书法与音乐

 

罗选民

 

书法与音乐同质，然而对它们之间关系的探讨却不多见。原因何在？这在很大程度上要归咎于中国乐衰、歌舞地位低下，而书法却是历代文人乃至君主的雅好，故不愿将其与乐舞相提并论,而更多地把书法同绘画相比。画中有诗，诗中有画，书画似乎浑然一体，不可分离。这样一种观点、一种心态，长期被人们因袭相传下来。

宗白华在《艺境》中说：“中国乐论失传，诗人不能弦歌，乃将心灵的情韵表现于书法、画法。书法尤为代替音乐的抽象艺术。”书法已代替了音乐的这一功能，那么它们又如何相比呢？

西方艺术对音乐十分倾心。古希腊人将各种美德都归之于音乐，认为音乐是一种感召心灵的神奇力量。哲学家们精细地确定了音乐每个调式的表情意义或精神特征:多利亚调式表示庄严朴素;变格多利亚调式表示自豪或欢乐;依奥尼亚调式富于情欲;弗里几亚调式则有纵酒之意等等。某种音乐令人勇敢、积极，另一种则使人谦和、持重，还有一些则令人轻松愉快。在对于儿童和青年的教育方面具有头等重要的地位，是陶冶性情所不可缺少的手段。柏拉图和亚里士多德也把音乐教育视为真正的国家大事。这一点，由后来的明哲一脉相承。

然而，乐论在中国却是命运乖戾。春秋末至战国时期，音乐已相当发展，但在音乐观上却存在儒、墨两家针锋相对的观点。孔子积极提倡音乐，把音乐作为“六艺”之一加以传授。他注意到音乐对人能够产生精神上的影响，因此具有教育的作用。他说：“安上治民，莫善于礼。移风易俗，莫善于乐”。但他认为乐必须皈从礼。荀子丰富了孔子这一思想，《乐论篇》载述了荀子论乐的主要观点。他论及的音乐的盛化功能、社会需要等等，包括了古希腊先哲的音乐思想，不过，他在其中又说，音乐是被“先王”用来表现乐的；音乐具有教化作用，所以要谨慎选用，重“礼乐”而贱“邪音”。墨子反对一切享受，也包括反对音乐。他著名的“非乐”观载于其《非乐》、《三辨》之中，他指出：民有三患：饥者不得舞，寒者不得衣，劳者不得息。三者民之巨患也。将必厚措敛乎万民以为大钟，鸣鼓、琴、瑟、孕、笙之声，以求天下利。除天下之害，而无补也。反对王公贵族的奢侈享受是对的，然因此就反对和禁止音乐，这显然是荒谬的。这种种原因对中国乐权无疑起到了阻碍其发展的作用，在中国古代也就相应地产生了这种现象：乐不盛，书法荣。大凡殿堂庙宇，无不张挂或碑刻名人书法墨迹，殿堂之乐，不过陪衬而已。

由于中国乐衰，中国文人愿意把书画相提并论。他们不屑于把书乐并列，即便扯到一块,也只是谈书法具有音乐的属性。这一心理定势必然大大影响人们对书法与音乐之内在联系的深入理解。本文拟从书乐同质、书乐同构、书乐同法和书乐同意四个方面来探讨书法与音乐的关系。

 

1。灿烂之音与无声之乐：书乐同质

就艺术形式而言，书法与音乐是属于不同范畴的两种艺术。前者是诉诸视觉的空间艺术，而后者却是诉诸听觉的时间艺术。不过，书法和音乐在本质上却又具有一致性，音乐为斑灿之音，而书法为无声之乐。

从艺术创作的过程看，书法和音乐都是一次完成性的艺术。中断的音乐只能是乐断，一个演唱会或一次独奏，一出差错便会前功尽弃。书法亦如是。书家创作之时，须屏息静心，一气呵成，倘若出现失误，即为败笔。由此可见，音响或线条一旦成为一种实在，便无法修改。正因为如此，就有了许多有关音乐与书法方面的佳话。如乐队指挥一旦发现演奏不准确，就会立即中止演出，重新开始。著名的音乐家贝多芬在耳朵趋于失聪时，就曾多次误以为乐队演奏失误而忿怒地中止演奏。后来知道是自己耳朵出毛病时，他感到痛苦万分。书法史上，亦有不少书家作书讲究章法结体，凡有不满意者，一律毁之。凡展岀者，必是成功之作。

