重估儒家文化对传统书法的影响

施百忍

内容提要：本文认为书法艺术的抒情性与礼乐精神的情理观相通，且为中和思想的滥觞。在这个意义上来说，书法乃“无声之乐，无体之礼”。若以传统书法的艺术形象为例，不但丰富了这一论点，还道出了中锋用笔的意义。中锋用笔包含哲学层面与技术层面两层含义，是实践“心手双畅”的具体方法。由此可知，书法艺术形象的建立与儒家心性价值的实现息息相关，而不仅仅是一个“变形”的问题。从某个侧面，可以看出传统思想的现代误读所产生的艺术观点的位移，抑或为整体生命和谐的时空观的剥离。这种剥离，反过来又为我们体察传统书法的文化基因提供了一个视角。弘扬士气，探索“思无邪”的书法生活，重新体认“同自然之妙有”的传统书法，理应成为未来书法发展的阳光大道。

孙过庭在《书谱》中品评王羲之书法，称“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰庭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。”接着又指出，“所谓涉乐方笑，言哀已叹。”用现在的话说，这是认为抒情为人性中自然之事，而王羲之恰恰能通过书法艺术抒发情性。依照《书谱》中的其他论述，这起码得具备两个条件：

一、思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远。

二、心不厌精，手不忘熟；智巧兼优，心手双畅。

《礼记·乐记》认为，“人生而静，天之性也。”可见条件一指向书者的精神，这来自于生命的本源处。就笔者个人肤浅的学习经验，有段时间书法日课坚持临池五、六个小时。有一次，心生“耻”感，另有一次，觉得“充实”。这是两次印象深刻的体验，而更多的则是七上八下的念头，静不下心。我想，如果学习书法竟至于欲罢不能之沉着，厚重，有味的心地，也可说是入门了，可是并不容易。由此可知条件二说的是工夫，工夫精熟是走进书法艺术的必由之路，心与手二者不可偏废。从这两个条件，我们另外推导出两个问题：

一、情性滋养书法，书法延续情性；

二、书法艺术形象离不开笔墨的视觉效果，但笔墨的视觉效果不等于书法艺术；

一    书法：无声之乐，无体之礼

上面问题，我们试作解答。关于第一个问题的讨论，我想以中和思想为基础，并将之延伸至儒家的礼乐精神。

儒家历来尊重人的情性，认为人类情感应得到合理的疏导并使之臻于中和。对情感合理的疏导可以表现为诗、为礼、为乐、为艺等等。《中庸》道：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。”大意是说喜怒哀乐体现了人类情感的丰富变化，而那个促使情感产生变化的生命本身却不变，谓之“中”，属人之性。再则，自我于人际关系网络中的情感流露与事理相符，谓之“和”，属人之情。接着又言：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”可见，儒家从天地万物生生不息的流变中发现生命的规律无非是“中和”，“致中和”于人的意义必具真情性，进一步说，“致中和”乃礼乐教化，其结果是情性和畅与人性自觉。如孔孟之言：

        子曰：“天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉？”（《论语·阳货》）

        孟子曰：“人有不为也，而后可以有为。”（《孟子·离娄下》）

乍看一下，这两句话似乎与我们所论无关，与我们所熟知的“知其不可而为之”的儒者之风相左，其实不然，“无言”与“不为”是中和精神的涵泳。上面引述“条件一”亦有此精神，甚至于《书谱》中还有关于此一心态的“五合五乖”的论述。也就是说，王羲之在书法世界中进入了致中和的生命体验。如此看来，王羲之的意义还在于他的书法兼具情理和畅与人性自觉这一质素，于是我们有充分的理由认为书法乃“无声之乐，无体之礼”，（《礼记·孔子闲居》）修习书法，将使我们处于礼乐的精神世界而心旷神怡。再引孔子言如下： 

