“止于至善”对书法艺术创作的意义

邵鼎

在中国书法的演进过程当中，虽然有玄学、禅宗等佛道思想对书法发生影响，儒家文化对中国书法的发展始终起着决定性的影响。但随着在西方现代性、后现代性对中国文化的冲击和边缘化，中国文化全面溃退，儒家文化跟书法的关系变得冷漠甚至对立。伴随而来的是书法创作的无根状态，书法单纯追求形式感，书法单纯追求构成，书法一味探索张力，书法成了技巧的重复，书法甚至成为作秀。书法与人的内在心性中背离，书法的精神价值被稀释降解，书法所具有的美丽精神正在流失殆尽。

书法的文化生态问题也越来越多地受到当代学者们的关注。重新从中国文化中找回书法的文化精神是解决当代书法问题的必然选择。本文试图在对儒家经典文本《大学》中“止于至善”思想的精神高度的考量当中，结合书法在中国现代社会转型中的遭遇，发现其对中国当代书法创作的意义所在。

一  “止于至善”的精神高度

《礼记·大学篇》开篇便提出：“大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善。”[1]“止于至善”是《大学》三纲中的最后一纲。“明明德”强调的是人的自我启蒙，达到对自我内在品格和德性的彰显；“亲民”是将自我启蒙的成果推己及人，去启蒙他人，去启蒙整个国家。“止于至善”是说“明明德、新民，皆当至于至善之所在而不迁”[2]，即“明明德”和“新民”，应当做到精益求精，矢志不移。

“止于至善”与“明明德”和“新民”密不可分，即它强调个人的心性修为和天下为己任的责任担当。同时，“止于至善”自身的含义也非常丰富。它的含义可以从两个方面来看。

一方面“止于至善”在于能“止”。“止”，“知其所止”，定位的意思，就是知道什么事情可以做，什么事情不可以做。“知止而后有定，定而后能静，静而后能安，安而后能虑，虑而后能得。”[3]做到“止”才能有意志力，才身心安宁，才能思虑周详，最后有所领悟。“止”是达到“有得”的起点，也是达到“至善”的起点，“止”具有形而下的实践意味。另一方面要“至于至善”，“至善，则事理当然之极也。”[4]“善”具有先天的正确性和目标性，它在此超越了一般的善，不仅仅是“丑”或者“恶”的对立面，而是至善至美的无以复加的合理合情合美的极点。因为其“善”，所以人必须以“至善”作为方向和目标，因为其高，所以人知其不可而为之，不断地追求进取，如打磨玉器一样，“如切如磋，如琢如磨。”“至于至善”是一种形而上的理想诉求。   

总起来说，“止于至善”的精神高度包括四个维度：第一，对个人内在心性提升提出要求，即“明明德”；第二，具有外在的社会担当的内在规定，即“亲民”；第三，要恰当定位，即“知止”；第四，“至于至善”。

儒家的这种致广大而尽精微的思想特征，使得书法两千年来在它的影响下沿着一条质朴刚健，清新典雅的正大气象中彰显着东方艺术独有的魅力。也正因此，儒家文化在当代书法创作中的短暂缺席之后，对我们的书法创作还应该有更为积极的指导意义。这种意义的探寻需要放在古与今的转换中完成，撇开古代来谈今天的书法创作，因为缺乏相应的历史的渊源和相应的参照系统而陷入自说自话的困境之中。同时，这里的意义也不仅仅是书法怎样去写的问题，书写什么的问题，更应该回答的是为何而写和为谁而写的问题。

二  书法创作何为

    书法是在实用中产生的，它被当作弘道兴世之余的一种技艺来学习和使用，这显示了古人“止于至善”的冷静。

在实用中产生的书法，受到儒家“德成而上，艺成而下”[5]的 “艺术观”的影响，在社会文化中的地位并不高。从赵壹的《非草书》中的“俯而扪蝨，不暇见天”，“善不达于政，拙无损于治”，“务内者必阙外，志小者必忽大。”[6]到《颜氏家训》中的“崎岖碑碣之间，辛苦笔砚之役”“慎勿以善书自命”[7]，一直到到清代郑板桥家书中的“大丈夫不能立功天地，安养生民，而以区区笔墨供人玩好，非俗事而何？”[8]都在警醒人们书法比起“弘道兴世”的大业相比不过是“壮夫不为”的小道。尽管有孙过庭、张怀瓘等书论名家从理论上提升书法的地位，但儒家思想谱系中固有的等级秩序实难逾越。也因此代表书法的正统和规范的不是更具有艺术性的行草书，而是正书。[9]

强调书法的实用烙印，并不是要抹杀古人的书法成就，恰恰相反，正是古人克制了书法对书写者的某种诱惑，反而使古人书法所达到的一些高度为今人所难以逾越。强调书法的小道，从另一方面强调了书写者内在心性修为的重要性和书写者所应该具有的兼济天下的放达胸怀。强调书法的非艺术的一面，从另一方面使书法“简而文，温而理”，“闇然而日章”，“不激不厉，而风规自远”，书法在墨色的燥润浓淡、字形的大小敧正、用笔的疾涩方圆、章法的疏密虚实中形成了书法特有的审美心理图示，并沉淀为中华民族的集体无意识。古人在书法艺术方面的成就的取得并不是在实用的范围内将书法的艺术性做最大程度的发挥，而在于儒家思想的精神注入使书法有了深厚的文化积淀，和人的内在精神，和宇宙生命精神紧紧联系在一起。

