《续书谱》中关于书体的四个美学关键词

时胜勋

关于《续书谱》的研究多数集中于注释、评述，涉及书法技法层面多，而就《续书谱》的美学研究则相对较少。其实，《续书谱》涉及不少书法美学上的内容，这里在前人研究的基础上，从美学角度对《续书谱》做一系统研究。要说明的是，《续书谱》的美学包含两个方面，一是《续书谱》对前代书法美学的借鉴、吸收、整合，二是《续书谱》自身美学的独创性，是姜夔自己提出的命题，是独属于姜夔自身的。当然，二者又是密不可分的。为便于讨论，这里结合文本，着重学界讨论较少的书体美学的四个关键词，略加绎解申说。

一、圆劲古淡

圆劲古淡是圆劲和古淡的结合，属于并列结构，这里分别讨论。古人论书对篆书（大篆、小篆）、隶书、行书、草书等，均有用圆劲来形容，但用在楷书上较少，但这不意味着楷书不需要圆劲。大体上，圆劲尤其多用于形容篆书的美学风格，或者说如果书写达到了篆书的较高水准，就可以用圆劲来形容。

圆劲分为圆和劲。圆的内涵丰富，最直接的是在形态上表现为弯曲、圆形，而在内在上可以是圆满、圆融，这是很高的境界，在这一层面又与劲有联系。实质上，圆引申为圆满、圆融都比较自然，而圆劲则更富有内在张力。劲是有力道、张力，圆劲就是静（圆形）动（劲道）的合一，否则就会出现圆而不劲的状态，失之无力和板滞，徒有圆形，或者劲而不圆的状态，失之外露、草率，横七竖八。圆劲合在一起就是指圆形自身所体现的一种内在的趋势，给人以生机饱满之感。古人论书常用“笔力圆劲”“笔意圆劲”，清朱履贞在《书法捷要》中说：“折钗股者，如钗股之折，谓转角圆劲力均。”钗股之折就是圆劲的直接体现。笪重光在《书筏》中说“使转圆劲而秀折，分布匀豁而工巧，方许入书家之门。”圆劲成为首要的要求。显然，圆劲不只是书体（篆书）的风格，也是一种特有的用笔特征和风格，乃至个人书法造诣的体现。

关于篆书用笔，除了圆劲，还有其他表述，可以和圆劲互参。比如晋卫夫人在《笔阵图》中说篆法的用笔是“结构圆备”，圆转完备，与圆劲相映成趣。唐孙过庭在《书谱》中提到“篆尚婉而通”。清刘熙载在《艺概·书概》中解释说：“婉而愈劲，通而愈节。”劲的使用可能受到姜夔的启发。“婉劲”、“通节”可谓是对篆书美学风格的高度概括。此外，刘熙载还提到“周篆委备”“秦篆简直”，早期篆书的后期篆书有一定的差异。这些对理解圆劲古淡有参考意义。

由于圆劲常用来修饰篆书，而篆书又属于古文字，所以古淡也是重要方面。古是古朴，有古意，唐窦蒙在《续书赋语例字格》中解释“古”为“除去常情”。淡是不事浮华，冲淡自然。南朝梁代虞龢在《论书表》中说：“古质而今妍，数之常也。爱妍而薄质，人之情也。”虞龢比较强调古质之美。此后，“古”在书论中不绝于缕，比如张怀瓘《书断》中有“古质”“古雅”“古逸”等，进一步丰富了“古”的美学内涵。一般来说，在古代美学中，“古”还有朴质、浑厚、淡宕、飘逸、典雅、高远、玄妙等因素，因此“古朴”“古淡”“古雅”也经常连用。姜夔这里的古淡就是此意，主要是“古朴”“质朴”“古拙”之意。而姜夔将圆劲古淡连用，进一步明确了圆劲与古淡的内在联系。

