然通过文本，以用笔和结体、心态方面和内容创作两个方面浅述《八诀》和《用笔论》如何体现欧阳询重法尚意的美学精神：

第一，在用笔和结体方面。在《八诀》中欧阳询提到七种基本笔法。“[点]如高峰之坠石。[卧钩]似长空之初月。[横]若千里之阵云。[竖]如万岁之枯藤。[斜钩]劲松倒折,落挂石崖。[横折钩]如万钧之弩发。[撇]利剑截断犀象之角牙。[捺]一波常三过笔。”例如，点画如高峰上落下的石头，可看出落笔之坚实有力；竖像生长万年的枯藤，可见竖笔的笔挺，有铮铮铁骨之气；撇画像剑截断的犀角、象牙，可见落笔之果决，显露出峻峭之气；捺画一波三折，三次转换飘逸而不失稳重，常为字中的点睛之笔。单看欧阳询对于笔法描述之精细，便可以感受到他对于笔画均衡和严谨的重视，他不仅落笔果决而且不偏不倚，既有刚硬方正之感又不失灵动飘逸，在力与美之间取得平衡。这些笔法展示了他对于笔力的理解和法度严谨的追求。并且，欧阳询对基本书写方式作出了要求，那就是“虚拳直腕，指齐掌空”，有规矩的运笔才更能做到心手双畅。欧阳询同时又补充“肥则为钝，瘦则露骨”、“短长合度，粗细折中”，是对用笔粗细长短的一个介绍。他强调粗细长短之中的法度，过粗会使笔画迟钝失去灵动感，而过细则缺乏力量感，只有肥瘦适中才符合法度的准则。过长过短则是影响整体平和，由此可以看出欧阳询对于秩序和谐的重视。而在《用笔论》中欧阳询也透过比喻展现对用笔法度的看法，“藏锋靡露，压尾难讨，忽正忽斜，半真半草。唯截纸棱，撇捩窈绍，务在经实，无令怯少”。在这里欧阳询再次强调了笔画的使用得当，起笔收笔须藏锋收尾、流畅自然，且笔画的位置形态要做到心中有数，符合法度而准确无误，使写的每一笔都能准确展现原有的形态。综上，欧阳询对于用笔规范以及法度有自己的一套准则。《八诀》和《用笔论》凸显他注重法度的同时，也表现了他对于笔法的表现力和艺术性的追求。同时在《八诀》中，欧阳询对字笔画间的布置和结构安排也有所要求。在《八诀》中他要求字必须“四面停匀，八边具备”、“心眼准程，疏密欹正”、“筋骨精神，随其大小。不可头轻尾重，无令左短右长，斜正如人，上称下载”。欧阳询在这里强调四周空间要平衡，字的整体结构也要稳定，疏密和谐，不能头重尾轻比例不协调，他对书法法度的重视便从这里可以体现了。他要求书写者在书写过程中严格控制字的间距和大小，这也说明书写者必须做到上面的笔法要求，否则可能就因为力度粗细问题而导致结构上的不稳定。

