王阳明书法批评与美学探索

杨庭曦

（北京大学博士 清华大学美院博士后）

 

一  明代书法的文化环境

书法发展到明代初期，出现了所谓的“台阁体”，与文学史上的“台阁体”几乎同时。“台阁”主要是指当时代表文人最高地位所在的内阁与翰林院，又被称为“馆阁”。“台阁体”文学是指以明初的“三杨”（杨士奇、杨荣、杨溥）为代表的文学创作风格，“三杨”作为当时的馆阁重臣，他们的诗文普遍表现官方意识形态。明代的官方意识形态还是由宋传下来的程朱理学，因此他们的诗文追求中正典雅，多歌功颂德、粉饰太平，虽然常常内容贫乏，但是由于被统治者所提倡，因此上行下效，一时模仿成风。同时，因为是迎合统治者的喜好，因此在内容上不可能深刻表现社会生活，而是多以官僚生活为题材，尤以互相题赠、唱和之作为多，或者是表现在太平盛世下的悠然自得的生活状态和心态。而在书法界，虽然不能用内容来表现这种官方倾向，却在书写的法式以及审美选择上体现出了同样的趣味。

明成祖通知期间，朝廷设中书舍人一职，专门承接各种缮写工作。朝廷广招全国善于书法的能士，授“中书舍人”。他们的书法从体格和风貌都必须符合统治者的喜好，体现出鲜明的宫廷文化倾向。明初的“三宋”（宋璲、宋广、宋克）、“二沈”（沈度、沈燦）、朱孔易（一说朱孔暘）就是其中的代表人物，尤以沈度最为统治者所欣赏，被誉为“我朝王羲之”，“度至翰林学士，文皇雅重之，令太子诸王咸习焉。燦迁左庶子，至大理少卿。《书述》称二子‘蜚耀墨林，昌辰高步，自任人推，皆谓绝景。大君宸誉，遂极褒华。抑在一时，诚亦然耳。学士工力深笃，其所发越，十九在朝，亦有绳削之拘，非其全也。或有闲窗散笔，辄入妙品，人罕睹耳。棘寺正书伤媚，行草伤轻，因成儇浮，自远大雅。危帽轻衫，少年毬鞠；又如艳质明妆，倩笑相对。”[1]当时的统治者明成祖颇为喜好书法，而在所有的善书之人里，沈度的书法“独称上意”，因此宫廷中从太子诸王到内庭文官都学习他的写法，在有明一代的朝廷内部长盛不衰。但是从王世贞的评论中也可看出，内廷书法的台阁体并不是沈度的全部，他也有“闲窗散笔”，在文士王世贞看来，审美价值更高，跟有“绳削之削”的台阁体相比，可以“入妙品”。由此可见，台阁体的产生是由于当时明朝统治者的审美诉求，与“台阁体”文学一样，要求四平八稳、端庄严整，以代表朝廷端庄雍容的气度形象。强化书法的形态美，追求落落大方、方圆合矩，在用笔、用墨、结构、章法上要求中和平正，符合官方需求以及大众化的审美，对于个性则不讲求，甚至不允许太多发挥个性。