此外，圆劲或古淡不限于篆书，也可指一般性的笔法。比如米芾在《海岳名言》中评价“智永临《集千文》，秀润圆劲，八面具备。”将秀润和圆劲结合起来，又丰富了对圆劲的理解。笪重光在《书筏》提炼为“圆秀”：“古今书家同一圆秀，然惟中锋劲而直、齐而润，然后圆，圆斯秀矣。”黄庭坚在《跋常山公书》中提到，王著“书《乐毅论》及周兴嗣《千字》笔法圆劲，几似徐会稽，然病在无韵”。这里提到了圆劲，但“无韵”。清杨宾在《论笔法》中解释说“夫韵非猎取而得也，笔法未得，日求其韵而日增其俗；笔法既得，则不求其韵而自韵矣。”“韵”是一种无意为之乃佳的状态。联系姜夔提到的圆劲古淡，似乎笔法过于圆劲只是在于形似，而没有古意，或者缺乏内在的精神气质，而古淡是一种更为内在自然的状态，没有火气和功利心。董其昌在《画禅室随笔》中说：“小字难于宽展而有余，又以萧散古淡为贵。”小字容易导致写得密乱，因此反其道而行之，写得宽闲散淡反而为妙。就此而言，圆劲与古淡（古意、萧散）相互配合才能显示书法圆融古朴、神韵天成的美学境界。

二、点画波发

姜夔认为真、草、行的“点画波发，则出于八分”。八分即隶书，但书法史上的解释不一。点画在汉魏时就是关键术语了。要理解姜夔所言的点画波发，不能仅仅局限于《续书谱》，因为姜夔对此并无太多解释。这就需要依据书法美学史来对照解读。

汉代蔡邕在《九势》中说：“藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。”又说：“藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。”这里的点画还只是笔画，没有特别的美学内涵。东晋卫夫人在《笔阵图》中说：“下笔点画波撇、屈曲，皆须尽一身之力而送之。”“点画波撇、屈曲”的使用使得点画的内容和指向更为具体了。王羲之说：“顷得书，意转深，点画之间皆有意，自有言所不尽。得其妙者，事事皆然。”这里强调了点画“有意”。又在《题卫夫人笔阵图后》说：“夫欲书者，先干研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，上下方整，前后平直，便不是书，但得其点画耳。”这里对点画的层次做了定位，相比书法的整体血脉连贯而言，仅仅着眼于点画是次一级的。

唐孙过庭在《书谱》中说：“一画之间，变起伏于锋杪。一点之内，殊衄挫于毫芒。况云：积其点画，乃成其字。”这里对点画的关系做了具体的说明，点画构成了字的基础，但点画不是简单的堆砌，而是“变起伏于锋杪”“殊衄挫于毫芒”。张怀瓘在《书断》中评价东汉书家崔瑗“善章草，书师于杜度，媚趣过之。点画精微，神变无碍，利金百炼，美玉天姿，可谓冰寒于水也。”崔瑗书法的点画质量是很高的，达到精谨微妙、变化万端的效果。张怀瓘又评价钟繇“尤善书，于曹喜蔡邕刘德升，真书绝世，刚柔备焉。点画之间，多有异趣，可谓幽深无际，古雅有余。秦汉以来，一人而已。”钟繇的点画的内涵丰富，张怀瓘用了“异趣”、“幽深”、“古雅”等语来形容，评价甚高。张怀瓘还说：“大凡笔法，点画八体，备于‘永’字。”这里的点画就是笔画，但笔画不是随随便便的，有八种规则，这就是书法当中最著名的“永字八法”。

由上可知，在书法美学史上，点画有两个层面，一是笔画自身，二是笔画的质量。就书法而言，第二个层面尤其重要。因为仅仅在点画上用力就不是书法，或者说点画必须放置在书法这一艺术有机整体当中，强调“点画波撇、屈曲”、“点画之间皆有意”、“筋脉相连”、“点画精微”、“异趣”、“幽深”、“古雅”，等等。这都是对书法点画的质量和内在联系的美学阐释。

