胡传海

一种视觉艺术除了有思想史的知识原头与背景之外，必然还有其形式意味的独特性。在书法中既有材料、工具、书写方式的独特之处，也有笔法、墨法、章法的蚀特之。处更有心法、理法、思想法的蚀特性。它在给人视觉力量的时候是交叉盘结在一起的。但是，书法的古典性就在于它有一个中心情结，就是法度的秩序化。所以，前者给人以多层面的视觉亲和力，而后者则体现丁一种整体思维的理性化，这些住留存的实物中可以找到依据。

巫史作为沟通天地入神的存在，它渗透在古代的各个领域。它作为附方口值依附在艺术中，故而．选择特殊的材料来体现这种存在是十分必要的，所以，上古时代的巫史选择了龟甲，它有两个象征意味：永恒和力量；在刻画的过程中，依据椭圆和长条的形制来布置和安排视觉感。锐利的工具和直挺的线条使造字的过程“折”代替 了“转”，腓尼基文也有类似的构成。直线条在形象与抽象之间游弋，为书法的彻底抽象化打下了基础，同时，也构筑了它的章法系统，我们观察美索不达米亚的契形文字，它的结构和章法是以横向布势为主，中国的书法则以纵向为主，找原先以为是器物的外形所决定的，但事实上，我猜想这和中国人的天地、自然的观念有关，在观察自然的时候．那种自上而下的顺序决定了书法的顺序，尽管契形文出是纵向排列，但它的笔画是以横向为主的，上下排列是至关重要的，书法中的“势”就是建筑在这个基础上的，这种上下连接把单个字与卜下之间的字发生了联系，它处在“关系”之中，刻画时的随意性也使字的大小无法做到一致．而后来的人却一直在做着这种努力，到了秦《峄山碑》时这种过程基本完成了，人越是理性化就越趋向于整体化和条理化，这也是法变建立的过程，而这和艺术需要的天真自然的意趣是互相冲突的，整个书法史就是一个不断建立法度又不断打破法度的过程，于是书法的外延在不断地扩大，风格也在不断地变化。那种认为传统破瓦解了，纯粹的书法将不再存在的想法是愚蠢可笑的，一种艺术有它独特的溶解功能，它才有生命力．中国书法就有这种能力，最明显的例子是佛教进入中土后，不光是书法，美术、宗教、哲学等均被容纳、化解下，佛经书法用纸、碑、摩崖、洞窟等形式与中国主流书法形态融合在一起，成为中国书法蚀特的一系。“代有新变”，每个时代都有表现自身主题精神的最贴切的艺术形式。