台阁体到了成化、弘治两朝开始衰微，一方面是台阁体已经发展为刻板僵化，也再无沈度之类的名家出现，另一方面，以苏州为中心的江南文化圈的文人书法的书风大盛，他们以个性鲜明的文人书法代替了馆阁官方的“台阁体”。因为主要活动范围在吴地，因此又有称“吴门派”。“吴门派”遍及书画创作，吴宽、沈周、祝允明、文徵明、唐寅、王宠等均都因为书画创作各有特点而著称于世。而专说书法创作，王世贞在《艺苑卮言》中评：“天下法书归吾吴，而祝京兆允明为最；文待诏徵明，王贡士宠次之。”[2]他们重新返回古人，从晋唐的书法传统中汲取营养，摆脱了台阁体那种毫无个性四平八稳的写法，但是在独创性上并没有太多突破。而真正突出个体特质的明代书法，要到明代后期，随着整个社会思潮突出个性解放，出现了以徐渭和董其昌为代表人物的个性强烈的书法家。他们不仅摒弃台阁体的四平八稳和面目模糊，也不满于明中期的复古面貌，而强调主体性的抒发。诗文界有李贽、汤显祖、三袁，书画则有徐渭、董其昌。徐渭其书法正如其人，他性格奇崛，在书法中也往往表现出狂放不羁的个性，自谓书法第一、诗第二、文三、画四。袁宏道在《中郎集》中评到：“文长喜作书，笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出，在王雅宜、文徵仲之上，不论书法而论书神，诚八法之散圣，字林之侠客也。”[3]（123）袁宏道认为他笔意奔放、苍劲与姿媚并有，是书法家中的侠客，一方面说明徐渭是真正赋予个性、施展个性于书法，另一方面，也说明这种个性化的书法被时人所推崇赞赏。董其昌在明末清初被作为书坛正统，在生前身后都产生了极大的影响，创造了秀逸、淡远的书风，他对自己的书法自述道：“余性好书，而懒矜庄，鲜写至成篇者。虽无日不执笔，皆纵横断续，无伦次语耳。偶以册置案头，遂时为作各体，且多录古人雅致语。觉向来肆意，殊非‘用敬’之道，然余不好书名，故书中稍有淡意，此亦自知之。”又说“吾书无所不临仿。最得意在小楷书，而懒于拈笔，但以行草行世。亦都非作意书，第率尔酬应耳。若使当其合处，便不能追踪晋、宋，断不在唐人后乘也。”[4]这段自述不仅是董其昌的自我认知，也是当时的文化氛围的侧面反映。程颢说自己写书法“甚敬”，因为“只此是学”，董其昌言下虽然看似自愧于前人“用敬”之道，事实上确实表达不赞成用敬，而是要随性，因此虽然总不能篇，肆意写来，但是对于书中的“淡意”，才是自己的真正所得，书法与写书法的人要相得，才是他真正的实践美学。因此对于即使自认为不在唐人之后可追慕晋宋的小楷书，他也绝不肯“作意”去写。所谓的“第率尔酬应”，是他所谓不“作意”的谦辞。

明代书坛书风的变革，事实上与整个有明一代的文化思潮是紧密关联的。作为心学家的王阳明，在思想上承上启下，从程朱理学为官学的大环境下，劈出一条蹊径，和他的学术和武功比起来，他的书法影响似乎不为大，但是正是作为变革中的一份子，以及他自身心学思想的实践面，王阳明的书法也并非无需关注。

 

二 明代书法批评及王阳明书法地位

书法史上有言晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意、明人尚态。所谓“尚态”，就是在书法的形态美上有所追求。书法有用笔、结构、章法，而重视形态美，就是要在结构和章法多有着力。杨慎《书品·笔法字学》中说道：

 

笔法临摹古帖也，字学考究篆意也。笔法与字学本一途而分歧，晋、唐以来，妙于笔法而不通字学者多矣。[5]

 

杨慎认为，笔法与字学本不可偏废，而晋唐以来过于忽略字学了。这是在针对传统，强调要重视字学。字学，就是字的摆布结构，重视字学，就是重视书法呈现出来的字的形态。在技法上讨论字学的重要性，这在有明一代并不少见。李淳有《大字结构八十四法》，他提出“运笔之法，近得颇熟，结构之道，实有未明。”[6]他的《大字结构八十四法》甚至上交朝廷，就是说，对于字法的强调，不单是他本人的书法思想，也是当时整个社会的趋势所在。他提出字法结构的八十四法，就是总结了字的八十四种排布方式，这种排布方式一方面体现当时书法的审美特征，另一方面也说明，字写出来的形态如何已经是那个时期普遍关注的问题了。李淳是复古派李东阳的父亲，李东阳本人也擅长书法，篆、隶、楷、行、草书都各有所长，篆隶的造诣尤高，大概与其父在字法上的强调不无关系，既受影响，也受益于此。