除了点画，还有波发，这个波发不是对点画自身的修饰，而是并列关系。波发的波是捺，发是捺的变形，主要是简略、省减的捺。波发都是广义的捺，而体现捺最突出的书体就是隶书，也就是八分。关于隶书的特点，流传甚广的是“蚕头燕尾”，蚕头和燕尾都是指隶书的横画，起笔婉转内敛，收笔飘逸自如。除此之外，捺也是如此，但不限于隶书。王羲之说钟繇的弟子宋翼“每作一波，常三过折笔”。明张绅在《法书通释》中解释为“起笔微仰，中则平，末则起，自然三折有波浪之势。”波也有不同写法，比如有击石波、隼尾波等。王羲之《题笔阵图书后》说：“惟有章草及章程、行狎等，不用此势，但用击石波而已。其击石波者，缺波也。又八分更有一波谓之隼尾波，即钟公《太山铭》及《魏文帝受禅碑》中已有此体。”击石波是以石击水弹跳而起，有明显的折线。隼尾波究竟为何意，并不明确，观《魏文帝受禅碑》，似如隼尾开张之势。发，在姜夔《续书谱》中曾有“以捺代乀，以发代辵，辵亦以捺代”，可知发是捺的省减，在草书中经常使用。因此，波发最直接的是捺画，而更高层次是波发的起伏跌宕。

卫夫人在《笔阵图》中说八分的用笔“风险可畏”，考虑到卫夫人对捺的解释是“崩浪雷奔”，就知道卫夫人用“风险可畏”就不奇怪了。卫夫人还说古隶的用笔是“郁拔纵横”。这一点似乎是就古隶的横直画而言的。因为早期的隶书脱胎于篆书，横直画多，没有明显的波和挑。

晋成公绥在《隶书体》中说：“或轻拂徐振，缓按急挑。挽横引纵，左牵右绕。长波郁拂，微势缥缈。”这里提到了“轻拂”、“徐振”、“缓按”、“急挑”、“挽横”、“引纵”、“左牵”、“右绕”、“长波”、“微势”等不同的写法和风格，对隶书用笔做了全面展示，由此可见点画波发所蕴含的纵横灵动之美。

无论是点画之间的关系及其书写质量，还是波发的独特写法及其所体现出来的美学风格，都说明姜夔对真行草书的用笔的细致观察和高超提炼。大体可以说，点画波发一语仅见于姜夔，这体现了姜夔书法美学话语的独创性。

三、转换向背

姜夔说：“转换向背，则出于飞白”。飞白书是蔡邕所创，笔画上丝丝露白，较其他书体在转换上特别。飞白书的美学特点如何呢？

三国魏刘劭《飞白书势铭》有：“爰有飞白之丽，貌艳艺珍，若乃敷析毫芒，纤微和惠。素翰冰鲜，兰墨电掣。直凖箭飞，屈拟蠖势。”“毫芒”、“纤微”这是飞白的露白，“电掣”这是飞白的飞，速度快，“直凖箭飞，屈拟蠖势”则指笔画特色，直如箭飞，屈如蠖势，对比强烈。鲍照《飞白书势铭》有：“轻如游雾，重似崩云。绝锋剑摧，惊势箭飞。差池燕起，振迅鸿归”。这是笔画的轻重迅捷，错落有致，笔力雄奇。“圭角星芒，明丽烂逸。丝萦发垂，平理端密”，这是笔画的锋芒与致密。张怀瓘在《书断》中说：“张芝草书得易简流速之极；蔡邕飞白得华艳飘荡之极。字之逸越，不复过此二途。”张怀瓘将书法分为两极，一是草书的“易简流速”，二是飞白的“华艳飘荡”。大体而言，草书是线条的质（实），飞白如线条的文（华），文质彬彬、华实兼美为善。张怀瓘又评价三国吴书家张弘飞白书：“飘若云游，激如惊电。”评价欧阳询“飞白冠绝，有龙蛇战斗之象，云雾轻浓之势，风旋电激，掀举若神。”由“游云惊电”“龙蛇战斗”“云雾轻浓”“风旋电激”，可见飞白书的动静合宜之妙。苏轼在《文与可飞白赞》中说：“霏霏乎其若轻云之蔽月，翻翻乎其若长风之卷旆也。猗猗乎其若游丝之萦柳絮，袅袅乎其若流水之舞荇带也。离离乎其远而相属，缩缩乎其近而不隘也。”由“轻云”“长风”“游丝”“流水”“远而相属”“近而不隘”，可见飞白书的流畅飘荡之美。