正因为书法与音乐均是一次性完成的艺术，书写前或演奏、演唱前，须先入境，而后达到一种高度的静态。以一念（书毫或运气）代万念，让全身处于一种和谐的状态之中。书写时，手、腕、肩运用裕如。“心忘于笔,手忘于书，心手达情演唱或演奏时亦是一样，须头、口、腹三腔协调自然，共鸣出声，始能声音宏亮，音色饱满，或心与乐器浑然一体，方能传神。

由于书法与音乐在空间和时间上具有流动性和不确定性，这就使得书法创作的现场欣赏与音乐会的现场欣赏更具有感染力，更具有艺术的气氛。这时，作为主体的欣赏者的心灵也是积极活动着的，或产生共鸣，或衍生异趣，线条与旋律与心灵在默默地对话，思绪飞扬，情趣映生。

如前所述,书法是诉诸视觉的空间艺术，而音乐则是诉诸听觉的时间艺术，前者依靠线条来实现，后者凭仗旋律来完成。然而，中国书法，实在就是一种音乐的艺术,它不是源自于琴瑟、授之于听觉的音乐，而是一种通过笔墨情韵而谱写的必须用艺术的眼光才能感受的音乐。它由线条构成。流动在作品之中。当我们观看书家挥毫蘸墨、尽情抒写心意时，我们不由联想起风度潇洒的指挥家，银棒挥舞，随着那手臂的起伏，整个乐队就沉浸在乐海中。而书家时疾时徐、时缓时快却又富有节奏的运笔，或浓或淡、或枯或润却又富有情韵的洒墨,泻在宣纸上又都演变成了一支支风格迥异的乐曲。当我们流连于那线条墨润时，一如徜徉在音乐之廊。

书法与音乐的这一关系在汤显祖《答刘于威侍御论乐》中得到了阐发。汤曰：“凡物气而生象，象而生画，画而生书，其繳生乐”。以汤之论观，书法是介于绘画与音乐之间的。它趋向音乐而远离物象,全凭抽象的线条和音符来传载人的主观情感。如果说绘画是以造型来再现现实世界之物象，那么书法和音乐则是通过线条和旋律等表现主观世界的感受。音乐的旋律表现为音乐的线性，这一点在西方哲人黑格尔的《美学》谈到了。黑格尔认为绘画所展现的是存在于空间的“面”，而音乐则取消了空间的“面”，将其化为流动在时间中的个别的“点”，即一条线。正由于这一线条性，音乐才能表现出“更深的主观性和特殊化"，一种独特的抒情美。音乐通过旋律来获得其抒情的线条性，而书法却通过其线条来获得其抒情的旋律性。两种艺术殊途而同归。

书法的线条虽然是在空间凝固的，不象音乐的旋律那样在时间里流动，但书法家的创作过程却有如演奏家奏出优美动人旋律的活生生的过程。这在草书的创作中亦如此，因为草书的特点就是流动、放纵，大草尤甚。大胆运用夸张、铺张的手法，随心所欲，无拘无束，在笔墨中把书家的主观情感渲泄得淋漓尽致，颇具浪漫主义的气息和风采。草书速度快，节奏快，起伏大，从而使作品具有了绚丽多姿,变化万千的艺术效果。线条贯穿宇宙万物，无穷美感皆自线条变化而出。张旭的《古诗四帖》即为一个佳例。该帖纵笔有“兔起鹘落”之势，奔放不羁，纵横挥阖，一气呵成。其线条中体现了激情。杜甫曾作诗赞张旭的书法：“悲风生微绡，万里起大色。锵锵鸣玉动，落落群松直。连山蟠其间，溟涨与笔力。”（《殿中杨监见示张旭草书图》）奔腾在绢绡上的线条把诗人带入了一个艺术的境界。在这里，他感到了悲风阵阵，秋色万里。线条如翠玉碰敲的锵锵之声，又如劲松挺拔，气宇轩昂，其笔力可与浩瀚大海相比，其线条尽绘绵亘不绝的崇山峻岭。这也正是音乐家所追求的。因而如果我们把欣赏书法作为欣赏音乐旋律来对待，我们就不会把书法作品的字符只看作一个个孤立、静止、毫无关系的字，而是会把它们看作连续不断的、生气内蕴的、具有动态美的线条，是从书家内心中流露岀来的旋律。