权力系统也会对艺术产生极大的影响，鼎（金文）书法是一个例子，它虽然是纵式书写，却是横式布势，为隶书风格样式的建立打下了必要的基础。书法艺术的表现形式是根据材料来安排的，例如扇子就是这样：金文一改甲骨文的形式感，并在某些点、横等笔画处理上极为粗重，让人感到厚实、沉重、力量和权威。在笔画的处理上也是如此．纤细的宅画变得圆融含蓄，露锋变为藏锋，使艺术的表现与材料、精神高度地统—在一起，艺术就是这样，各个细节市服务于整体的需要，塑造出一个艺术家设想的理想境界。权力系统不仅要求艺术的表现与权力感要一致，如《峄山碑》体现的是秦始皇“车同轨，书同文”的理想，那种整齐划一再现了秦始皇要求秩序的想法，权力改变了艺术的方向。就像当初曹操不许厚葬。写碑、刻碑之风就慢慢地消褪了，这也是权力统辖了艺术，尽管当初谁也没有意识到“碑”将是一种艺术品。当然，权力还能促使和助长某一种风格的蔓延和确立，粱武帝和唐太宗是最明显的例子，“二王”地位的确立和他们不无关系，这已是众所周知的事实。它在书法史上在某种程度方面为某种法度的建立起了推波助澜的乍用。当然，更为重要的是，权力机构把他们的价值观念渗透到书法之中，比如“中和”的观念在书法中就占有极为重要的地位，他们为什么要这样做，而书法家又为什么会接受这种观念？按理说，艺术的表现是一种极为自由的东西，但事实并非如此，这就是权力的作用．中国的帝王一般都排斥碑学，因为它是民间的东西，不是知识分子所创造，而知识分子却又接受了帝王所灌输的价值理想。他们与帝王一起建构着符合权力者利益的形式结构，并使其法度化、秩序化、理想化。因此，我们从书法发生的模式就可以看出它对书法史的发展提供了一个描述性的说明，而且也对其发展过程提供了一个批评性的评价。事实上，把准则应用于实际过程是所有文化的特征。人对历史或事件不之追问其是如何的．而是应该是如何的。只有这样我们才能超越其固有的范围。张怀瓘在《书断》中对楷书的定义是：“楷者，法也，式也，模也。孔子日：今世行之后世，以为楷式。”当中国的文字趋向于方块形时，就具备了提炼、概括并成为法度的可能。当一种艺术已经可以用法度来统摄时、那么，它本身就已经具备了一定的规律性。很多人认为将书法称之为书道更为合理，这就是文人的一厢情愿。其实，中国自上而下没有人把书法看作是“图象”，而是表达自己理想的工具，这洋，就不是从视觉意义上去审观书法，而是从另外的角度去把握的。那么，文人的所谓“道”又是什么呢？这就是要从书法里来透视人自身的风采。就像张怀瓘所说的：“深识书者，惟观坤采，不见文字。”从而达到人与书的高度统一。因此，我们对书法的感觉是由一种朦胧的意象和冲动所萌发的，无法确切地定位，因为，这种感觉是综合的，在认同于文字的基础上，既来自于自然物态、天地鬼神，又来自于人文伦理、政治权力的种种感受，故而，宙美分析的过程是一个混合的过程，后人对其所作的形式分析，也只是立足于现代的理性立场将其形式因素抽绎出来的过程。传统的分析方法是在品味一件作品时，通常会对其审美的倾向性定位。举例来说，所谓“俗到极处便是雅”，以及我们对雄浑高穆、风流蕴藉等一些个体风格化的界定，就是为了对风格扫描后寻找与自身的特性桕契合的因素，或互补、或揉合，并会与头脑中的某些自然意象相融合，古典美学中的“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”就是用感觉来印证一种“无迹可求”的境界，中国书法对具体客观实在的否定，是害怕“封（分辨、分析）始则道亡”，于是讨中国书法的认识也始终限定在整体的感觉（悟）中。文人更喜欢把书法看作是人生学问和自身修养的体现，他们在制定法度的游戏规则时就充分地考虑到这一点。在达到自适、自足、自乐的同时宋展现人的风标、坤韵和意趣。由于文人大多为官僚阶层，所以，考虑其社会影响和效果也就势在必然，故而，以释、道自善其身，以儒学完成功业也同样渗透到书法中，因此，书法的法度也同样存在着内外两层标准。外层的以工整、端方、雍容、不苟的字体为媒介，强凋其骨力和外功，可以欧阳询、颜真卿为其代表；内层以洒脱、俊秀、遒美、自然为依托，表现其神采和气韵，可以王羲之、米芾为其代表。文人塑造着书法的主动权，也是占据书法主流话语形态的群体。

普通百姓无法规定书法的游戏法则，但恰恰是他们在创造着法则。中国的北碑宝库就是一例，大批无名氏书家虽然失去了冠名权，但历史无法抹去他们的精神创造，从敦煌写经中我们也可以发现王羲之的书风来源于民间是显而易见的事实，同样，顿真卿的书法风格也早在民间已有所发现，这些考证文章相对照附图已见诸于报刊和杂志：民间书法为书法法度的建立提哄了无穷的资源，民间书法最重要的一点就是具有真趣和自然的意味。和文人为艺术而创造艺术不同，百姓是为生活而创造艺术，如人死了要立碑文，尽管这些碑文不一定是他们自己书写，或许清来的是百姓中的“秀才”，所渭落魄文人，一肚子不合时宜，但书法可能差也可能不差，可是百姓办事匆匆，无官家之慎重和排场，故而，文人写来也信手而为，无定之规．民间书法的特性也由此而显现出来，无一定的法则就为扩大法则的外延打下了基础。我们从一些流传下来的民间作品可以看到，点画的自由性和不太觇则的帝局方式为后人的创造提供了资源，这种对民间书法形态的重视从晚明时已经开始，到了清代达到了高潮：徐渭、王锋、朱茸、金农、伊秉绶、康有为等极富创造力的书法家都或多或少地汲取了民间书法的养料，电为中国书法开睥了“另类”途径，这种方法一直演绎到现在，并且已经逐渐成为现、当代书法的主流形态。从这一点可以看出，所谓法度的建立有一个时间渐进的过程，每一时代在确立自己的书法主流时，它会从时间和空间寻技符合这个时代特征的有益因素，如欧阳询在书法的整个过程中就将魏碑和隋碑中的精华提炼了出来，同时，又搀杂了隶书的某些笔画特点，塑造下一个雄健刚劲的书法形态，这符合初唐时代的要求；同样，颜真卿则吸收了篆书的圆融浑厚的笔画以及泰山金刚峪雍容自然的造型，把中唐的气度和宽容表现得淋漓尽致和一览无余。在中国书法的创造中，只有渐变的方式才会获得成功，这是历史的经验。为什么？因为人的接受有一个过程，而且突变的东西缺乏历史感和承接性，这也是历突的经验。民间的东西为什么无法提升为“法度”？因为它其中的游离性和不确定的因素太多，需要一个提炼和概括的过程，这需要具有理性意识的知识分子来完成。一般人的感觉和艺术家的感觉是全然不同的，其中的理性和情感的成分也不尽相同，艺术家在驾驭芝术形态时能很好地把握两者的统一，而一般人无法做到这一点：