古人的这种以实用为主导的书法创作观念是对“止于至善”很好的诠释。既注重自我心性的提升，同时与弘道兴世之间保持着一种良性的关系。书法家把书法定位到弘道兴世的小道，却达到了今人仰止的艺术高度。这和“止于至善”的四个维度合拍中节，是“止于至善”的典范。

今天书法创作的社会环境已经发生了巨大变化。书法的实用性变得无足轻重，几乎只有书法家还在用毛笔，电脑在硬笔之后将书法进一步挤下了实用的舞台。书法在文化的失败主义和虚无主义中变得面目全非，逐渐丧失了本土立场和本体特征。文化霸权使得文化对话举步维艰，世界精神生态失衡，东方文化作为与西方文化相互制衡的一方处于严重的失语状态。

书法实用性的消退并不意味着书法使命完结，也不意味着书法要改宗换派，要成为其它艺术门类的附庸；相反，书法的使命比任何的历史时期的使命都要艰巨。

书法的一端连接着文字，连接着中华文化的精华——经史子集。书法书写的内容往往是经史子集精华中的精华，所以书法是保留这些文化精华最为重要的载体。当经史子集在当代教育体制中缺席之后，书法这个载体就显得尤其重要。

更为重要的是，书法的形式与意蕴的背后是整个中国文化的精华，两千多年来，书法在吸收了中国文化的精气之后也有了自己独立的生命，所以书法被称为中国文化核心中的核心，被指认为中国文化的指纹，文化是中国书法的本体特征。书法的这一本体特征使得书法在全球文化对话中的意义日益凸显。

书法是中国文化失语症中最早可能发出自己声音的文化支脉，是多元文化平等对话的使者。在走向全球化的过程当中，中国的经史子集集体失语，中国文化被西方不断误读，文化对话日益艰难。在此背景下，王岳川提出了“发现东方”和“文化输出”的文化战略。他指出“中国书法的非意识形态性和抽象性，使得西方有可能最多地、最大面积的接受。”“在‘发现东方’的思想中，中国书法首当其冲，意义重大。”[10]在中国文化走出东方，参与文化对话的构想中，书法作为一种特殊的文化符码的功能是无可替代书法。而放弃本土立场，以西方的艺术理论和创作理念来作为书法艺术创作的标准，将是对书法的这一功能的解构，其后果将是灾难性的。

因此，今天的书法不再是“善不达于政，拙无损于治”的技艺，它在弘道兴世中占有极为重要的文化战略地位，书法的走向文化的命运、人类精神生态的命运休息相关。对书法这样的一个清晰定位，才能在书法创作中做到“知止”，才能“至于至善”。

三  “止于至善”与“文化书法”

“文化书法”是北京大学王岳川教授在近年提出的一个新的书法理念，它的具体方针是：“回归经典，走进魏晋，守正创新，正大气象。”[11]之所以在纷乱驳杂的书法思潮中把它作为一个单独的研究对象，是因为这一理念中所包含的丰富思想直接指向我们以上讨论的很多问题。在探讨“止于至善”对书法创作意义的问题上，文化书法提供了一个既有的蓝图。

首先，文化书法的理念和传统书法精神一脉相承。文化书法把文化作为自己的旗帜，强调书法的本体特征，强调书法的精神性和经典性。文化书法尊重书法经典学习书法经典，深入书法经典，包括深入书法经典背后的文化精神，并倡导创作出新的具有经典意义的作品。

其次，文化书法使得书法的文化特质变得更为自觉。古人的书法创作与实用密不可分，但古人又非常强调书法的文化特质。此时文化的意义在于“书法”和匠气十足的“写字”进行本质的区分，同时要对不同的书法品格进行界定，比如“神、妙、逸、能”四品的确立。文化书法强调文化的背景更为复杂：沿用西方的教育制度造成中国文化的边缘化，并进一步造成书写者整体文化素养的匮乏；文化上的失败主义和虚无主义使得书法从创作思想上对文化进行否弃；以及书法创作上的急功近利等因素都使得文化成为书法创作的绊脚石，急欲踢之而后快。文化书法使得书法的文化属性重新合法化，并且成为解决当代书法创作症结的不二良方。文化书法所强调的“文化”和古人书法创作的文化内涵相互区别，又相互联系，它使得书法的文化特质变得更为自觉。

再次，文化书法关注书法创作中的公共空间性。书法从“案头品”到“壁上观”，再到今天的“展厅效应”，书法从书斋走向了更广阔的社会公共空间。“在公共文化空间的文化影响力增大的情况下，文化的境界提升变成民族文化导向的重要问题。”[12]在这个意义上提出“正大气象”既显示出文化书法对当代书法创作的深入关注，也反映出文化书法对书法功能和意义的清晰认识。

