论中国书法的音乐性特征

崔树强

摘要：书法本来是墨写的视觉文字形象，但是在书法家的笔下，却具有了类似于音乐的声律节奏，被称为是一种无声的音乐。它是艺术的通感作用，在书法创作和欣赏中的落实。这种通感，是基于中国人“天人合一”的宇宙意识和气化哲学的生命精神。人们能在静止的点画形迹中，看到振动的节奏感，变静为动，静止点画形迹的节奏与观者心理节奏合拍。书法在线条的流走中，具有一种音乐性的节奏，因而具有时间性艺术的特征。点画振动的音乐般的节奏，并非是由耳朵听到的，而是从人胸中响出的一种“内感的音响”。人类的基本情绪大致相同，而每种情绪有它的特殊节奏模式，成为形式化的情绪，称为“情感动作”，这种情绪最适合表现在书法的线条里，而表现在技法中，就是提按。每个书法家都有自己独特的节奏类型，这种节奏类型源自于他的个人性格气质，而线条与人的性格和情感的关系，在行草书中表现得尤为突出。书法家作书，触纸成墨，就像弹琴触键作声一样。人们欣赏笔走龙蛇的书法线条，并不是把书法作为语言的符号来认识，而是在于那转瞬即逝的心灵的微妙体验，在于书法家留在纸上的美妙弦音。

关键词：书法　音乐　节奏　提按　情感动作

一切艺术发展到极精微的境界，都逼近于音乐。张怀瓘说书法是“无声之音”[1]，孙过庭说书法“象八音之迭起”[2]，沈尹默说书法“无声而有音乐的和谐”[3]，都是说书法的音乐性问题。书法本来是视觉的文字形象，但在书法家笔下，文字的点画线条似乎具有了美妙的声音节奏，它的审美效果和音乐相通，是无声的音乐。

卫夫人说：“点如高峰坠石，磕磕然实如崩也。”[4]袁昂说：“皇象书如歌声绕梁，琴人舍微。”[5]索靖说：“骋辞放手，雨行冰散，高音翰厉，溢越流漫。”[6]虞世南说：“鼓瑟纶音，妙响随意而生。”[7]杜甫用“锵锵鸣玉动”[8]来形容张旭草书清越响亮的音韵节律感。唐代很多人形容怀素的草书是“奔蛇走虺势入座，骤雨旋风声满堂”（张谓语）、“下笔长为骤雨声”（王邕语）、“金盘乱撒水晶珠”、“壁上飕飕风雨飞”（马云奇语）[9]，来描述欣赏怀素草书带来的繁弦急管、大珠小珠落玉盘般的音乐美感。项穆也说：“心与笔俱专，月继年不厌。譬之抚弦在琴，妙音随指而发；省括在弩，逸矢应鹄而飞。”[10]程瑶田说：“一字之结体，若八音之相宜，皦如也，亦绎如也。”[11]“皦如”言清晰分明，“绎如”言相续不绝，既讲音乐，也讲书法。

书法的欣赏与创作，本来是属于视觉的，却能引起人们听觉的享受，这种现象在文艺心理学看来属于“通感”，即各种经验的触类旁通。因为相互联系着的客观事物，反映到大脑里去，所形成的心理感受也是相互联系的。这种官能的彼此打通，钱钟书称之为“体异性通”，他说：

“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉等等往往可以彼此打通或交通，眼、耳、鼻、身等各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量。”[12]

北宋书法家雷简夫有一段话，就把声音和视觉的官能打通在书法家身上的体验作了真实的记录，他说：“近刺雅州，昼卧郡阁，因闻平羌江瀑涨声，想其波涛番番迅駃掀搕高下蹙逐奔去之状，无物可寄其情，遽起作书，则心中之想尽出笔下矣。”[13]江水潮涨，波涛翻滚，高下起落，闻其声而想其状，想其状而动其情，情动而笔落，笔落而声起，在这时，涛声、水势、笔墨、人心，浑然成为一体，以笔墨的淋漓奏出江水的华章。

在中国人的艺术通感中，包含着一种广大的生命精神。这种通感，是基于中国人“天人合一”的宇宙意识和气化哲学的生命精神。庄子说：“通天下一气耳”[14]，世界是一个流通的生命气场，物物互动，气气互感，一丸石、一滴水、一声鸟啼、一篙江水，都是这天地宇宙无上妙音的一个音符。庄子说：“无听之以耳，而听之以心，无听之以心，而听之以气。”[15]对于大自然的最高妙的声音，仅仅用外在的感官和知识的分析去认识，是远远不够的。气是虚而待物的，必须用虚无而没有成见的心灵，去谛听那至高至妙的声音，以气合气，才能和合无间。所以，苏轼说：“物一理也，通其意则无适而不可”[16]，朱长文说：“天下之事不心通而强以为之，未有能至焉者也。”[17]“通”的关键，在人心里。