与书法技艺上的强调字法对应的，是在形而上意义上重视书法之后的心性。孟子说“知人论世”，这在明代书法尤其是阳明心学盛起后，也有照应。在技巧之外，重视意在笔先，并不是明代才有。卫夫人就有“意在笔前者胜，意在笔后者败”。杨慎《墨池琐录》中提出：“书法唯风韵难及。唐人书多粗糙，晋人书虽非名法之家，亦自奕奕有一种风流蕴藉之气。缘当时人物，以清简相尚虚旷为怀，修容发语，以韵相胜，落华散藻，自然可观。可以精神解领，不可以言语求觅也。”[7]卫夫人的意在笔先，后人包括明人也多有提及。而杨慎讲“风韵难及”，说的就不只是“意”了，是比“意”更为宽泛、整个书写者的气质、风骨，在上面这段话，就是指晋代的整体的“风流蕴藉之气”。以人论书，以书见人，在书法评论史上也屡见不鲜。而把心性之学彻底融入书法写作实践中，大概明代更为显著。明代大儒方孝孺说书法：“古人常使意胜于法，后世常使法胜于意，此书虽六艺之一，大儒未尝不留心。”[8]他此处所说意与卫夫人所说的“意”内涵上并不完全一致，区别在于他说“大儒未尝不留心”。意与法本来是书法家的范畴，与大儒又有何关系呢，说“大儒未尝不留心”的潜台词就是说书法的“意”与“法”之先后，与儒学精神有相通之处。

把书法与儒学精神相关联的最著名的例子要数程颢。作为程朱理学的宗师，他说：“吾作字甚敬。非是要字好，只此是学。”这可以说是最好的借题发挥。写字不是为了要字好，而是作为做学问的功夫。程颢做学问强调“主敬”，在写书法时也贯穿了这个理念。可以说，书法，在理学家程颢那里，是体验“理”的事事物物之一。书法作为文艺形式之一，在理学家那里没有独立的本体。因此，技巧性更不值一提了，与文以载道一样，书也可以载道，不仅书写内容不可随意，书写这个动作本身也不能违背“理”。方孝孺说“书虽六艺之一，大儒未尝不留心”，从两个方面表现了他对于书法的见解：一是，书法只是六艺之一，本与儒学之作圣之道相距甚远。二是，之所以大儒未尝不留心，是因为书写本身还可以作为为学功夫来修炼心志。

明代持此论甚笃的要数项穆。项穆著有《书法雅言》，在首篇《书统》中就提出“学术经纶，皆由心起，其心不正，所动悉邪。宣圣作《春秋》，子舆距杨、墨，惧道将日衰也，其言岂得已哉。柳公权曰：‘心正则笔正’。余则曰：人正则书正。取舍诸篇不无商、韩之刻，心相等论实同孔、孟之思。《六经》非心学乎？传经非六书乎？正书法，所以正人心也；正人心，所以闲圣道也。”[9]这段话对比“意在笔先”、“意胜于法”，则更为彻底地把心性放在书法创作和鉴赏的最首要的位置。换句话说，从书法的书写到书法的品鉴，笔法、字法、章法都要排在心法之后。另一方面，他也认为，正书法也可以正人心。书法与人心既是一种互证关系，也可以相互影响。这就把书法从技艺提升到了伦理学的高度，有诗教，有乐教，在项穆这里，也可以说，有书教。

他进而阐释了“心”与“笔”在书法创作中的关系问题。《书法雅言·心相》：“心为人之帅，心正则人正矣。笔为书之充，笔正则事正矣。人由心正，书由笔正，即《诗》云‘思无邪’，《礼》云‘毋不敬’，书法大旨，一语括之矣。……故欲正其书者，先正其笔，欲正其笔者，先正其心。若所谓诚意者，即以此心端己澄神，勿虚勿二也。致知者，即以此心审其得失，明乎取舍也。格物者，即以此心，博习精察，不自专用也。正心之外，岂更有说哉。……夫经卦皆‘心画’也，书法乃传心也。”[10]他借鉴了《大学》诚意正心的说法，在书法中，首要是正心。如何正，就是通过诚意、致知、格物，他从书法的角度赋予了格致诚正新的内涵，或者说，将格致诚正的外延扩充到书法中。