以上都是对飞白书美学特点的形象化阐释，雄健奇伟，也令人对它情有独钟。然而，作为重要的一种书体，后来却逐渐衰落了，很是遗憾。飞白书后世流传甚少，比如唐太宗李世民《晋祠之铭并序》首“贞观廿年正月廿六日”九字就是飞白体，可略见其特色，转折富于变化，线条劲爽有力。后来飞白也泛指各种书体在写快时的露白效果，谓“出飞白”，飞白成为用笔的一个组成部分，至今仍有使用。总体上，飞白书的美学特点大致有三：其一能飞，此有两意，一是飞举之感，类似隶书的波画，有飞动之势，二是速度较快；其二露白，用笔独特，丝丝露白；其三转换、向背。姜夔抓住的就是第三个特点，这也是最重要的特点。

转换、向背通常指笔势的转换、变化、调整和关系的呼应、照应、协调的关系。蔡邕在《九势》中说：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。”这里笔势强调的是“上皆覆下，下以承上”，其目的是“使其形势递相映带”，否则就是“势背”。这里讨论的属于广义的结构关系，强调“递相映带”。蔡邕又说：“转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。”这里强调了书法的转笔在于左顾右盼，要有照应，这较前面的结构关系更具体了。卫夫人在《笔阵图》中说飞白用笔的特点是“窈窕出入”。“窈窕出入”是强调用笔的姿态优美，韵律十足。这离不开动作的协调一致、顾盼生姿。孙过庭《书谱》有执、使、转、用四法，其中转就是“钩环盘纡”。刘熙载在《艺概·书概》中说：“草书尤重筋节，若笔无转换，一直溜下，则筋节亡矣。”这里将草书的筋节视为首要特征，而筋节的具体体现就是转换，就是“前笔有结，后笔有起，明续暗断”。可以说，没有转换也就没有筋节。由此可见转化在草书中的重要地位。

向背，最早可追溯至《老子》：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”“万物负阴而抱阳”即向（阳）背（阴）关系，后来引申为“阴阳向背”，是中国艺术的辩证法。王僧虔在《笔意赞》中说：“纤微向背，毫发死生。”这是强调书法的笔画纤微的向背关系，或者说向背是非常精妙的，这涉及线条的质量和血脉气势，如果没有达到这种向背关系，书法就是死的。孙过庭在《书谱》中说：“违而不犯，和而不同。”其意即此。其执、使、转、用中的用就是“点画向背”。张怀瓘在《论用笔十法》提到“偃仰向背”和“阴阳相应”两法，前者“谓两字并为一字，须求点画上下偃仰、向背离合之势。”后者“谓阴为内，阳为外，敛笔为阴，展笔为阳。左右亦然，皆须相应。”阴阳向背在唐代已经成为用笔的两个最重要的方法。黄庭坚在《跋与张载熙书卷后》中说：“欲学草书，须精真书，知下笔向背，则识草书法，草书不难工矣。”这里将向背作为首要原则，进一步强化了向背的独特地位。

受上述书法美学思想的影响，姜夔在《续书谱》中也强调转换和向背。他说：“若泛学诸家，则字有工拙，笔多失误，当连者反断，当断者反续，不识向背，不知起止，不悟转换，随意用笔，任意赋形，失误颠错，反为新奇。”这段涉及连断、向背、起止、转换四个方面，说明草书用笔的复杂。四者应该是属于广义的转换向背。大体上，断连、起止、转换应该属于一个方面，指向线条，向背属于另一个方面，指向结构。姜夔还提到草书用笔“横画不欲太长，长则转换迟”，这里的转换就是笔画之间的转折变化（包括断连、起止），如果横画太长，转换就会错过最佳时机，显得失衡，了无法度。

相比对转换讨论的点到即止，姜夔对向背的讨论最为详细。姜夔在“风神”的八个要求中“向背得宜”就是其一，可见姜夔对向背的重视程度。不仅如此，在《读书谱》中还有向背一条：“向背者，如人之顾盼、指画、相揖、相背。发于左者应于右，起于上者伏于下。大要点画之间，施设各有情理，求之古人，右军盖为独步。”这里提到了顾盼、指画、相揖、相背、左右、上下六种情况。六种情况各有情理，不是随随便便的，并且王羲之在向背关系的处理上最为独到。联系姜夔对王羲之书法的评价“潇洒纵横”、“各尽字之真态”等，更能感受王羲之书法在转换向背上所体现的神妙之美。