姜夔曾说：“余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。”[18]能在静止的点画形迹中看到振动的节奏感，变静为动，感受到节奏，想像出当时书写时的情态，静止点画形迹的节奏与观者心理节奏合拍，从而使书写时的节奏在欣赏者的心里被唤起了。沈尹默也说：

“不论石刻或是墨迹，它表现于外的，总是静的形势，而其所以能成就这种形势，却是动作的结果。动的势，今只静静地留在静形中。要使静者复动，就得通过耽玩者想像体会的活动，方能期望它再现在眼前。于是，在既定的形中，就会看到活泼地往来不定的势。在这一瞬间，不但可以接触到五光十色的神采，而且会感到音乐般轻重疾徐的节奏。凡具有生命的字，都有这种魔力，使你愈看愈活。”[19]

书法的音乐性，表现在节奏上。书法在线条的流走中具有一种音乐性的节奏，因而具有时间性艺术的特征。由点线墨韵谱写的中国书法，与由团块和色彩谱成的西方艺术，趣味是大不相同的。点线交织的中国书法，气韵生动，其精神简淡幽深，表现出超妙的神韵意趣，传达出中华民族的宇宙精神、生命意识和审美理想。这种宇宙精神、生命意识和审美理想的精髓是“天人合一”，即人与大自然的和谐，其根基是生命哲学。中国书法实际上就是对这种生命意识的直觉感悟，通过飞动的线条、舞蹈的韵味、虚实相生的意境，构成灵奇的境界，表现着主观情调和客观自然景物的交融互渗。

不过，点画振动的音乐般轻重疾徐的节奏，并非由耳朵听到的真实的声音，而恰似从人胸中响出的一样，它是一种“内感的音响”。清代王原祁说：“声音一道，未尝不与画通。音之清浊，犹画之气韵也。音之品节，犹画之间架也。音之出落，犹画之笔墨也。”[20]他以绘画中画面各部分的调和，比作音乐的律动一样，以此来解释绘画的气韵问题。这遭到了徐复观的反对，徐说：

“假定有人真能主张在绘画中可以感到音响的律动，这只能算是另外一种画论，与中国六法的气韵观念，毫无关涉”，“韵是以人的情调、个性为内容，与音响绝无关系”，“韵是当时（指六朝）在人伦鉴识上所用的重要观念，它是指一个人的情调、个性，有清远、通达、放旷之美，而这种美是流注于人的形相之间，从形相中可以看得出来的。把这种神形相融的韵，在绘画上表现出来，这即是气韵的韵。”[21]

我以为，徐复观“韵与音响无关”的说法，是可以商榷的。因为“韵”在人物品藻中固然是指一个人的风姿神采和精神风貌，是一种精神的美，但这种精神美的欣赏仍然是从相术中对人的声气的欣赏发展而来，声音辞藻的美是玄学论辩的重要内容。人物品藻中“韵”的欣赏实际来自于对人物声音美和音乐美的欣赏，然后又逐渐超越于音响之上，反映一个人内在的生命情调和精神之美。声音美与精神美不是对立的，而是一体的，事实上，徐复观自己也说，“韵可以说是音响的神”[22]。韵，就是一种由声音音乐之美所涵摄的人的内在精神之美。这样，就涉及到“气韵”一词的英译问题。如果我们承认艺术作品中的气，反映的是人的综合的生命力的强弱；承认艺术作品中的韵，是人的音乐性的精神之美的话，那么，“气韵”一词英译中，就应该包含“vitality”和“rhythm”两个词[23],是以一种有节奏的生命力为基础，生理与精神生命达到音乐般意境，人的整个生命与自然合一的美。

这种美，与人的性格和性情关系甚大。康有为说：“能移人情，乃为书之至极。”[24]书法中“韵”的欣赏，就是一种感情地对象化，是通过想象力的活动，使笔墨有情化，这是感情和想象力融合在一起的活动。也就是说，是把潜伏在笔墨线条里的价值和意味，通过透视，实际也就是通过想象，把它逗引出来。书法的节奏韵律，是来自于书法家的情感和心理变化。元代陈绎曾说：

“喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷。”[25]