第二，在心态和内容创作方面。虽然大家皆言欧阳询是唐尚法的代表，但我认为意或对欧阳询的书法创作也是非常重要的。这里的意，第一个可以解释为心意。书家刚开始学习书法，以自然景物作为模仿对象，达其性情而形其哀乐，有所感后才能有所书，所以欧阳询在《八诀》和《用笔论》中也有提及自己的心态。例如，“澄神静虑，端己正容，秉笔思生，临池志逸。虚拳直腕，指齐掌空，意在笔前，文向思后”。这是书写前的心态，和蔡邕的“欲书先散怀抱”有点相似。正是因为内心平和，所以拿起笔才能思绪萌生，从而产生创作冲动。而我自己在作书时，或许可以做到一分尚法，但却做不到尚意了，因为今人很难融合于天地之间，也很少因潜意识的心意去创作，自然笔意无法通达心意。欧阳询在《用笔论》里还对内容创作的动态展开了一系列描述，那就是“徘徊俯仰，容与风流。刚则铁画，媚若银钩；壮则啒吻而嶱嶫，丽则绮靡而清遒。若枯松之卧高岭，类巨石之偃鸿沟；同鸾凤之鼓舞，等鸳鸯之沉浮。仿佛兮若神仙来往，宛转兮似兽伏龙游”。欧阳询认为下笔必有缘由，从他对笔画游走的形容，感觉天地外物的景象都浮现在眼前，从中也能感受他因自然万物的感受和结合自身的实践而创造出的审美意象。因为自然环境之中的景象只是促使欧阳询萌发创作心意的渠道，而由意而进行的创作和笔墨融合，就进入了法的领域。所以说创作中的心意直接影响了书法家笔中的文字，在心意和笔触之间或许可以生出无意的传世之作。而另一个意或许能解释为意象，前面也提到《八诀》中的七种基本笔法，即“[点]如高峰之坠石。[卧钩]似长空之初月。[横]若千里之阵云。[竖]如万岁之枯藤。 [斜钩]劲松倒折,落挂石崖。[横折钩]如万钧之弩发。[撇]利剑截断犀象之角牙。[捺]一波常三过笔”。这其实也是意的体现，诗人通过自己的所见转换为意象，再把意象转换为线条，使其更有立体感，例如把横喻为千里之阵云，就有了广阔浩渺的感觉。其实光看《八诀》和《用笔论》，欧阳询很少传达要用书抒志，反而更多的是表现出对自然的丰富观察，鼓励把这种观察再转化为意，展现于笔墨之间。

透过《八诀》和《用笔论》可以感受到欧阳询所主张的法意关系，那就是意驱动法，法透着意，虽然他注重法度，但他也是从意走向法度的，他的这种观念当然也吸收了前人的创作观念，在此基础上加入了个人的理念和创新，使得作品更有艺术性。而他的这种法与意互相影响的创作观念，其实也可以被转换到字体的演变之中，书法五体为“篆隶楷行草”，但很多时候我们只注意字体的单向影响，但字体之间也会有双向影响的作用，以此为灵感，也是研究字体之间演变的一个方式。

 

五、结语

从欧阳询的《八诀》和《用笔论》里面可以看到他对前人理论的继承，其中主要还是以王羲之为主，感受到书法理论传承的脉络。另外，本文主要讨论了两篇文本中存在着的疏密、肥瘦、法意这三组辩证关系，感受到了书家的辩证思维。最后，综合前文，再以用笔和结体、心态和内容创作两个方面探寻欧阳询重法尚意的美学精神。透过对欧阳询书论的理解，我们可以发现无论是古代还是现代，书法在人们的文化生活中都占据很重要的地位，我们应该关注寻找书法理论中更多关键的内容，为书法理论研究注入新的活力。（作者系北京大学中文系2021级本科生，本文系《书法美学》优秀课程论文）

 

 

附录：《八诀》、《用笔论》原文

 

《八诀》

 

　[点]如高峰之坠石。

　　[卧钩]似长空之初月。

　[横]若千里之阵云。

　[竖]如万岁之枯藤。

　　     [斜钩]劲松倒折,落挂石崖。

　　  [横折钩]如万钧之弩发。

　　    [撇]利剑截断犀象之角牙。

　[捺]一被常三过笔。

澄神静虑，端己正容，秉笔思生，临池志逸。虚拳直腕，指齐掌空，意在笔前，文向思后。分间布白，勿令偏侧。墨淡则伤神彩，绝浓必滞锋毫。肥则为钝，瘦则露骨，勿使伤于软弱，不须怒降为奇。四面停匀，八边具备，短长合度，粗细折中。心眼准程，疏密欹正。筋骨精神，随其大小。不可头轻尾重，无令左短右长，斜正如人，上称下载，东映西带，气宇融和，精神洒落，省此微言，孰为不可也。

 

 

《用笔论》

 

有翰林善书大夫，言于寮故无名公子曰：“自书契之兴，篆、隶滋起，百家千体，纷杂不同。至于尽妙穷神，作范垂代，腾芳飞誉，冠绝古今，惟右军王逸少一人而已。然去之数百年之内，无人拟者，盖与天挺之性，功力尚少，用笔运神未通其趣，可不然欤？”公子从容敛衽而言曰：“仆庸疏愚昧，禀命轻微，无禄代耕，留心笔砚。至如天挺、功力，诚如大夫之说。用笔之趣，请闻其说。”大夫欣然而笑日：“ 此难能也。子欲闻乎？”公子日：“予自少及长，凝情翰墨，每览异体奇迹，未尝不循环吟玩。抽其妙思，终日临仿，至于皓首而无退倦也。”

