中国书法所崇尚的生命风骨

——论宗白华书法美学思想

莫凡妮

(北京大学博士，加拿大大学博士后)

宗白华认为中国书法是中华民族特有的极具情感表现力的艺术形式，“中国的书法，不像其他民族的文字，停留在作为符号的阶段，而是走上艺术美的方向，而成为表达民族美感的工具”[1]。宗白华高度赞同清代梁巘在《评书贴》中提到的“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元明尚态”，认为书法表现着一个民族、一个阶级在不同的时代和社会条件里对生活的不同体会和不同的世界观。正是由于汉字本身象形的特征和历代书家们努力的创作，使得包含生命情绪的汉字能够成为一门艺术书法能够能表现人格，创造意境，通于音乐的韵律和舞蹈的飞动，他称 “书法为中国特有之高级艺术：以抽象之笔墨表现极具体之人格风度及个性情感，而其美有如音乐……笔之运用，存于一心，通于腕指，为人格个性直接表现之枢纽”[2]。宗白华把中国书法艺术的性质规定为生命的表达，这是他对中国书法艺术的独特体认。

    宗白华指出，中国每一时代都有其对应的书体“表现那时代的生命情调与文化精神。我们几乎可以从中国书法风格的变迁来划分中国艺术史的时期，像西洋艺术史依据建筑风格的变迁来划分一样。”[3]宗白华认为因为中国乐教衰落，书法成为了代表各时代精神的中心艺术。中国书法的书体流变大致脉络为：先秦时期的甲骨文、金文、大篆、小篆、隶书,至东汉魏晋时期的草书、楷书、行书。西方建筑风格的流变大致脉络为罗马式、哥特式、巴洛克式、古典主义、新古典主义、现代主义、后现代主义。“中国古代乐教衰落，还幸喜有普遍于社会的写字艺术来表现各人的及时代的情调韵律，各种微妙的境界。汉代边疆小吏的木简，六朝隋唐普通人的写经，都有韵味，有表现，都是深厚朴实的艺术。我们窥见那是‘力’和‘美’的结晶，是充实的韵律生活的自然流露。”[4]当我样想窥见某一历史朝代人们的生活情调与艺术风格时，便可以找出那时代具有代表性的书法作品，从中体会。也正由于此，宗白华大力倡导音乐和书法教育，尤其是代表了中国民族特色艺术的书法。

宗白华认为书法的每一个字都是一个占据一定空间的“生命单位”[5]，其有筋有骨有血有肉。他说“中国字若写得好，用笔得法，就成为一个有生命有空间立体味的艺术品……这一幅字就是生命之流，一回舞蹈，一曲音乐。”[6]中国古书家主观追求将构造、笔触、粗细等特色跟生命躯体的骨、肉、筋、血等相对应，努力用自己的工具和技法去表现生命体的特征。“有了骨、筋、肉、血，一个生命体诞生了”[7]，如一个字在用笔方面的特色以及构造布局是否恰当适宜会直接影响其反映出来的“骨力”，“用笔中锋，为直接表达生命，透入骨肉，墨溢而为肉的线条”[8]……每一个单独笔画的长短、大小、疏密，不同组合部件间的连接、穿插、配合等，这都会影响人们的感观，即中国传统审美范畴的“风骨”，在书法领域，人们常用“险劲”、“遒健”等语形容书法中骨力，其中“颜筋柳骨”为一典范。宗白华还具体分析了“骨力”，“笔墨落纸有力、突出，从内部发挥一种力量，虽不讲透视却可以有立体感，对我们产生一种感动力量”[9]，可见骨力不仅依赖于书写者对笔墨的把握，还是书写者内在生命力量的一种投射，即宗白华在评《历代名画记》中所说的“形似皆本于立意，而归乎用笔”[10]。宗白华还引用了董其昌在《画眼》的话并且进行了详细的解释，“‘古人论画有云：下笔便有凹凸之形’……笔下的‘点’和‘线’，能以它的轻重浓淡表现出物体的生命，把握住物体的精神”[11]