孔子曰：“君子有三畏：畏天命，畏大人，畏圣人之言。小人不知天命而不畏也，狎大人，侮圣人之言。（《论语·季氏》）

    为什么君子有三畏呢？这是因为儒家认为，人既无所逃遁于天地之间，就当效法天地，以成其仁。君子有见于此，对能够施行王道仁政的“大人”（ “大人”可以是君臣父兄，也可以是每个人）以及用生命印证教化的“圣人”心存敬畏。“畏”非惧怕，“畏”与上面所叙“无言”与“不为”一样同属中和精神的涵泳，因而心里便存非常之敬意，又因非常之敬意而进入一整体和谐的生命时空。——人自身的和谐；人与人的和谐；天道大体的和谐。小人见不及此，任由好恶之心盛行而无适当引导节制，进则遮蔽或破坏了“中”，以致陷于“灭天理而穷人欲”的地步了。（《礼记·乐记》）儒家之所以提倡礼乐精神，王道仁政，实源于中和思想的滥觞。

朱光潜先生认为“乐的精神在和，礼的精神在序。从伦理学的观点说，具有和与序为仁义；从教育学的观点说，礼乐的修养最易使人具有和与序；从政治学的观点说，国的治乱视有无和与序，礼乐是治国的最好工具。人所以应有和有序，因为宇宙有和有序。在天为本然，在人为当然。和与序都必有一个出发点，和始终孝天孝亲，序始终敬天敬亲。能孝才能仁，才能敬，才能孝天孝亲，序始终敬天敬亲。能孝才能仁，才能敬，才能有礼乐，教孝所以‘报本反始，’‘慎终追远’。这是宗教哲学的基础。”（朱光潜《乐的精神与礼的精神》）这不但丰富了我们前面所说整体和谐的生命时空，同时也让我们体察到礼乐实为人性的起点，平易而具高度，书法亦然。

如上所述，中和思想，礼乐精神有如此之好，但事实上自孔子以来，致中和就不是一件容易的事。孔子曾不无感叹地说： 

    “归与！归与！吾党之小子狂简，斐然成章，不知所以裁之。”（《论语·公冶长》）

        “不得中行而与之，必也狂狷乎！狂者进取，狷者有所不为也。”（《论语·子路》）

    这是由于狂者、狷者情性真切，绝不虚伪，纵然天下可以大乱，但也无法阻挡狂狷之士寻找人性的心啊！于是，我们在东晋时期政治混乱的另一个世界找到了以王羲之为代表的尚韵书风。这是一情理和畅的世界，同时也是一人性自觉的世界，更是一礼乐和谐的世界。从天地的角度看人，人实渺小，从人的角度看天地，却是心有多大天地就有多大。在中和之境的悠游中，书者运用手中之笔，案上之墨，于白净的宣纸上构建了一个个圆满自足的小宇宙。此时，不管外界的环境如何黑暗痛苦，书者却是在一整体和谐的生命时空中体验着光明与平安。至此，我们在简要回答了第一个问题之后碰上了第二个问题。

二    书法：同自然之妙有

大家知道，远在汉字产生之前，就有庖牺氏画八卦之王天下，神农氏结绳为治的传说，而后至于仓颉造字。可以说，文字产生的初阶是模糊的，但文字的美化历来都是非常明确的。从甲骨文到钟鼎大篆再到秦小篆、汉隶书以及楷、行、草莫不如此。赵孟頫在《兰亭十三跋》的第七跋云：“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。”在我看来，不易者，中也。故书法讲中锋用笔。中锋用笔的误区是把毛笔当硬笔使，我们若从“和”的精神来看，就知道圆锥体的笔毫在书写中无时无刻不发生变化，但不管其变化如何，调和其锋是主要的。譬如钟鼎大篆，可以说是中锋用笔的代表了，但黄宾虹笔下大篆的线条却灵动多变，生动自然而又不乏朴厚。一中一和，也使书法的道统千载心在而又姿态万千。《书谱》云：

“虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿。质直者则俓侹不遒，刚佷者又掘强无润，矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩，温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫，孤疑者溺于滞涩，迟重者终于蹇钝，轻琐者染于俗吏。”