四、简便痛快

与圆劲古淡类似，简便痛快也包含两个简便和痛快两个方面，但稍微不同的是，简便和痛快的关系比较接近，不像圆劲和古淡那样是相对独立的。

较早提到痛快的是羊欣，他在《采古来能书人名》中说：“吴人皇象，能草，世称‘沉著痛快’。”这说明早在三国时期“痛快”就已经成为对草书的美学评价术语了。黄庭坚在《书右军文赋后》中说：“今方悟古人‘沉着痛快’之语，但难为知音尔。”又在《书十棕心扇因自评之》中说：“下笔痛快沉着，最是古人妙处，试以语今世能书人，便十年分疏不下。顿觉驱笔成字，都不由笔。”这指出沉着痛快的高妙境界，而当时人却很难达到。赵构在《翰墨志》中说：“沉着痛快如乘骏马，进退裕如，不烦鞭勒，无不当人意。”沉着痛快如骑骏马，不在于快，而在于进退自如，是随心所欲，稳健爽利。这些例子说明，“沉着痛快”流行于宋代之前，其意思多指中气饱满、沉着稳健、酣畅淋漓、大气磅礴、从心所欲、境界高远。因此，“沉着痛快”不能泛泛运用在某一书家身上，只是为数不多的几家可以担此名，如皇象、索靖等。

后来沉着痛快成为一般中国文艺美学的范畴，不单属于书法美学了。姜夔在自己的诗论《白石道人诗说》中说：“沉着痛快，天也。”晚于姜夔的南宋诗论家严羽在《沧浪诗话》中说诗歌“大概有二：曰优游不迫、曰沉着痛快。诗之极致有一：曰入神。诗而入神至矣！”在这里，严羽明确提出了优游不迫、沉着痛快两种美学风格，沉着痛快进入美学层面，显然提升了中国诗论的理论水平。姜夔结合书法特别是草书的实际，在《续书谱》中用简便痛快来形容章草的书法美学风格。诗论的沉着痛快与书法章草的简便痛快都是痛快，区别在于一个是沉着，一个是简便，大体而言，前者是沉稳的痛快，后者是简便的痛快，是痛快的两种类型。明丰坊在《书诀》中将沉着痛快直接引入书论中：“沉着而不痛快，则肥浊而风韵不足；痛快而不沉着，则潦草而法度荡然。”这从反面说明了痛快就会剑走偏锋，强调了沉着痛快的相辅相成。相比而言，简便痛快则强化了书体（草书）特征，始终不离书法这一形式。

用简便痛快形容章草也是姜夔的开创，在之前少有人这样说过。孙过庭《书谱》说“章务检而便”。这里的“检”是严谨有法度之意，和姜夔“简便”中“简”意思不同，但“便”有方便之意则是接近的。张怀瓘《书断》认为史游创作章草“纵任奔逸，赴俗急就”，这对于理解简便痛快有积极的启示。他还在章草“赞曰”中说章草：“婉若回鸾，撄如舞袖。迟回缣简，势欲飞透。”这是说章草的字体如鸟儿回旋、舞袖缠绕，在简帛上书写，给人的感觉是像是飞起来似的，摇曳多姿，富于动感和张力。张怀瓘的这些论述能够让我们感受到草书（章草）简便痛快的美学内涵。姜夔吸收了前人的思想，又加以创化，提出了草书简便痛快的美学原则，可谓独具匠心。

圆劲古淡、点画波发、转换向背、简便痛快四个关键词在姜夔《续书谱》中，多数都是一笔带过，并没有做过多解释，似乎并不是姜夔的美学创新，后世亦关注不多。但是，在我看来，以圆劲古淡、点画波发、转换向背、简便痛快为代表，恰恰体现了姜夔书法美学思想的传承创新。一方面，姜夔强调了四种古书体（虫篆、八分、飞白、章草）的美学风格，另一方面，又强调了真、行、草书的美学精神源于它们，这不是从书体角度而言的，而是从书法精神（笔意、笔势）而言的。这不仅较好地处理了书法的传承创新的精神联系，也将书法的讨论紧密地和美学结合在一起，这对于理解姜夔《续书谱》美学思想是一个重要维度，同时也是理解中国书法美学、书体美学的一条重要线索，值得进一步的关注。