书法通过布局来重新切分和组织空间，即使不着笔墨的空白部分也跟笔画有着同等重要的价值，注重虚实相生。中国书法体现的空间感在宗白华看来跟西洋建筑里的结构规律一样代表着中国人的空间感型式。书法的结构是书法家们在创作时重点考虑的问题，即书法这门视觉艺术的空间处理，每一个字笔画与空白之间的有关系，字与字之间的关系，所有字与整张书法纸之间的关系，清代书法家邓石如有“计白当黑”的主张，即说明了在书法艺术中实处与虚空处同样的重要作用。唐代书法家欧阳询留下了字体结构的三十六法，如排叠、辟就、顶戴、穿插、向背、偏侧等，使得书法的结构布局有如排兵布阵一样耐人寻味。宗白华用书圣王羲之的《兰亭序》为例，来说明其之所以成为书法的巅峰之作，便是由于不仅每一个字都结构优美，全篇的章法布局也是前后相管领、相接应，在有主题贯穿的同时又变幻莫测，如全篇十八个“之”字每个都神态各异；从开篇第一个“永”到最末的“文”一气贯通，潇洒风流，将晋人对于美的理想、关于人生宇宙的思索与王羲之个人的精神风度都展现得淋漓尽致[12]。

宗白华认为正是因为毛笔这一特殊的书写工具使中国书法能够表达生命的情感，宗白华说：“中国人这支笔，开始于一画，界破了虚空，留下了笔迹，既流出人心之美，也流出万象之美。”[13]“殷朝人就有了笔，这个特殊的工具才使中国人的书法有可能成为一种世界独特的艺术，也使中国画有了独特的风格。中国人的笔是把兽毛（主要用兔毛）捆缚起做成的”[14], 书法的创作工具本身就是生命的载体，名满天下的《兰亭集序》为王羲之用鼠须笔创作出来的。毛笔之毛即源于动物的毛发，一般按其质感分为软毫、硬毫和中兼毫三大类。软毫一般由柔软的羊毫或鸡毫制成；硬毫主要由狼毫、鼠毫、兔毫等制成；不软硬的兼毫主要有羊兔兼、羊狼兼两种。制笔的动物毛发不仅能从软硬上影响书写，其上的油脂状况也会影响着墨。宿毫已存放多年，脂肪干化，容易着墨；新毫的油脂还比较旺盛，着墨较难，但弹性会相对较好。源于不同动物毫毛的质感与弹性的不同，毛笔于是具有了极尽变化能事，其与纸面接触时的宽窄粗细，与纸面接触时的快慢提按，呈现在纸面上墨水的浓淡枯润，使得一个个被毛笔书写出来的汉字能够反映出书写者不同的情绪；在这宗白华看来与音乐用强弱、高低、节奏、旋律等表达情绪和生命是一样的，蔡邕在《九势》中提到“惟笔软则奇怪生焉。”[15]中国的毛笔一般都把毛按短排列成圆锥状，形成一十尖的“锋”这个“锋”在长久的中国书法和绘画中就发生了美学上的重要功能；而在西方，因为把动物的毛排列成平头的形式，因此比较适用于做块状面积的涂抹，西方绘画就和中国书法绘画以“线条”为主要表达方式的性格不同。软而有弹性的兽毛使得汉字从笔画到组合结构都能够变化无穷，这是硬笔所不能比的，如由于毛笔的弹性，当书写者采用中锋行笔之时，笔的点面都在不同的平面之上，因而会呈现出立体的“骨肉”之感。毛笔与水墨、宣纸的配合，与西方的炭笔、油画等区别，已经从艺术的物质材料层面决定了中国书法和流动不拘，变幻多端，极能用于表达人的性情和心绪，可庄整，可拙朴，可野逸，可隽秀。