若举东汉隶书而言。《石门颂》既有篆书的圆浑，又有行草的跌宕。虽为圆笔，但“行处皆留，留住皆行。”（包世臣）展读此碑，令人想起“山梁雌雉，时哉时哉”的野逸之风。又如《乙瑛碑》，此碑于用笔及结体上虽停匀无奇态，却平易亲切，具开明通达之意，显端庄秀丽之美。再如《礼器碑》，可谓儒雅的典范。它的点线洗尽铅华，空间简洁有致。在我看来，这是由实还虚的杰作，犹如傲雪的冬梅卓然独立。由实还虚者，并非无实可言，而是如庖丁解牛一样驾驭手中之笔，聊写胸中逸气耳。在那温文尔雅，循规中矩的书写中，充满着一波三折、收敛放逸的曲直变化，且留下了一个个静远悠扬、文质彬彬的空间。我个人觉得，此乃汉隶之《兰亭》也。至于《西狭颂》，字形虽方整疏阔，似乎笨手笨脚，实则刚毅木讷。在《张迁碑》中那多数被压紧以及上松下紧的字形中，给人以密不透风之感又生拙有趣。虽说只有少数字是疏朗的，上紧下松的，但整体的对比似乎随遇而安。这样，平正的造型里实际上蕴含了险绝的气氛，再加上自然风化的苍茫斑驳，可以说是匠心独运与大朴不雕的完美结合。总的来看，其书内敛方严，稚拙朴茂。像《曹全碑》，则充溢着一股清刚之气。细细品味，与珠圆玉润的形质相关。启功先生的斋号为“坚净居”，在我看来，启功先生书法中流露出来的气息与《曹全碑》甚近，时有金声玉振之音。展读此碑，发现其字形虽也如同《张迁碑》上下压紧，但《曹全碑》有纵逸的主笔，不似《张迁碑》较为均衡，这实际上避免了沉闷，使其空间在疏密的对比显得更为空灵。丰腴有序的点线，有时也被用来构成被拉长的字结构，有效地调整了章法的平衡。

再举楷书而言。《张猛龙碑》在用笔上可谓方圆收放并用，但在沉厚的笔调中，圆的意味多于方的刚折，显得刚健洒脱。结字则穿插错落欹侧同使，随机应变而跌宕多姿，在宽大的字距行距的背景中显得神气舒展。进一步看，宋·黄山谷充分吸收了此碑左低右高的取势，上紧下松的结字，同时加强了撇、捺、长横的使用，此于山谷所作《松风阁诗》可见端倪。至如《颜勤礼碑》，纵向笔画如弓弩蓄势待发，且又肥厚挺拔，担当有力。横线则提按顿挫，直中寓曲。相对而言，其线条横细竖粗，且都随着字形的外轮廓线往外拱。这样，当我们将字中笔画的外端点连接起来之后，大概可以得到一个圆。可见，其在方正的结字中融入了圆形的意味。因此字心显得疏朗，而字的周围则显得很有张力，可谓气密。沙孟海先生在《近三百年的书学》中引刘熙载《艺概》“古人草书，空白少而神远，空白多而神密，俗书反是”来评颜字，谓“颜字字形很宽廓，‘空白’只管多，但其‘神’自然很‘密’。”若依据前面关于礼乐精神的分析，可知成熟的字形是从人的内心转化而来，与人同构，颜字给人的感觉乃清明正直，宽宏仁让，发强刚毅。

甚至如行书《释怀仁集王羲之圣教序》，此碑共2400多字，在王羲之的字中找不到的，怀仁最后通过组装“零部件”的方法，将王字中能够运用的部首或字根组合成字，杂糅其间，据说，怀仁用了25年集字。集字的的最大特点是保留了原字风貌的同时却解构了本来章法。总的看来，字中有斩钉截铁与行云流水两种线性交错出现，也可以说线条变化多端，非常丰富。这需要后来者在心态上保持宁静以观其变，不妨说，体会其力度与节奏，感受其线条形态与结构章法的推进，将调动起观者爽爽朗朗，放旷独立的古雅情调，进而领略心性的中和之境。又如孙过庭《书谱》，历代评论一致认为他接续了右军法乳，其中，以清代刘熙载在《艺概·书概》中的批评尤为中肯：“孙过庭草书，在唐为善宗晋法。其所书《书谱》，用笔破而愈完，纷而愈治，飘逸愈沉著，婀娜愈刚健。”我们注意到刘氏的表达，其中，“破”与“完”，“纷”与“治”，“飘逸”与“沉著”，“婀娜”与“刚健”分别是四组意思相对的词，这等于肯定了孙过庭《书谱》的和畅之美。可见，孙过庭不但用“心”，而且用“手”实践了《书谱》的理论。