项穆对于书法中的心性的强调可以说是王阳明在艺术领域的同志与知音了。王阳明认为“心外无理”、“心外无物”，所以具体到像写书法这样的实践活动上也自然是从心而行就可以，而不应该费心排布，在形态上追求过甚。王世贞《艺苑卮言》：“王文成守仁，行笔亦爽劲，而结构处甚疏。”[11]王世贞做出这样的判断，一方面从批评的角度证明了王阳明书法的取向的确是在形式美上不多费心，另一方面，也可以看出明代初到中期讲究结构、追求形态美的普遍书风对一般书评的影响。

明詹景凤对书学深有研究，所著《书旨》中将王守仁列为意致不凡、体格颇具，但未能成家的书者之一。[12]詹景凤认为，书法作为技艺之一，虽然是“曲工小技”，但是古代的君子能人，即使对待这样的末技，也是“无所苟”的，“罔不致其极”，正是因为这样的态度，才能创造出让后世追慕景仰的艺术高度。他强调应“字字有法”，同时又能“信手拈来皆合”，字字有法是“常”，信手拈来皆合是“变”，他提出“不知常，焉知变”。他的书学思想建立在“法则”之上，他认为，如果法则不立，个人的才气再高只会坏了书法。他举例说：

 

祝希哲草书时有过当处，亦时有亏少处，便与天然应尔违远。此由精深未极，法与我未合于一，故才气时得奸之。[13]

 

祝允明（字希哲）是明代著名书法家，与徐祯卿、唐寅、文征明号称“吴中四才子“，草书尤其声名甚高。詹景凤认为他也仍然有过当之处，就是因为在基础的字法上没有做到“致其极”，因此即使有天授之才，终究因为学之未精，而不能完全发挥才气。他批判了那种不讲求法则规矩的书学思想，他说：

 

今人不及古人，而高谈欺世，乃曰吾道在心，《六经》犹赘也，以此号于人曰：作字欲好，即为放心。趋简安陋者靡然从之，是苍籀上世道已丧矣。故曰齐匠之斫轮，绵驹之扌厭籥，先王之道有在于是。矧夫进于六艺，流于君子，宜无苟也。苟于物，必将苟于道。[14]

 

詹景凤将写字和为学、进道看成是一体异面，这事实上也承接了明道的“只此是道”的思想，但是他进一步认为，书法的意义不止在体现“道”，作为六艺之一，它虽然是“物”，本身也是有意义的，书法在法则上不可尽弃古人的矩矱，王羲之之后千百年，竟无人再可与之比肩，与有才之人不再遵循书之法度不无关系。因此，他对那种随意书写并宣称是“吾道在心”的做法甚为不满，认为，如果书法上可以随意，那么对于“道”，也必然是随意。事实上，詹景凤这种观念与王阳明的体用一源是有相通之处的，王阳明书论正是在这个基础上生发出来。

 

三 书是心之理——王阳明书论

与诗歌散文一样，王阳明对于书法没有专门的论著，但在他的诗文和书札中，可以看到他书法的某些论述。作为兼而为文人武将的王阳明，在日常生活中必然有很多用到书法的时候，或怡情养性或张榜布告，但是他对于这一艺术实践活动却鲜少专门去讨论，这跟他心学家的思想不能说没有关系。

他在给父亲的《上大人书》中对于家中子弟的学习有这样的交代：“守文、守章，亦宜为择道德之师，文字且不必作，只涵咏讲明为要。”[15]对于艺术实践的强调又使得他少有专门的议论，《传习录》载他对学生来信中“学问思辨行”的疑问的回答：“夫‘学问思辨行’皆所以为学，未有学而不行者也。如言学孝，则必服劳奉养，躬行孝道，然后谓之学，岂徒悬空口耳讲说，而遂可以谓之学孝乎？学射则必张弓挟矢，引满中的；学书则必伸纸执笔，操觚染瀚；尽天下之学无有不行而可以言学者，则学之始固已即是行矣。”[16]知行合一论贯穿了王阳明所有的思想，自然也包括对于书法的观念。又说：“艺者，义也，理之所宜者也，如诵诗、读书、弹琴、习射之类，皆所以调习此心，使之熟于道也。”[17]王阳明论艺，无不是落脚于道。知与行，体与用，在王阳明那里是讨论“事”与“物”时的两个层面。比如前文提到的“学射”，知行层面上的讨论则是“学射则必张弓挟矢，引满中的”；而在《观德亭记》中，则是讨论了体用层面上的意义：“古者射以观德”，“君子之于射，以存其心也”，射箭作为技艺之一，本质意义上是仁人君子的“存心”之行为，在王阳明看来，射箭也是“心”学。因此，“心”以为体，“射”以为用，因此说，射以观德。这是典型的王阳明式的心学思路。