不同的创作者通过运笔具体方式的不同，形成不同的书法效果，宗白华认为“笔之运用，存于一心，通于腕指，为人格个性直接表现之枢纽”[16]，孙过庭《书谱》中对于书法技法的论述，主要是围绕着“运笔”来阐释的。“运笔”也即笔法，一直是历代书家所热衷探讨的问题。孙过庭在总结历代研究成果的基础上，将运笔归纳为执、使、用、转四个方面。“今撰执使用转之由，以祛未悟。执谓深浅长短之类是也；使谓纵横牵掣之类是也；转谓钩环盘纡之类是也；用谓点画向背之类是也。”关于执笔，历来并没有形成统一的执笔标准，孙过庭也认为执笔有深浅长短的不同。“使”可理解为运笔，运笔有竖、横、牵连、拉拽等不同方式，其中比较重要的是“提”和“按”两种。笔锋渐渐离开纸叫做提，笔锋用力向下压叫做按。提按是书法中形成力感和节奏感的重要手段。姜夔《续书谱》中说道：“一点一画皆有三使，一波一折又有三折”。这种一波三折的起伏节奏感转与提按的使用密不可分。即使是一长横，也是起笔、收笔时较重，为“按”，中间平移部分笔锋稍向上提起，从而形成头尾浑厚有力、中部俊瘦秀美之感。“转”是指书法中的转折、回环一类的笔画。楷书多方笔，我们看《多宝塔碑》《玄秘塔碑》，转折处棱角分明，刚劲有力；行草书多圆笔，字中的转折以弧线带过，从而造成灵动、轻盈之美。用，在这里指点画有揖让向背一类的规则。就以怀素《自叙贴》中“云奔蛇走虺势入座”中的“势入”二字为例，“势”字整体靠右，下面“力”字的一撇很是收敛， 而“入”字一撇一捺则极其夸张。“势”字蓄势待发，而“入”字则如江河奔涌一泻千里，二者相互呼应，相映成趣，使人感受到强劲的气势和活动的灵气，令人叹为观止。

宗白华非常精神地论述了书法中圆笔与方笔与生命情调的关系。他指出“圆笔所表现的是雍容和厚，气象浑穆，是一种肯定人生，爱抚世界的乐观态度，谐和融洽的心灵……圆笔是爱自然，亲近自然的精神和态度……因为自然界现实多半是圆曲线的，很少笔直的抽象线条”[17]，宗白华举例说王羲之的书法便是圆笔的代表，同时也是亲切和蔼，尤爱自然精神的代表，宗白华一定程度上赞同王羲之的圆笔受到了对鹅柔美弯曲的颈项之说；另外，宗白华指出“晋人书札是家人朋友间的通讯，他们用笔圆和亲切……”[18]他这里的晋人既包括了王羲之王献之等人的书信[19]，也泛指他一直崇敬爱慕的晋代风流韵士。他还举例说泰山经石峪的金刚经大字全用圆笔，充满了一种大乘佛教救世普渡的精神。相比之下，“方笔是以严峻的直线折角代替柔和抚摩物体之圆曲线。它的精神是抽象地超脱现实，或严肃地统治现实（汉代分书）。龙门造像的书体皆雄峻伟茂，是方笔之极轨。这是代表佛教全盛时代教义里的超越精神和宗教的权威量。”[20]宗白华详细论述了不同笔锋所具有的不同审美效果，书法创作时通过中锋、侧锋、藏锋、出锋、方笔、圆笔、轻重、徐疾等不同的区别变化来表征书写者内心丰富的情感世界。