此外，文化书法对书写文字也提出了具体要求：文化书法提倡的书写古典文化中经史子集的经典文本和当代人的自作诗词或古文。文化书法和西方的理论并非对立，而是在强调书法的本土立场和本体特征的基础上对西方艺术理论加以吸收和借鉴。

“文化书法”作为一个相对完整的理论构架，是将书法放在传统与现代、全球与本土、本体与特征等多重语境中重新审视和定位的基础上建构起来的，是书法创作指向并达到“止于至善”的一种既有的理想的理论范式，同时它也是中国书法在整合了东西方文化之后的新的发展趋势。

当然，“文化书法”也存在一些问题，它在对书法史、书法美学、书法技法等书法理论的建构方面还很不完整，作为一种理论构架它还需要进一步的填补和充实，还需要不断的加以阐释。如果把“文化书法”单纯作为一种书法思想，它也许因为没有太多的体系性的建构的束缚，使得它得以保持思想的灵活性和开放性，这与“止于至善”的切磋琢磨的渐进性又不谋而合。

四  书法如何创作

当我们对书法创作有了宏观上的把握之后，书法创作的具体的实践问题也就可以有的放矢。“至于至善”对于书法创作实践最为直接的意义在于它的“至”观，在于“知止”。中国古代书论中的书法创作的理论也与“止于至善”的“止”观反映出一致性。

书法创作实践可以简单分为两个阶段，创作前的准备阶段和创作阶段。就创作阶段准备阶段而言，传为王羲之的《题卫夫人<笔阵图>后》中说：“夫欲书时，先干研磨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动、令筋脉相连，意在笔先，然后作字。”[13]“研磨”的过程是一个摒弃外界干扰，内心神思凝聚的过程。如果在准备阶段不能做到“知止”，下笔之际，只能心缓笔急，或者心急笔缓，或者“任笔为体，据墨成形”，都写不出好的作品来。书法的创作阶段最佳的状态“心忘于笔，手忘与书”，这种“心手双畅”的境界也是“物我两忘”的境界，这种“忘”的境界是由“止”达到的一种“虚静”状态。当然，这和书法家自身的笔墨功夫也分不开，而这笔墨功夫的积累也要在一次次“知止”的创作实践中积累起来的。   

所谓“通会之际，人书俱老。”书法创作要“至于至善”很难。

当代书法创作还面临着公共空间中的艺术表达问题，“知止”的意义更为突显。出于书法宣传、书法交流等多方面的需要，公共空间中，书法家要在他人面前展现自己书法创作的全部过程。古代并不缺少题壁这样的公共空间中的书法行为，然名家题壁，书迹无存，其创作往往为古今书家所忽略。事实上，公共空间中书法家的创作环境和心理状态与个人书斋中从容不迫的创作有很大区别。公共空间中分散注意力的因素增加，人的情绪容易波动，给从容不迫的书斋书写走向公共空间提出了挑战。今天的书法家需要为自己在公共空间中的创作重新调整自己的心里状态，尤其要在“知止”上下功夫。米芾说：“学书须得趣，他好俱忘，乃入妙；别为一好萦之，便不工也。”[14]在公共空间中，书法家只有把书写当作个人才华和心性的自然流露，最终的作品才可以超越一般的应景之作，而具有更深层次的美学内涵。除了题壁的书法作品之外，还有一些书法史上的杰作也是在公共空间中完成的，傅山和王铎的很多作品便是应酬之作，其中不乏精品。这与其深厚的“止”的功夫是分不开的。也正是书法家内在修为中“知止”和公共空间对书写者情绪的调动之间的冥然契合，才使公共空间的书法创作别有洞天，既丰富了书法家的精神世界，也为书法史留下了非此无二的佳作。

从“至于至善”的精神高度的考量中，我们发现，在全球化的语境当中，书法书法不应该仅仅是笔墨技艺，它具有不可替代的文化战略地位，而文化书法的提出，是切入和达到书法创作高度的既有理想范式。“止于至善”的“止”观对书法创作实践，尤其是公共空间中的书法创作，具有积极的指导意义，做到“知止”才能保持良好的书法创作状态。

[1] 朱熹《四书章句集注》，北京，中华书局，1982年，3页

[2] 同上

[3] 同上

[4] 同上

[5] 郑玄注，孔颖达等正义《礼记注疏》，上海古籍出版社，1990年

[6]《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979，3页

[7] 庄辉明、章义和《颜氏家训译注》，上海古籍出版社，1999年10月第1版，342页。

[8] 郑板桥《潍县署中与舍弟第五书》见童小畅译注《郑板桥家书》，中国书籍出版社，2004年，138页。

[9] 丛文俊《书法史鉴——古人眼中的书法和我们的认识》，上海书画出版社，2003年，9页

[10] 王岳川《书法文化精神》，北京大学出版社，2008年，254页

[11] 王岳川《沈尹默与中国书法文化复兴》，《文化书法》，2009年10月，13页

[12] 王岳川《后东方主义与中国文化复兴》，黑龙江人民出版社，2009年，25页

[13] 《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979，26页

[14] 《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979，363页