对于学问之外的技艺，王阳明的观点是：“琴、瑟、简编，学者不可无。盖有业以居之，心就不放。”[18]事实上，这就是王阳明在心学基础上的“志道据德”、“依仁游艺”，不管是艺术还是文学，做学问之余都不可缺少，因为怡情养性，文学艺术是最好的方式，只要“不放心”，就是说，不要因为沉溺于艺术本身而让心性有所放逐驰骋。他没有具体阐释“有业以居之”是什么，但是综观他的心学思想，也可以推断，“致良知”、“集义”就是他所认为可以保证在从事艺术活动时可以“不放心”的来源。他认为，“诗、书、六艺皆是天理之发见，文字都包在其中。考之诗、书、六艺，皆所以学存此天理也。”[19]由此可见，他不仅强调艺术实践活动中的心体的“不放”，同时对于艺术实践对象——诗书六艺本身，也阐释为是“天理之发见”。

对艺术活动中的“道”与“技”的主次轻重关系，他说“是故专于道，斯谓之专；精于道，斯谓之精。专于弈而不专于道，其专溺也；精于文词而不精于道，其精僻也。夫道广矣大矣，文词技能于是乎出，而以文词技能为者，去道远矣。”[20]对他来说，道先技后，这是个根本的问题，“技进乎道”是本末倒置和随意的，这也说明了王阳明的心学艺术观与“齐匠斫轮”式的道家艺术观的差别。

以王学的思想来说，学诗书六艺是“事”，诗书六艺是“物”，看起来王阳明对于艺术活动的整体把握，都在于“存此天理”，而对艺术的“艺术性”不加重视，但是仔细考究，他对于艺术性的追求并不是毫不在意的。以书法为例。对于王阳明习书法一事，大概只有《年谱》中记载的一段文字可以为证：

 

官署中蓄纸数箧，先生日取学书，比归，数箧皆空，书法大进。先生尝示学者曰：“吾始学书，对模古贴，止得字形。后举笔不轻落纸，凝思静虑，拟形于心，久之始通其法。既后读明道先生书曰：‘吾作字甚敬，非是要字好，只此是学。’既非要字好，又何学也？乃知古人随时随事只在心上学，此心精明，字好亦在其中矣。”后与学者论格物，多举此为证。[21]

 

王阳明的这个习字过程，前半截与庭前格竹如出一辙，对于所要研究的对象的完全投入，是格物的基础。重点在于后半截，从“止得字形”到“始通其法”，这其中的转变才是他所要强调的东西。书法的形神在他那里是分开的，形是学古人，神则是自己心性的投射。将书法看作是心性之学并不自王阳明开始，历代书论一向有“心正则笔正”的观念，有明一代的书论更是如此。而把书法的习练，与为学证道牵挂在一起的，有明一代也不乏其人。

王绂《论书》说：“‘心正则笔正’，笔正乃可法；心为本，而笔乃末矣。”又说“君子之学，以化工为师，以穷神为务，以正心诚意为始事焉。……当其一无所为，惺然不容昧，凛乎不敢越，内有以存，而外有以止，与妄者日远，与真者日亲，一念之起，足胜百邪，一纸之书，足垂千古。” [22]他认为，“心正则笔正”的传统书论，一个层面上是说“心正”对书法的影响；另一方面，在二者的主次关系上，是“心为本”，“笔为末”。王绂是元末明初的书画家，因此他的书论中也可以看出画论的影响，“以化工为师，以穷神为务”正是典型的中国画论基调。