书法与音乐都没有直接具体地表现客观现象的能力，它们具有很强的抽象性。如一个抽象音符，我们很难感知其实际存在的客观对象。如果我们企图以音乐去说

明或者再现一个事物，那必然是徒劳的，即使用它来表达一个概念也不可能。音乐表现的只是一种幻觉，一种情绪，这正如黑格尔在《美学》中所说的：“音乐是心情的艺术，它直接针对着心情。”人的情绪和情感是一种心理活动。它们不是固不易的•相反，它们经常是起伏变化的。这给音乐提供了类同的基础。音乐是一种空间流动的艺术，能迅速直接地以其艺术力量影响人的情绪，尤其是当人处于忧郁或孤独之时，更能体现音乐的这种效力。

书法艺术同样具有音乐的抽象性。一个字很难体现一个实际存在的客观对象，一幅书法作品也不能反映一个具体的概念、思想、态度和深刻的社会内容。因为作为书法作品的书写文字本身就是一种抽象的线条符号。当然，早期汉字模拟现实的现象是有的，但这一现象只出现在文字的最初阶段，而且即使最原始的象形文字,也不过只是一种抽象的表现。文字由象形过渡到抽象性，这是一种历史的进步。如今，大约五万汉字中，象形文字仅三百余。早在一千多年前,孙过庭就意识到在书法中搞象什么形的做法是有违于书法法规的。“抽象”二字绝非异端邪说，恰恰相反，正由于书法同音乐一样，具有这种抽象性才使得书法符号不受对象的限制，而是受约于书家的精神支配，它能给书法艺术带来无限发展。古人形容书作时，常用“千里阵云”、“陆断犀象”、“万岁枯藤”等来加以解说。其实。我们是无法直接感知这些具体物象的，只能通过书法作品所塑造的抽象形象以及某特征属性来联想到它们。

在这一点上，绘画表现出与音乐和书法的差异。绘画是一门再现艺术，它主要靠它的造型性来表现和再现现实世界的物象。即便是写意画与中国国画中的大写画，亦是如此。当然，绘画不仅仅是摹仿，不仅仅是再现物象。太真，就会如白石老人说的媚俗。不过，即便要拓新，要立意，都不能弃造型于不顾，太假，则为欺世了。书法和音乐的线条和旋律毫无拘束。一个笔划，在一些人看来可以是“婉若银钩，漂若惊鸾”，在另一些人看来，也可以是“虫蛇蚪蟋”之类的物象。如同一个悦耳的和弦，可以让人联想到春天万物蓬勃竞发，也可以是爱情的甜密温馨。这不仅要在一个“语境”中才能得到阐释，还要取决于欣赏者主体的心灵感受。

 

2。起承转合与周而复始：书乐同构

从结构上看,书法与音乐也有惊人的相似。张大千早年在上海的时候，其师李梅庵曾问他是否看过盖叫天的戏。张大千一生不抽烟，不喝酒，更不喜欢赌钱，唯一的嗜好就是听戏，但又恐受到老师“勤有功，戏无益"的教训，一下子不知如何回答是好。李梅庵却对他道：“叫天的戏实在好：韵味实足，尤其是拖腔，一波三折，曼妙至极，就如同我们练字，有神气相通之处。多听他的戏，玩其中奥妙，对书法会有很大帶助。”（《张大千外传》）