“夫用笔之法，急捉短搦，迅牵疾掣，悬针垂露，蠖屈蛇伸，洒落萧条，点缀闲雅，行行眩目，字字惊心，若上苑之春花，无处不发，抑亦可观，是予用笔之妙也。”公子曰：“幸甚，幸甚！仰承余论，善无所加。然仆见闻异于是，辄以闻见便耽玩之，奉对大贤座，未敢抄说。”大夫曰：“与子同寮，索居日久，既有异同，焉得不叙？”公子曰：“向之造次，滥有斯言，今切再思，恐不足取。”大夫曰：“妙善异述，达者共传，请不秘之，粗陈梗概。”

公子安退位逡巡，缓颊而言曰：“夫用笔之体会，须钩粘才把，缓绁徐收。梯不虚发，斫必有由。徘徊俯仰，容与风流。刚则铁画，媚若银钩，壮则啒吻而嶱嶫，丽则绮靡而清遒。若枯松之卧高岭，类巨石之偃鸿沟，同鸾凤之鼓舞，等鸳鸯之沉浮。仿佛兮若神仙来往，宛转兮似兽伏龙游。其墨或洒或淡，或浸或燥，遂其形势，随其变巧，藏锋靡露，压尾难讨，忽正忽斜，半真半草。唯截纸棱，撇捩窈绍，务在经实，无令怯少。隐隐轸轸，譬河汉之出众星，昆冈之出珍宝，既错落而灿烂，复趢连而埽撩。方圆上下而相副，绎络盘桓而围绕，观寥廓兮似察，始登岸而逾好。用笔之趣，信然可珍，窃谓合乎古道。”大夫应声而起，行吟而叹曰 ：“夫游畎浍者，讵测溟海之深；升培塿者，宁知泰山之峻。今属公子吐论，通幽洞微，过钟、张之门，入羲、献之室，重光前哲，垂裕后昆。中心藏之，盖棺乃止。”公子谢日：“鄙说疏浅，未足可珍，忽枉话言，不胜惭惧。

 

 

参考文献：

[1]王镇远：《中国书法理论史》，合肥：黄山书社，1990。

[2]金开诚、王岳川主编：《中国书法文化大观》，北京：北京大学出版社，1995。

[3]上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编校点：《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，2012。

[4]（法）熊秉明：《中国书法理论体系》，北京：人民美术出版社，2012。

[5]崔尔平选编、点校：《历代书法论文选续编》，上海：上海书画出版社，2015。

[6]王世征主编、云志功、郑晓华、甘中流、王世征合著：《中国书法理论纲要》，长沙：湖南美术出版社，2018。

[7]长沙书法家协会编：《欧阳询书法溯源与传承》，长沙：长沙书法家协会，2019。

[8]时胜勋：《姜夔<续书谱>》，北京：中国文联出版社，2023。

[9]宗白华著、人民文学出版社有限公司主编：《宗白华美学33讲》，北京：人民文学出版社，2023。

 

注释：

[1] 上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编校点：《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，2012年版，第271页。

[2] 宗白华著、人民文学出版社有限公司主编：《宗白华美学33讲》，北京：人民文学出版社，2023年版，第64页。

[3] 金开诚、王岳川主编：《中国书法文化大观》，北京：北京大学出版社，1995年版，第480页。

[4] 上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编校点：《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，2012年版，第126页。

[5] 上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编校点：《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，2012年版，第641页。

[6] 上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编校点：《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，2012年版，第35页。

[7] 上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编校点：《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，2012年版，第94页。

[8] 上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编校点：《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，2012年版，第313页。

[9] 上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编校点：《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，2012年版，第355页。

[10] 金开诚、王岳川主编：《中国书法文化大观》，北京：北京大学出版社，1995年版，第134页。

[11] 上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编校点：《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，2012年版，第29页。

[12] 上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编校点：《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，2012年版，第22页。

[13] 金开诚、王岳川主编：《中国书法文化大观》，北京：北京大学出版社，1995年版，第134页。