宗白华十分赞成“书画同源”说，“书画同源”是中国的一传统认识[21]，宗白华认为这有历史的原因和两门艺术所用的工具——“笔”相同[22]。历史的原因是由于汉字最初象形，所以书写就如同绘画。二是因为工具之“笔”相同，并且书法和绘画的笔法也相同，他引用西晋大书家钟繇的书法理论来说明：“笔迹者界也，流美者人也，非凡庸所知。见万象皆类之，点如山颓，措如雨线，纤如丝毫，轻如云雾，去者如鸣凤之游云汉，来者如游女之入花林……”[23]宗白华认为“书画同源”的另一个原因是中国画与书法的题字是相生一体的，中国画的画幅上如果没有题字，便是不完整的，“借书法以点醒画中的笔法，借诗句以衬出画中意境”[24]，字和画起到了相互衬托，交相辉映，将境界引向更深远之处。宗白华认为书法不仅是绘画的骨干，“书法实用中国绘画的骨干，各种点线皴法溶解万象超入灵虚妙境，而融诗心、诗境于画景”[25]，书法所表现出来的诗词的文字境界还能砍成画幅的灵魂，诗、书、画是相辅相成的，这与西方雕塑、建筑、油画之间的交互关系是类似的。宗白华指出“元明以来更有书画合流的趋向……‘文人画’创出一种抽象化的，心灵化的艺术。这书法化，文学化的结果使中国画离开了绘画的本位，成为文人所赏玩的‘墨戏’，或是所寄托的宗教——禅”[26]。书画本同源，亦是合流，两者具有微妙和谐的关系，宗白华称二者是“姊妹艺术，同具有舞蹈性，同具有音乐性，同具有壮美性”[27]。关于“书画同源”的问题考察，邓以蛰坚持的是“字生于画” [28]，即认为书法与画的产生有一个先后的关系，甚至很多字的绘画意味依然有保留，邓以蛰是从文字发生学的角度来考察“书画同源”问题的，如书中国的书法和绘画有共同的源头——河图洛书、庖牺仰观俯察所创“八卦”，仓颉作书史皇作图、六书之象形。

宗白华不仅认为书画本同源，并且书法绘画与舞蹈相通，都是富有韵律的空间艺术。书法就如同笔墨之舞，蘸墨后变化无穷的毛笔在能够晕染的宣纸上飞舞，变化万千，宗白华举例说明在历史上舞蹈对书法的启示作用“唐代唐代张旭见公孙大娘舞剑，因悟草书；吴道子观斐将军舞剑而画法益进。书画都通于舞。它的空间感觉也同于舞蹈与音乐所引起的力线律动的空间感觉。”[29]书法与舞蹈的相通不仅在于两者都非常重视空间性，也因为线条的流动性。中国书法跟中国绘画是线条的艺术非常直观，其实舞蹈的运动轨迹如若可视，也是流动接连不断的线条。中国书法和舞蹈还都是注重节奏和韵律的艺术，即两者都具有音乐性，书法用笔的起承转合与舞蹈动作的缓急收放是相似的过程，都是通过对时间的精妙把控而实现的。书法由于是毛笔和水墨的艺术，加之具有良好渗透性的宣纸为其主要用纸，因此笔与纸的接触时间与状态会从很大程度上影响书法表现，用笔不能凝滞，落笔一气呵成是书法艺术的重要要求，类似舞蹈的连贯性和生命热情。宗白华在谈论张彦远评绘画的文章中写到“要再现对象的生命之韵律的动态，这便和舞蹈的艺术有些相通”[30]，都以生命的律动节奏为表现的高妙与艺术的追求，基于线条的书法、绘画、舞蹈都具有音乐的韵律性。

宗白华调度肯定书法的抽象性，他说“中国乐教失传，诗人不能弦歌，乃将心灵的情韵表现于书法、画法。书法尤为代替音乐的抽象艺术”[31]，草书尤其是抽象艺术的代表。草书在抽象方面达到了极致，从自然物到汉字符号，已经是第一层抽象；草书则是在汉字基础上的第二次重大抽象，草书甚至摆脱了“形”，唯感气韵流动，不见具体字形。徐渭有言：“天下无物非草书”，草书化为万物，融于宇宙当中。二十世纪西方的抽象主义发展，西方的抽象派画家马克·托比、波洛克、亨利·米肖等都直言受到了中国书法的影响。中国草书的抽线线条及空间组织、黑白对比等，都给予了抽象派画家灵感，马克·托比自己称自己的“白色书写（white writing）”技法就是受到了中国狂草的影响[32]。