对于具体的书写实践，他引唐太宗《笔法诀》说：“夫欲书之时，当收视反听，绝虑凝神。心正气和，则契于玄妙；心神不正，字则欹斜；志气不和，书亦颠覆。其道同鲁庙之器，虚则欹，满则覆，中则正。正者，冲和之谓也。”[23]与其他书论重于笔法意法等具体的艺术追求不同，这段话强调了具体的书法实践之外的“心”“气”的重要性。对这种心性的强调，与王阳明的思想有一定的呼应。上文提到，王阳明自述在潜心临摹之后，寻求突破“止得其形”的局限，在书写之前先“凝思静虑”，就是说在书法实践之前，对心性先有自己的把握，对他来说，这一做法对于书写本身，并不是不重要的，甚至是决定性的，因此，他自述道“始通其法”。“凝思静虑”作为一种虚拟的精神活动，却对实践本身造成了本质性的影响，这与王阳明所要阐明的思想观念有关。理解这种“凝思静虑”，不能单单从“虚静”的角度去理解，而要看他后面的话：“随时随事只在心上学，此心精明，字好亦在其中矣。”虽然他没有详细阐释，但是“只在心上学”、“此心精明”，远远超出了“虚静”的阐释范围。书论传统中的“心正则笔正”，王阳明也并没有超出这五个字，但是在何为“心正”这一点上，他做出了他作为心学家独特的理解。唐太宗的《笔法诀》中也提到“绝虑凝神”。“心正气和”，对于心神中正的强调，与王阳明是有相通之处的。但是《笔法诀》的心正还是在为了追求书法实践结果（“字好”）的基础上，心正是为了笔正，是为了写出来的书法达到想要的效果。而王阳明明明白白地赞同明道说的“非要字好”，与其说凝神静虑的心性之学是书法的基础，不如说王阳明从“止得字形”跳脱出来可以“始通其法”的关键就在于，他把书法从艺术实践活动变成了伦理实践活动。这样的转化，在王阳明的学术生涯中比比皆是，或者对他来说，所有的艺术活动，都是心学伦理在艺术范围内的具体实践。

与唐太宗的《笔法诀》比起来，王绂在《论书》中自己的阐述，似乎更接近王阳明。他说的“内有以存”，“外有以止”，与书法、书写已经并无紧密联系，而是一种修养论，“与妄者日远，与真者日亲”，说的正是广泛理学思想中的格致诚正，“一念之起，足胜百邪，一纸之书，足垂千古”，与王阳明的“字好亦在其中矣”的含义上有近似之处。王绂生活在元末明初，当时心学尚未达到鼎盛，而他把“一念”的意义在书法这样的艺术活动中提升到这么重要的位置，不得不说是独树一帜的。他说，“彼工一艺以求其神，尚如是，而况学道者乎！”[24]上文也提到，他把书法也放在君子之学之列进行讨论，又从学艺进而到学道，由此可见，对于书法体“道”的思考，在王绂那里是自然的结果。如果说王阳明是从“艺”过渡到“道”，那么王绂至少是艺道并重的。

对于心性的强调，往往与书法的评价相关联。何良俊《四友斋书论》中说：“‘心正则笔正’者，非独讽谏，理固然也。世之小人，字虽工而其神情终有睢盱侧媚之态，不知人情随想而见，如韩子所谓窃斧者乎？抑真尔也！然至使人见其书而犹憎之，则其人可知矣。”对于“心正则笔正”，书家都有自己的阐释。何良俊撇开技术层面，即字好与不好不是评价书法高下的标准。如果是小人，即使在技法上达到了“工”，但是因为其心不正，因此见“字”如见人，甚至到了即使写得很漂亮也还是叫人厌憎的地步。这是把“笔正”界定为书法中的“神”，这种“神”不止是书法风格上的评价，也是通过书法进行了对书法者的人物品评。虽然并没有直接谈及心性，但是这段话却是对书法的心性之学的有力支持。