准确地说，应该是文人、帝王、僧侣、百姓共同构建了书法的“法度”，他们从各自不同的维度出发来认识书法：文入把书法看作是遣情逸趣的媒介；帝王把书法看作是建立秩序的手段；僧倡把书法看作是追求功德圆满的方法；而百姓则更多地把书法看作是完成生活步骤的工具，各个阶层对书法具有不同的要求，这佯一来，书法的丰富多彩的一面也由此而凸现了出来。从技术的角度看，除了帝王之外，其余的三个阶层都对朽法的技法建设做出了极大的贡献。比女口说文人对笔法运动的节奏相韵律、书写意境的理解和认识，使书法具有了东方艺术的独特性。如王羲之在书写时的坦然自若和洒脱飘逸的神采，黄庭坚对草书线条曲折荡漾和一波三忻的观察与理解，以及苏东坡对书法的某些特征的认识是很多人所无法达到的；而僧倡对书写形态和书写方式蚀特的要求，又使书法具有了迥异世俗的特异风格，我们可以看到诸如智永、怀素、朱耷、李叔同在书法表现上的独特性，或静、或狂放、或内敛的强烈感都超出了一般书家在处理同类风格时所感到的自叹不如和力不从心，他们能将风格化处理达到极致，空寂的时空将他们的思绪集中和聚焦于一点，让世俗书家感到惭愧。当然，民间书家在处理作品时更为大胆和狂放，他们无所顾忌，就是他们创造了方笔的写法，大多数的民间书家在北方，天旷地远更f吏他们的作品增添了一份厚重和力量感．不是身处其境是无法体验别这种旷达初奔孜的。大气扣豁达使他们庄处理大幅作品时是那么自信不凡和游刃有余，我们可以从《郑文公碑》、《石门颂》等—些作品中充分地感觉到这冲力量；当然，民间书法还包括契约、残纸、界石、画符等，这些东西也有其独到的价值，其实，我们当然无法准确地将其中的部分夹划分，因为，正如我在前面所说的，它们是纠缠在一起的，永远无法分清它们的临界点在哪里，它们融合在一起，成为一个整体：在书法中，“法度”的概念往住集中在篆、隶、楷、行这几种字体上，而草书却让人无法用一种特定的秩序去规定它，这说明草书在表现上的自由度和宽泛性。为什么？草书打破了方块造型以及线条运动的约束，它使入感到在线条韵律中的无穷乐趣。其实，如果没有了草书，中国书法就会索然无味，它的情感的爆发力就会无法让人感受到，而线条的魅力也会无法体现。我赞成这洋的说法：即你不进入草书的世界，你就会永远无法理解中国的书法。这说明书法中的两重性：技与道的张力，艺术与人生的两准，破坏与重构的重复，情感与理性的对抗等。人在用理性规约自身的同时又设法去突破它。

艺术的魅力就在于此。人们常常用带着镣铐跳舞来形容法度对艺术的制约，没有了制约的艺术也就缺乏丁它的诱惑力；所以，对法变蛇认识应基于客观的基础上，只有当法度过于膨张，已经成为一种负面的力量时，就必须打破它。现代文化是一种对人自身的再认识的文化形态，这里就有一个价值重估的过程，我们无法回到过去，但我们能够整理出一条思绪和理路，使我们能够在对历史反思的同时看到未来的方向。人们往往善于对当下提出不满和批评，但对历史却不能正视，因为我们会感到历史的重负。

——摘自《书法导报》