宗白华认为书法不仅是一个表达思想概念的文字符号，而且是一种书法家塑造的、用以反映自然生命和表现内在情感的抒情艺术。书法取象于天地人心，通于文学的美，宗白华指出“中国的书法，是节奏化了的自然，表达着深一层对生命形象的构思，成为反映生命的艺术”[33]。他借助唐代大书家李阳冰论的理论，说明书法取像于天地自然，表达人内心最幽微的情绪，“于天地山川得其方圆流峙之常，于日月星辰得其经纬昭回之度。近取诸身，远取诸物，幽至于鬼神之情状，细至于喜怒舒惨，莫不毕载。”[34]宗白华认为书法取象于自然是因为中国文字起初是象形的，如“日”、“月”、“山”、“水”等象形字本来就是自然生命万象的刻画，其本身就是天地间各种生命物象的载体，张彦远在《法书要录》第七卷中提到“颉首四目，通于神明，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字。”[35]宗白华认为书者如也，写出的汉字就如同我们对宇宙万物生命情调的理解和表现，中国汉字以“象”为本，这是书法表达生命的先天性条件，虽然历经了千百年的演化和不断抽象，象形的特点至今仍有保留，如“江、河、湖、海”这样的字仿佛让人们目视水流，耳闻水声，身临水畔。

书法又能以抽象之笔墨表现极具体之人格风度及个性情感，直接表达生命，中国历来有“字如其人”的说法；在宗白华看来，书法能极好地反映书写者的情绪，这就好像“人愉快时，面呈笑容，哀痛时放出悲声，这种内心情感也能在中国书法里表现出来”[36]。宗白华认为笔画是从人心中流出来的，书法使得万象得以在自由自在的感觉里表现自己，就是“美”，也就是笔者从于心也。这一笔之美不是外物简单的描画，而是从心而出，贯注了情感，这包含情感的一笔，才具有美的特征。中国书法不管如何壮美，仍旧给心灵一种宁静和谐，而不是狂躁不安，中国的艺术是一种心灵的艺术，王岳川多次在其文艺美学课堂及其著作中提出“书法是国人的心电图”的观点。如行书最能表达晋人的潇洒风流，不凝滞于物，行草有如被神秘的天机主宰着，全无定法，全看下笔之时书写之人的胸中之气一泻万里，天马行空，逍遥自由……这样的潇洒超逸，只存在于晋人以王羲之王王献之的作品当中，《兰亭序》、《快雪时晴》、《中秋帖》等，无论是畅谈天地世宇观的大手笔，还是细节化地记眼前飘洒的一场快雪，都将那个时代人们的自然主义和个性主义体现得淋漓尽致。又如在《丧乱帖》中，王羲之感叹时局动乱、追思先祖，“号慕摧绝，痛贯心肝”，书写时先行书后草书，草字愈来愈多，以至于最后两行已不见行书的综影，表明其感情由压抑直至激愤的剧烈变化，营造出一种惨淡之美。再拿《祭侄稿》来说，颜真卿得知兄长、侄子遇难的消息，在极度悲愤的情绪中写下了这篇千古佳作。苏东坡《黄州寒食帖》同样如此。作者因宋朝最大的文字狱——乌台诗案，“贬官黄州四年，政治上郁郁不得志，经济上收入甚微”。全帖随着作者情感的起伏波动，字写得越来越大，气势越来越盛，写到“哭途穷，死灰吹不起”时，情感已到了无法控制的地步：字写得既重且大，笔力雄健，势不可挡。苏轼在这里把压抑于心中的苦闷之情一齐宣泄出来，可以说，《寒食帖》是他在黄州时内心情感状况的最好写照。在中国，到了唐代，晋人书法之“韵”凝结成了“法”，生机活泼的意趣消失了，而在西方，这种个性主义的表达一直要到晚了一千多年的文艺复兴之时。