费灜著《大书长语》，开篇即为《正心》，他论“书为心画”说：“大书笔笔从心画出，必端人雅士，胸次光莹，胆壮气完，肆笔而书，自然庄重温雅，为世所珍。故学书自作人始，作人自正心始。未有心不正而能工书者，即工，随纸墨渝灭耳。”[25]《大书长语》作为书论，首篇没有从纵向的书统开始，也没有从横向的字法开始，而是说“正心”，第二篇《识字》才切入正题，这种先立意的写法可以看出，对于书法，费灜的观念是心在字先。他说“天下义理归文字，文字归六书”，因此，在他看来，由书到文，都是承载“天下义理”的，那么他的书论著作首以《正心》也就可以理解了。“胸次光莹”正是王阳明说的“此心精明”，而费灜对于书法在技法层面上的观点也和何良俊类似，对于心不正而书法技巧上有所能的人，他写出来的书法，不会为世人所爱，也不会流传下去。可以说，人物心性的考量在书法评价中的地位，是孟子“知人论世”的儒家思想在书论中的应用，费灜如此总结道：“苏文忠公论字，必稽其人之生平，有以也，呜呼！宁独书也与哉！”[26]与画家不同，古代文人中少有专业书法家。书法作为文字的承载体，是古代士人必须具备的技艺之一。文字又是思想的承载体，因此在追求的书法的极致中不可避免受到连锁反应式的影响。“写什么”和“怎么写”、过程与结果、心性与笔法，在整个书写过程中都变成不可分割的两面。费灜正是体现了这种观念，以字观人，以人论字，书法在他这里并不是独立的一门艺术。首篇《正心》与第四篇《心悟》的内容合起来正是王阳明的书写之法。

对心性最直接的阐述有项穆《书法雅言》的《心相》篇，这篇文字专以心性为讨论议题，探讨书写者的心性对于书法的意义。他认为书有书之心，有书之相：

 

盖闻德性根心，睟盎生色，得心应手，书亦云然。人品既殊，性情各异，笔势所运，邪正自形。书之心，主张布算，想象化裁，意在笔端，未形之相也。书之相，旋折进退，威仪神彩，笔随意发，既形之心也。……所谓有诸中，必形诸外，观其相，可识其心。柳公权曰：心正则笔正。余今曰：人正则书正。心为人之帅，心正则人正矣。笔为书之充，笔正则事正矣。人由心正，书由笔正，即《诗》云‘思无邪’，《礼》云‘毋不敬’，书法大旨，一语括之矣。……故欲正其书者，先正其笔，欲正其笔者，先正其心。若所谓诚意者，即以此心端己澄神，勿虚勿贰也。致知者，即以此心审其得失，明乎取舍也。格物者，即以此心，博习精察，不自专用也。正心之外，其更有说哉。由此笃行至于深造，自然秉笔思生，临池志逸，新中更新妙之益妙，非惟不奇而自奇，抑亦己正而物正矣。夫经卦皆‘心画’也，书法乃传心也。[27]

 

这段心性的阐述直接把书法定为“传心”，与王阳明所说“只在心上学”不谋而合。

王阳明所存文字中，直接提及书法创作及理论的文字并不多，但是在他的诗作中，却可以看出他对于书法的态度。以下摘录几首涉及书法活动的王诗：

 

    古洞春寒客到稀，绿苔荒径草霏霏。书悬绝壁留僧偈，花发层萝绣佛衣。壶榼远从童冠集，仗藜随处宦情微。石门遥锁阳明鹤，应笑山人久不归。（《来仙洞》）

 

渌水西头泗洲寺，经过转眼又三年。老僧熟认直呼姓，笑我清癯只似前。每有客来看宿处，诗留佛壁作灯传。开轩扫榻还相慰，惭愧维摩世外缘。（《泗洲寺》）

 

碧山道士曾相约，归路还来宿武云。月满仙台依鹤侣，书留苍壁看鹅群。春岩多雨林芳淡，暗水穿花石溜分。奔走连年家尚远，空余魂梦到柴门。（《再经武云观书林玉玑道士壁》）

 

每逢山水地，便有卜居心。终岁风尘里，何年沧海浔？洞寒泉滴细，花暝石房深。青壁须留姓，他时好共寻。（《寄隐岩》）

 