李梅庵所好的是一场戏的音乐旋律。它是通过音的高低和节奏变化组织起来的旋律的线条，它等同于书法艺术的线条的旋律。线条的旋律是书法作品的全部意义之所在。

书法和音乐都具有起承转合与周而复始的同构性质。在形式上，书法与音乐一样，讲究章法、节奏、旋律、对称和呼应。中国书法的线条运行是封闭和静止的，它具有延续性和动感、生命、活力、旋律、节奏、神韵、气势无不在动中呈现。

从体裁上看,书法有气势磅礴的巨幅作品，也有趣味盎然的抒情小品。行草一泻千里，感情激荡，犹如直抒胸臆的浪漫派音乐。而楷篆则似结构严谨，感情含蓄内在的古典派音乐。如欣赏毛泽东手书《七律•长征》我们就能感受到作品的豪迈超逸，遒美之至。“万水千山只等闲”,有摧枯拉朽之势；“金沙水拍云崖暖”中的“云崖”两字,如河汉星列高伟之极，“尽开颜''三字与前面“过后”二字以及后面的署名形成了一个山形空白，犹如看到红军顶天立地，展望未来的英姿。整个书法的风格是气势磅礴的。

琵琶独奏曲《十面埋伏》亦可谓同类体裁。该曲再现前202年楚汉相争的最后一仗——垓下决战的情景。两军决斗时，声动天地，瓦屋若飞坠，金声、鼓声、剑驾声、人马喧闹声、久之有怨而难明者为楚歌声、凄而壮者为项王悲歌慷慨之声、别姬声、陷大泽有追击声、至乌江，项王自刎声、余骑蹂践争项王声……使闻者始而奋，既而恐，终而涕泪无从。其感人如是。

从结体上看，书法有复杂有单纯，有密集有简练，从而形成一种空间结构美，它们之间存在一种旋律的美感。如前面所提到的毛泽东书法《长征》中“过后”两字，线条轻重缓急往复回旋。不同的笔划线条，不同的长度和方向组合，就犹如音乐旋律中的音程、音高等音响的变化。书法结构意在表现书法的空间美，使其具有立体感，层次感和交叉组合感。线条勾勒突出书法的立体感，圆润有力的墨条，入木三分。当然，这种立体感需要人之感受，它能与有艺术修养的人的心态产生共鸣，于是平面的线条就出现了立体感。由于线条粗细、浓淡干湿的不同，使得书法作品能让人从中感受到丰富的层次和穷极变化的组合美。

从时间上看，书法与音乐也颇为相似。书法和音乐都具有时间结构美，呈现出一种前后相继，有连续性的动态结构。音乐先有引子，然后引入主旋律，随后乐曲继续发展、展开，直至结束，整个过程起承转合。书法亦如此。书写从首行首字起，然后顺行而下，有如美妙的音乐，其雄壮有如大江奔腾，其明秀则又如细流涓涓，节奏、韵律都从中流露岀来。音乐中有休止，乐段与乐段之间有间歇；而书法作品在字里行间也讲究知白守黑，笔法上有断有续，从而与那些点划一起构成一幅完美的作品，一篇完整的“乐章”。

即便在技法上，书法与音乐也有酷似的一面。书法中有永字八法，音乐中有八阶。叶秀山把永字八法与音乐的八个音阶作过比较，他把永字拆成八个部分。这八个部分就像音乐中的1、2、3、4、5、6、7、1八个音阶。要想演奏岀一首优美的曲子。演奏者必须牢牢把握住这八个音阶的变化，方能化之为优美的旋律和乐章。书写之法，亦为此理。

书法作品的每一划、每一定点都有其特定的审美意义,具有高难度的技巧和规范。这就像演奏小提琴一样。每一弓都需拉得饱满方能音色优美，各种弓法如抛弓、顿弓、碎弓、快弓等等都是演奏的重要技巧。孙过庭在《书谱》中说：“翰不虚动，下必有由。一画之间，变起伏于峰杪。”书法家要达到这样一种效果，技术要求极高，非但要有强劲的书法法度，尚须辅之以好的工具笔墨，正如一位优秀的歌唱家需要有圆润的歌喉，一位优秀的演奏家需拥有精良的乐器一样。