宗白华指出，书法评论的一个重要方面就是评价书法的“骨力”，何谓“骨力”？宗白华解释到“力量是艺术家内心的表现，但并非剑拔弩张，而是既有力，又一秀气。这就叫做‘骨’。‘骨’就是笔墨落纸有力、突出，从内部发挥一种力量，虽不讲透视却可以有立体感，对我们产生一种感动力量。”[37]“骨力”不仅是中国书法绘画的重要的理论范畴，也用于文化批评当中。“骨”是一种生命和行动的支持点，一个字或者一个绘画中的形象呈现纸上时，要有站得住站得稳的感觉，可以理解为一种坚固的结构框架般的力量。宗白华认为“骨力”不仅是书画家对表达形象内部核心的把握，同时也是其对对象的评价。中国书法讲究中锋行笔，中锋行笔的字如果用光源从背后一照，笔画的正中会有一道墨色最浓的线，其周围的墨水则很淡，这在书法界被称为“绵裹铁”，会非常有立体的感觉，“骨”的感觉也就自然存有了。要做到这一点，用笔和用墨水都有很多讲究，因为在中国书法和绘画中，用笔和用墨总是相互包含的。“骨力”的评价标准昭示着书法境界的一种至高追求，其既要求书法作品的立意端正，同时又要有丰富的情感表达。

    与之前提及的中国绘画对创作者的人格修养和境界有很高的要求一样，书写者的个人修养和气质也是历来被重视的，如汉朝的赵壹在他的《非草书》中批评了当时之人盲目迷恋草书而不注重个人修养的现象有如东施效颦，只能徒增其丑：

    凡人各殊气血，异筋骨：心有疏密，手有巧拙；书之好丑，在心兴手，可强为哉？若人颜有美恶，岂可学以相若耶？昔西施心疹，捧胸而，众愚效之，只增其丑赵女善舞，行步媚蛊，学者弗获，失节匍匐。夫杜、崔、张子（杜度、崔瑗、张芝），皆有超俗绝世之才，博学余暇，游手于斯。

    后世慕焉，专用为务；钻坚仰高，忘其疲劳；夕惕不息，仄不暇食。十日一笔月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽处众座，不遑谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见腮出血，犹不休辍。

    然其为字，无益于工拙，亦如效颦者之增丑，学步者之失节也。             

——《非草书》

归根到底，书法是一种线条的艺术，艺术的线条性是中国艺术的一个突出特征，在书法中，线条的长短、粗细、浓淡、布局等，都影响着书法艺术的节奏与生命感。线条的形状与运动姿态都蕴含着力量感与生命力，这是与书家的心灵轨迹相通的，是生命情感的自然流露。王岳川曾经说：“书法是人的心电图。”，书法以线条表达情感，是表达人生命感悟的符号，是人心源的一种外流，“流美者，人也”[38]，宗白华借用钟繇的书法评语来形容心源对于书家而言跟其对于画家有着同样重要的作用，书画本同源，并且书法跟绘画一样“外师造化，中得心源”。

[1]宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第611页，《中国书法艺术的性质》，约写于1983年。

[2]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第49页，《徐悲鸿与中国绘画》，原载《国风》1932年第4期。

[3]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第143页，《中国画法所表现的空间意识》，原载于商务印书馆出版的《中国艺术论丛》，1936年，第1辑。

[4]宗白华：《宗白华全集》（第2卷），安徽教育出版社，2016，第199页，《<当代法国大诗人保儿•福尔>编辑后语》, 原刊于《时事新报•学灯（星期增刊）>（渝版）第23期。

[5]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第143页，《中国画法所表现的空间意识》，原载于商务印书馆出版的《中国艺术论丛》，1936年，第1辑。

[6]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第143页，《中国画法所表现的空间意识》，原载于商务印书馆出版的《中国艺术论丛》，1936年，第1辑。

[7]宗白华：《宗白华学术文化随笔》[M]，北京：中国铁道出版社，1996，第153页。

[8]宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第381页，《建筑美学札记》，根据宗白华约写于1960~1961年的笔记本整理。

[9]宗白华：《意境》，[M]，北京：北京大学出版社，2003，第104页。

[10]宗白华：《宗白华全集》（第2卷），安徽教育出版社，2016，第459页。

[11]宗白华：《宗白华全集》（第2卷），安徽教育出版社，2016，第232页。

[12]宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第401页，《中国书法里的美学思想》，原刊登于《哲学研究》，1962年第1期。