以上不厌其烦，屡屡举例，无非想说明问题二。此外，还想进一步阐明中锋用笔的要义。通过分析求证，我们认为中锋除了含有哲学层面的意义以外，还含有技巧层面的各种方法，譬如提按顿挫，平动绞转，藏露中侧等等。在我看来，于名目繁多的用笔技巧后面，太极图中间的“S”线象征了生命状态的形势。由于汉字的书写顺序是从上到下，从右到左发展，因此，形势递相映带很注意纵向气脉的贯通，也就是“上皆覆下，下以承上。”（蔡邕《九势》）此外，行气的发展除了上下贯通之外，同时也从右到左发展，顾盼生姿，遂与太极图中间的“S”线吻合。否则，一条直线从上到下直挂而下，如排算子，是为势背。唐·张怀瓘于《书断》中言：“字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。”张氏这句话虽是用来说明草书的特征，我想，如用于其它书体也未尝不适。在我看来，从书势到笔法，是一个从“无形”到“有法”，从隐到显的过程。若把“S”平放，则成“∽”。这里蕴藏着一股内在周旋的力，我们称之为内力。因此，内力充满的线条富于弹性，气脉贯通整体和谐动静相颉刚柔相济。简言之，书法讲究书势相连，通其隔行。同时，书法也是心灵的一面镜子，书法呈现为“心相（生命）—势（内力）—墨象（形态）”之间的呼应。总的来看，无论从哲学层面抑或技巧层面，中锋用笔正从道、德、仁、艺的贯通中使人与天地同参，展现一个个真气充满的“同自然之妙有”的书法天地。孙过庭认为在书写过程中“凛之以风神，温之以研润，鼓之以枯劲，和之以闲雅”将使书者“达其情性，形其哀乐”。于精熟的书法修习中，将使书者“规矩闇于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞”，从而探到艺术生命的本源。由第二个问题的分析，我们认为书法是仁爱充满的艺术，乃传统文化的生命观照。

另一方面，当书者于书写中转化其心性的本源之时，观者正可通过把玩特定的法书范式进则上升到对于义理的证悟，从而获得精神上的愉悦。虽然古人的书法讲究中和之境，致力于悠远、博厚、高明的内美韵致，但今人对于书法的外形尤为注重，变形无所不用其极。我们看古人的书法，原也形态各异，可见变形并非不可，但是夸张如张旭、怀素的狂草，在我们看来也是规矩方圆，丝毫不爽，体现了中和之境。相比之下，今人的变形值得反思。如果说古人形态各异的书法是“向内看”的话，那么今人的书法变形则是“向外看”。中和思想要求今人学会反求诸己，不断反省，同心同体，以心转物。而非将自我置身在“被看”的眼光中以求讨好“他者”，矫情造作，患得患失。原来书法因具情理和畅与人性自觉的质素而令人欣赏，现在则可能因为欲望膨胀与价值错位而导致虚伪。如果我们把绵延几千年的传统书法比喻为奥林匹克的马拉松，今人在历经精神挤压但知“向外看”的心理将使书法变形显得中气不足。古人的澹定从容不能作假，书法亦然。若举《论语》中关于礼乐的讨论，可知礼乐的精神不能徒具其表，重要的是里应外合。譬如：

     子夏曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。’何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也，始可与言《诗》已矣。”（《论语·八佾》）

  子贡欲去告朔之饩羊。子曰：“赐也！尔爱其羊，我爱其礼。”（《论语·八佾》）

  子曰：“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉！”（《论语·阳货》）

    此外，孟子亦有“由仁义行，非行仁义”的论断，（《孟子·离娄下》）就是说要以“仁心”行世，而非以“仁术”欺人。若沿着孔孟的内在理路来看，“向外看”的书法变形已经偏离了中和之境，这种偏离将因文化虚无而使精神脱虚，从“成人”退化为“非人”。我们要说，礼乐文化是书法艺术的水土，笔墨形象是书法艺术的硕果，只知变形的书法非书法。

综括言之，书法的哲学基础是中和思想，其意象风规与礼乐精神相应，乃“无声之乐，无体之礼”，为“经艺之本，王政之始。”（许慎《说文解字序》）在“同自然之妙有”的经典书法的体认中，书法并不以变形为能事，而以率性为皈依。探索“思无邪”的书法生活，是对“为己之学”的儒家文化的践履。书法的修习，旨在延续传统，弘扬士气，这理应成为未来书法发展的阳光大道。