欧阳询的结字三十六法中有“相管领”和“应接"二法。“相管领"指以上管下为“管"，以前领后为“领”。由一笔而至全字。彼此顾盼，不失位置。由一字以至全篇，其气势能管束到底。而“应接”则是指字之点画相互接应。这有如作文，有字法，有章法，有篇法。终管结构能首尾呼应。书法中的“相管领”就犹如一个乐曲的主题，它贯穿全曲，创造出一种气氛展示作者的艺术构思。而“应接”就是各个变化间的相互照应，相互联系，周而复始，起承转合。

王羲之的《兰亭序》堪称佳范。不仅字的结体美，章法亦颇具神韵。全篇章法布白相管领，错落有致，前后呼应，既有主题，又有变化。该作品中仅“之"字就出现二十次，然仔细观摩，能发现各字姿态各异，变化丰富，有如契机。连贯全篇。从“永”字始，至“文”字止，通篇墨韵斐然，潇洒流畅。

音乐和书法的起录转合是自然的、不事雕琢的。民乐《春江花月夜》中句与句之间存在一种特殊的语法，前句尾音正好是后句的起音，这就使得乐曲的应接更为紧凑。其中旋律委婉质朴,节奏流畅多变，起承转合，周而复始，自然而形象地再生一组组动人的镜头：暮鼓送去了夕阳，箫声迎来了圆月，轻舟荡漾，波光粼粼……。王铎《草书杜诗卷》不啻为同类佳作。如“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”两行中。“吴”和“楚”连成实体，后面“东南坼”三字紧密相连，而巨“南"和“坼”两字几乎合二为一。这一行可用如后的音符表示应接和节奏。书法处之以浓墨，显得沉重苦闷，把诗人登岳阳楼后的痛苦悲愤之情用线条和旋律深深地刻划出来了。

 

3。违而不犯与和而不同：书乐同法

王羲之在题卫夫人《笔阵图》中说：“夫欲书者，多于研墨，凝静神思，预想书形大小，偃仰平直，振动令筋脉相连，意在笔前，然后作书。若平直相似，状若算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画尔"！孙过庭进而在《书谱》中说到每一笔画都要“违而不犯。和而不同”。所有这些，讲的是书法的差异性和复杂性。要求做到既要有差异性和多样性，同时又要具有和谐性和统一性。换言之，即既须在点画和字里行间显岀多种变化和鲜明对比，又须注意其相互联系和彼此照应。书法如此,音乐亦如此，书乐同法。

西方文论家阿恩海姆从简化这一角度也谈到了这一问题。他说：“简化是艺术品一个极为重要的特征，那种风格上比较成熟的艺术即使在表面上看去'很简单，，其实却是很复杂的。……对一件艺术品来说,最低限度的复杂性和丰富性是必不可少的（《艺术与视知觉》）这要求艺术家要有艺术胆识，敢于创新，敢于逾矩，然而又自然和谐。书法与音乐都一样。有旋律，有节奏。有高低起伏的变化以及力度与和谐。正是通过所有这些，书法与音乐才构成了某种撼动人心的力量。然而，要在这基础上做到“违而不犯，和而不同"也是不容易的。

以上是对局部和枝节作了“违而不犯，和而不同"的分析，对于一幅书法作品或一部音乐作品来讲，“违而不犯，和而不同"也同样适用。

为了达到富繁杂于统一，贝多芬创造了一种曲式，人们称之为“大型变奏曲二它与“古典变奏曲”不一样。后者围绕一个主题，用多种装饰音来加以美化渲染，人们很容易从中辨出原来的主题动机。与之相反，在贝多芬的“大型变奏曲”中，主题却经过了多变的形式，以致让人几乎难以辨认。有时旋律被保留，而节奏却大为变化；有时则又从旋律的片断中引岀新的乐思，有时主题的某一种单独的节奏因素，甚至还有不带旋律织体的和声线条却又通过一种微妙的联系，把原动机和由它所引起的变化有机地联系起来。作曲家似乎想发掘出所有能够表现原来主题精神和种种乐思的组合。正是这样，模仿和对比的深刻意义最终以王铎草书这种最意外同时又是最和谐的方式表现出来。这就是音乐的“违而不犯，和而不同这一曲式很适合于表现贝多芬那种无视陈规，大胆自由写作的思想。