中丞不解了公事，到处看山复寻寺。尚为妻孥守俸钱，至今未得休官去。三月开花两度来，寺僧倦客门未开。山灵似嫌俗士驾，溪风拦路吹人回。君不见富贵中人如中酒，折腰解酲须五斗？未妨适意山水间，浮名于我亦何有！（《重游开先寺戏题壁》）

 

细雨初晴蠛蜢飞，小亭花竹晚凉微。后期客到停杯久，远道春来得信稀。翰墨多凭消旅况，道心无赖入禅机。何时喜遂风泉赏，甘作山中一白衣？（《与胡少参小集》）

 

虽然只寥寥数诗，但也可以看出，王阳明偏爱题字于寺庙道观之壁，与他对出世生活的向往之情是相关的。寺庙道观隐于山水之间，王阳明又自道有山水之癖，山水远尘世、道佛远俗情，对王阳明来说，正是可以适意自在，这时候的兴来题壁，就是自然而然的了。

《补录》里记载王阳明特意为之的一次书法行为：

 

在赣州亲笔书周子《太极图》即《通书》“圣可学乎”一段，末云：“按濂溪自注‘主静’，云‘无欲故静’，而于《通书》云：‘无欲则静虚动直’，是主静之说，实兼动静。‘定之以中正仁义’，即所谓‘太极’，而‘主静’者，即所谓‘无极’矣。旧注或非濂溪本意，故特表而出之。后学余姚王守仁书。”[28]

 

清阮葵生《茶余客话》也记载了一条《阳明先生题于忠肃祠一联记事》：

 

王文成少时题于忠肃祠一联云：“赤手挽银河，公自大名垂宇宙；青山埋白骨，我来何处吊英贤。”书法遒逸，杭人传为文成真笔。文成父海日先生晚年偶书堂联云：“看儿曹整顿乾坤，任老子婆娑风月。”[29]

 

这两则记事，可以看到，王阳明对于题字写书一事，并不是书斋中文人的闲暇趣味，而是对于心性有所抒发的自然表露，无论是读圣贤书有所触动，还是对历史有所感悟，都是他从心出发、追求真理和成圣成贤的人生态度之下的艺术实践。

 

[1] 崔尔平 选编点校，《明清书论集》，上海辞书出版社，2011年版，第160页。

[2] 崔尔平 选编点校，《明清书论集》，上海辞书出版社，2011年版，第164页。

[3]

[4] 崔尔平 选编点校，《明清书论集》，上海辞书出版社，2011年版，第255页。

[5] 同上，第72页。

[6] 崔尔平 选编点校，《明清书论集》，上海辞书出版社，2011年版，第87页。

[7] 同上，第61页。

[8] 同上，第69页。

[9] 崔尔平 选编点校，《明清书论集》，上海辞书出版社，2011年版，第270页。

[10] 同上，第283页。

[11] 崔尔平 选编点校，《明清书论集》，上海辞书出版社，2011年版，第162页。

[12] 同上，第192页。

[13] 同上，第179页。

[14] 同上，第183页。

[15] 【明】王守仁，《王阳明全集》，上海古籍出版社，2011年版，第1334页。

[16] 同上，第51页。

[17] 同上，第113页。

[18] 【明】王守仁，《王阳明全集》，上海古籍出版社，2011年版，第129页。

[19] 同上，第134页。

[20] 同上，第255页。

[21] 同上，第1347页。

[22] 崔尔平 选编点校，《明清书论集》，上海辞书出版社，2011年版，第30-32页。

[23] 同上，第27-28页。

[24] 崔尔平 选编点校，《明清书论集》，上海辞书出版社，2011年版，第31页。

[25] 崔尔平 选编点校，《明清书论集》，上海辞书出版社，2011年版，第197页。

[26] 同上，第198页。

[27] 崔尔平 选编点校，《明清书论集》，上海辞书出版社，2011年版，第282页。

[28] 【明】王守仁，《王阳明全集》，上海古籍出版社，2011年版，第1305页。

[29] 【明】王守仁，《王阳明全集》，上海古籍出版社，2011年版，第1344页。