[13]宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981，第169页。

[14]宗白华：《宗白华学术文化随笔》[M]，北京：中国铁道出版社，1996，第153页。

[15]蔡邕《九势》：“势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”

[16]宗白华：《艺境》，商务印书馆2011年，第43页，《徐悲鸿与中国绘画》，原载《国风》1932年第4期。

[17]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第205页，《中国书学史》绪论及编辑后语。

[18]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第205页，《中国书学史》绪论及编辑后语。

[19]如王羲之的《快雪时晴帖》、《平安帖》《行穰帖》、《胡桃贴》、《雨后贴》、《妹至帖》等，王献之的《中秋帖》、王珣《伯远帖》等，都是书法中的极品，同时感情真切，充满生活真味。

[20]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第205页，《中国书学史》绪论及编辑后语。

[21]关于“书画同源”，历来有很多说法，张彦远在他的《历代名画记•叙画之源流》提到“书画同体而未分、书画异名而同体”，赵希鹄有言“善书必能善画，善画必能书。书画其实一事尔”，杨维祯“书与画，一耳。士大夫画者必工书，其画法即书法所在。”钱杜在他的《松壶画忆》写到“子昂尝谓钱舜举曰：如何为士大夫画？舜举曰：隶法耳。隶者有异于描，故书画皆曰写，本无二也。”张岱“今见青藤诸画，离奇超脱，苍劲中姿媚跃出与其书法奇崛略同太宗之言为不妄矣。故昔人谓摩诘之诗，诗中有画；摩诘之画，画中有诗。余亦谓青藤之书，书中有画；青藤之画，画中有书。”

[22]宗白华：《宗白华全集》（二），安徽教育出版社，2016，第218页，《<教育合理化运动发端>等编辑后语》。

[23]宗白华：《宗白华全集》（二），安徽教育出版社，2016，第203页，《<中国书学史·绪论>编辑后语》。

[24]宗白华：《宗白华全集》（二），安徽教育出版社，2016，第102页，《论中西画法的渊源与基础》。

[25]宗白华：《宗白华全集》（二），安徽教育出版社，2016，第101页，《论中西画法的渊源与基础》。

[26]宗白华：《宗白华全集》（二），安徽教育出版社，2016，第218页，《<教育合理化运动发端>等编辑后语》。

[27]宗白华：《宗白华全集》（二），安徽教育出版社，2016，第460页。

[28]唐善林：《差异中汇通——宗白华与邓以蛰“书画同源”观之启示》，《贵州大学学报（社会科学版）》，2013.04。

[29]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第144页，《中国画法所表现的空间意识》，原载于商务印书馆出版的《中国艺术论丛》，1936年，第1辑。

[30]宗白华：《宗白华全集》（二），安徽教育出版社，2016，第457页。

[31]宗白华：《宗白华全集》（二），安徽教育出版社，2016，第102页，《论中西画法的渊源与基础》。

[32]柳福兵：《草书与抽象表现主义——兼论“现代书法”的无名化》，《书法》，2017年第6期。

[33] 宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第612页，《中国书法艺术的性质》，约写于1983年。

[34]宗白华：《宗白华全集》（二），安徽教育出版社，2016，第203页，《<中国书学史·绪论>编辑后语》。

[35]张彦远：《法书要录》，第七卷。

[36]宗白华：《宗白华学术文化随笔》[M]，北京：中国铁道出版社，1996，第151页。

[37]宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第467页，《中国美学史中重要问题的初步探索》，这是作者在1963年为北京大学哲学系、文系高年级学生开设的中国美学史讲座的讲稿，由叶朗整理。后经宗白华先生审校，校正内容由宗先生女儿宗福紫女士提供。原载《文艺论丛》。

[38]钟繇：“笔迹者，界也；流美者，人也。”《书苑著华·秦汉四朝用笔法》。