贝多芬的“大型变奏曲”可以在王铎书法中找到“异曲同工”之妙。在中国书法史上，张旭、怀素、山谷、仲圭和王铎被视为狂草五大家。王铎其时，书坛为董派书风所笼罩，字势媚逸，缺乏风骨，于是他便创造了一种“连緜草，他的《临王羲之秋月帖》书得怪伟跌宕，一笔卷舒，迅疾逼人，动势极大。这类作品一反明清的妩媚书风，如长枪大戟，气势森严，表达了王铎内心的向往和追求。而王铎的另一作品“行书忆过中条语”则更是表现了他敢履险境、敢登奇峰的精神。这幅作品一行就有十八余字，与那种每行仅数字的作品相比，无疑是显岀了“大将”风度。尤其值得称道的是，王铎打破了书法的“守中”原则，并未把所有的字都束缚在中线上。字形偏侧，偏斜、过高或过扁的字都可发现，但它们却又违而不犯地保持了作品的主旋律。书作已由中线贯穿，横着看，它们犹如一条起伏的波浪线，传达了一种乐感，一种飞扬的神采。开头“予年，，两字就不拘成法，两个字的中线右倾，显出一种险势，但随后“十八岁过”几字挽回了险绝的局面。“中条四河”四字又风云突起，大幅度摆动，与上面“十六岁"和下面“东西院"等数字形成对比。以及第二行和第三行中的“封多"，“眉宇”，"勉而书”等字均都各具特色，颇令玩味。作品中亦有双轴线如“河"字右半边"可”字左倾，一竖钩与中线几乎形成了一个三十度的夹角。但王铎就是在这种错位和摆动中，求得了平衡与和谐，没有出神入化的功夫，是绝不敢这样做的。

中国古典音乐中有琴曲《酒狂》，传为阮籍所作。《神奇秘谱》的解题说：“籍叹道之不行，与时不合，故忌世虑于形骸之外，托兴酗酒，以乐终身志这一解题反映岀曲作者阮籍有自己的理想抱负,而在当时却无法实现，但又不甘心随波逐流，故而寄兴于酒。醉酒佯狂正是清淡之士一种消极的处世方式，他们针貶时弊,优游于山水之间，寄兴于酒卷之中。于是，这个曲子就自然地反映了这种心态。这段音乐基本上是一个曲调在不同高度上稍加变化的重复，重复的各段落间有过渡的连接。乐谱为三拍子,并在弱拍出现了沉重的低音或长音，从而造成了一种头重脚轻、站立不稳的感箕、刻划岀醉酒后迷离恍惚，步履蹒跚的神态。如果我们把这个五线谱化为线条的话，就仿佛看见一位酒狂者出现在面前。这段音乐颇具特色，节奏和弦律的出现与其它曲子不同，力求刻划险颠,然而险颠之余，却至始至终有一份和谐。这首琴曲不由令我们想到了张旭酒后的狂草。

张旭颇好酒，酒是他书法的力量和神思之源泉。张旭酒颠，字也颠。实质上他是借颠来抒表率意。狂舞飞动的线条中充满了和谐。他的《断千字文》可说明这一点。这幅作品，字行之间就流溢岀充满率意的音乐。该作是一篇“违而不犯、和而不同”的佳作典范。此时，张旭的和谐已不是只局限于一个字的结体或一个章法之中，而是把字的结体,作品的章法以及创作的神思全融合在一起。这也正是草圣张旭的高明所在，也是许多入不能真正领悟之处。在《断千字文》中，书法的藩篱被打破了，全帖一气呵成，绝无雕凿痕迹。个别笔划出错也听之任之，然又不损大雅。如“畔溪伊尹"中“溪”的右半部，以及“杯”字的左半部等。通篇作品体现了一种和谐。是人天合一的表现。

这样的作品似乎有违于书法常理，但从一个更高的角度来看，他的作品则又是完美的、真实的，具有个性但又不失和谐的。表面看来。张旭的狂草书法似乎无法无度、无拘无束，然而，那飞速流动的线条，或断或连，无不气脉相通，切中绳墨，体态连绵不断，气势豪迈雄浑，笔意潇洒狂放，狂得自然而又和谐。《宣和书谱》有语：“（张旭）其草书虽奇怪百出，然求其根源，无一点画不该规矩者”。这就是“违而不犯，和而不同”的最高体现。

 

4。虚实相生与大音希声：书乐同意

艺术领域的最高追求是“意境”和“神韵”。因而对于书法、音乐、绘画、诗歌等具体艺术形式来说，也是如此。“意境”通过形象化的、情景交融的艺术描写，把欣赏者引入一个广阔的想象空间，从而使欣赏者的内心深处产生一种与创造者相似，有时甚至相同的艺术感应，在他们之间自然而然地产生一种心与心交流的艺术境界。意境的一个重要特征是情景交融形成的艺术形象能够产生象外之象。由此可见，意境并不在象内，而在象外。因而无论是创造者，还是欣赏者，只要是真正进入了“意境”，便可达到一种神思翩翩、物我两忘的境界。

“意境"和“神韵”是一个终极目标。而这个目标的中介则是“虚"与“实虚与实既是指哲学含义上的辩证认识论，又是艺术美学追求的表现手段。它们既对立又统一，几千年来一直为中西艺术家所遵循。书法与绘画讲究虚实，音乐也讲究虚实。

音乐的虚实现象非常微妙，这是因为音乐主要给人以听觉上的感知。而这种感知又是稍纵即逝的、无法使其凝结静止的，它的无形性具有虚实相生的意义，只能用心灵去体味其内涵。

关于音乐的虚实之迹，中国古代先哲老子已有精辟的见解。他的著名理论是“大音希声二老子虽说过“五色令人目盲，五舌令人耳聋。”但这并不代表老子是非乐派，老子崇尚的是自然之者，即“道”的声音。“大音”是音乐的道，道的音乐是“希声”，只有达到“希声"的境界，方能体味道之音乐的真谛。相传陶渊明常在饮酒之时，抚一张无弦之琴，以表达心中无尽之意。无论是乐人或听乐之人，都尽力寻觅自己心目中的“大音”，而这个“大音"却又不可捉摸地凝聚藏匿在心灵的深处。这大概与诗人作诗一样,诗人心中的种种情感当诉诸文字时，那些意象和情感就逊色多了。

正因为这样，从事声乐表演的歌唱家都把虚实相生作为乐声训练的基本技巧。演唱时一是要声音通畅，以气带声；二是要吐字清晰，以情托词。音调与气息，情感与歌词，就是虚实的辩证运用。气是虚的，声是实的；情是虚的，歌词是实的，若没有气息的支持与运用得法的发声是不可能声振林木，响遏行云的。此外，声与音、音与律。律与字、字与腔、情与腔、情与字的诸多矛盾现象，归结到一点。都是虚与实的结合。

书法强调笔断意连。亦讲究虚实并用之功。朱和羹在《临池心解》中有语：“作行草最贵虚实并见。笔不虚，则欠油滑；笔不实，则欠沉着。专用虚笔，似近油滑；专用实笔，又形滞笨。虚实并见，即虚实相生。'‘只有虚实相生，才能表现出“重若崩云，轻若蝉翼"的艺术效果。书法中的虚实相生可以指墨色之浓淡。亦可指笔断意连。

清人刘熙载说:“草书之笔画，要无一可移入他书，而他书之笔意，草书却要无所不悟（《艺概》）这说明了草书是极富个性的，但它的个性却要从其它书体中取笔意。墨法尤为甚。它的变化无穷，虚实相生，为历代书家所重视。润可取妍，燥可取险，虚实相安，气韵风神，从而显示岀刚健而洒脱。知白守黑，谙墨法之妙，行笔方会生动活泼，淋漓酣畅，从而取得极佳的艺术效果。

王铎五十五岁时所作草书《杜诗卷》是他自己满意之作。这件作品运笔枯实互应，点画错综，虚虚实实，风味天然。该作可称得上是狂草佳品，整行字枯笔相连。书家在枯墨笔竭之中求不枯不竭，不事雕琢，笔势多向右上旋转翻腾，又从右上向左下倾泻贯注。点画的长短、大小、张驰、轻重，千姿百态，错综复杂。墨路浓淡相间，形成层次感。浓墨如枯藤老树，苍拙苦涩；淡墨则有如秋空淡云，虚灵生动。颜鲁公的刚健雄浑，米南宫的洒脱，黄山谷的峻峭，无不可从中窥见一斑。“声”字收笔微微一抖，显得稳定沉着，并且创造出余音袅袅的意境，这恰恰是虚实相生的效果。“声”字独占一行，下部分墨路若隐若现，整块布白之中似乎充满了神思；又如“夜听”二字，以断笔为主，显得节奏鲜明，铿锵有力。

蔡襄是宋代四大家之一，其行书在当时被公认为第一。他写行草牵连不多，近于行意，但章法处理巧妙，虚实相生，黑白掩映。他有一封草信札，其文是：“仆自四月以来，辄得脚气发肿，入秋乃减，所以不辞此行，然于湖山佳致未忘耳。”书中有两处粗长而带飞白的竖画造成大片空白处是“行”字，其左半部与上字相连，笔划较细，右边粗犷，如瀑布直下，与下面“然"字形成虚实对比。最后的“耳”字，一竖笔占了半行，两边形成空白的两块空间。陈廷佑认为这种黑白对比是有意造成更强烈的效果。他把“行"字比作以“变奏”手法结束的第一乐章，把“耳”字的一竖看作是沿用了上一乐章的节奏加以变化和发展，造成异常热烈的结尾，使音乐达到逻辑上的美。（《书法之美》）书法中的黑白虚实，实在就是中国诗中的“言外之意”，音乐中的“大音希声"，画中的空白云烟，能让人从无中看到有，从虚中看到实，从混沌中看到具体，乃致“精鹫八极，心游万仞”，从而最终能“超乎象外，得其环中。'‘

我们再来领略一下音乐作品的虚实相生和“大音声希''的效果吧！二胡协奏曲《长城随想》是我国近年来出现的一部优秀民族乐曲，该曲涵意深邃，气势轩昂，在创作上作曲者主要采用了民族音乐语言，但也吸收了外国的曲式与和声理论;演奏时采用二胡独奏、民乐队协奏的演奏方式并伴有领唱和伴唱歌队的“哼鸣”声，从而成功地塑造岀一种具有浓郁民族特色的音乐意境。如在第三乐章“忠魂祭”中，开始的长弓泛音滑揉，既有按指虚实交替的变化，又有运弓轻重徐疾的力度配合。随着乐章的渐渐展开，乐曲充分表露了一种孤寂、悲戚、苍凉而又幽邃的复杂情感以及古刹等种种景象，揪人心弦，震撼人心。在音乐声中，听众的神思随着音乐的旋律纵横驰骋，渐渐地心与乐曲融为一体，从而达到了一种精神上的超越。这就是“大音希声”以及“虚实相生"所产生的神奇效果。音乐声中，再观张旭的名作《古诗四帖》，那虚实相生的线条，仿佛化成了一串高低强弱不同的音符在激荡跳跃，南宫、北阙、青鸟等形象依稀影映其间，那一笔一画仿佛都浸透了书家的内心情感，多一点或少一点都会使人有意犹未尽之感……这就是书乐的意境，一种由虚实相生的线条和弦律所产生的意境。

最后，笔者借沈尹默的两段话来结束这一章：“世人公认中国书法是最高艺术，就因为它能显示出惊人的奇迹，无色而有图画的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心旷神怡。”“无论是石刻或墨迹，……在既定的形中，就会看到活泼地往来不定的势。在这一瞬间，不但可以接触到五光十色的神采，而且还会感觉到音乐般轻重徐疾的节奏。”（《书法论丛》）愿有更多的书法家在书法的线条中创造岀音乐的旋律。

 

（原载金开诚 王岳川主编《中国书法文化大观》，北京大学出版社1995年版。）