字的用笔和形体特征的差异，与书法家内在情感的节奏和韵律密切相关。所以，要弄清书法的音乐性与情感的问题，先要弄清节奏与人的情感心理的关系问题。

作为人，节奏是一种自然需要。生理方面有生理节奏，呼吸循环，一起一伏，自成节奏。而生理节奏又会引起心理节奏，吸气时，精力和注意力随之得到提升；呼气时，精力和注意力也开始松缓。当我们努力知觉外物或做一件事时，常常不知不觉地使得生理和心理节奏的脉动加快，变得重而有力；当我们想松懈或休息时，也会使得生理和心理节奏的脉动变缓，变轻，变柔。心理状态不同，导致心理节奏不同，也会影响人们对自然界中节奏的把握，会 “改变”外物的自然节奏，我们不能涤除内在的心理节奏而把握一个纯然客观的节奏。

外物的节奏可以因内在的节奏而改变，内在的节奏也可以因外物的节奏而改变。因为有机体最善于适应环境，外在的节奏常常逼着我们的筋骨肌肉和器官去适应它、模仿它，模仿是人很原始的一种本能。看到黄河壶口瀑布浊浪排荡而来，一泄如注，激起一丈高的浪花，我们的心胸顿时打开，被一种豪壮而汹涌澎湃的节奏所充满；看到西湖丽日下的柔波，波光粼粼，和着堤岸的一丝柔柳，便在我们心里荡起一种温柔而轻盈舒缓的节奏。这种变化，都是观者的身心适应外界事物节奏的结果，使得内在的节奏和外在的节奏相应和。不同事物的节奏有一些大致的节奏模式。在长期的生活体验中，这些节奏会在我们的生理和心理上留下这些节奏模式的印迹。我们会不知不觉会根据已有的节奏模式产生一种心理预期，而预期的中与不中就是这节奏给我们带来快感和不快感的来源，预期不断地产生，被不断地证实，就能产生恰如所料的快慰，而之所以会产生快慰，就在于它带来的一种注意力和精力的节省。

在书法中，观者常常会因为眼睛追随优美流畅变化的线条感到愉悦，在欣赏连绵的行草书时尤其如此。由于人的模仿本能，在欣赏流畅变动的线条时，我们会不自觉地去模仿它的节奏，而模仿的难易和意志是否受挫直接相关。线条的节奏能引起我们驾轻就熟、纵横如意的感觉，我们就会感到自己的意志得到肯定，就会喜欢，而使我们的意志遭到挫折，就会不喜欢。我们看到秀美流畅的线条感到舒畅，看到拙劣不规则的线条觉得不快。[26]人在对节奏的模仿中，精力的节省让人获得愉悦，注意力的消耗会引起厌倦，但是，如果总是恰如所料，总是预期皆中，心力又容易无所注意而同样会使人感到厌倦。所以，这时又要有并非如预期所料的，来提醒精神，产生变化。艺术中的节奏，要在规律之中有变化，变化之中又有规律，这样寓变化于规律，规律的结果使人节省精力，变化的结果使人不因单调乏味而失望，恰当的变化不但不挫折注意力，而且打消单调，提醒注意力。所以，在不断预期被证实的节奏中，要有一种不能被预期的，它有一种猛然警醒的感觉，能产生强烈的审美愉悦。

书法中出于意外、又在情理之中的“神来之笔”往往就是如此，既有可以预期的节奏，又有不可预期的节奏，这两者水乳交融地结合在一起，使得观者在其中获得更大的审美愉悦。好的节奏模式能适应生理、心理的自然需要，适合筋肉张驰的限度，注意力松紧的起伏回环，以及预期所应有的满足和惊讶。如果书法线条的起伏节奏和身心的内在节奏平行一致，则心理可以省去适应它的努力，就会感到愉快，就是“畅”；如果书法线条的起伏节奏和身心的内在节奏不一致，这时心理自然就要努力去追随它，克服它，这是精力的消耗，就是“滞”。畅是精力节省，滞是精力浪费，但滞涩又必不可少。在逆涩行笔中，能实现注意力的瞬间聚集，唤起力量，使得人的主体意志得到强有力的体现。

节奏和情绪的关系甚巨，节奏是传达情绪的最直接而有力的媒介，甚至可以说，节奏本身就是情绪的一个重要部分。人类的基本情绪大致相同，而每种情绪有它的特殊节奏模式，所以它们引起的生理变化和节奏，也大致有一个共同的模式。喜则笑而欢快，哀则哭而低沉，羞则面红而含于内，惧则颤抖而形于外。情绪发生时，生理心理的机能随着情绪会产生相应的动作倾向，这种和情绪相关联的动作倾向沉淀在人的心里，就成为形式化的情绪，称为“情感动作”。这种情感的动作模式和它所对应的形式化的情绪，并不指向某一具体的场景和事件，所以它所唤起的情绪大多无对象可言。它是抽象的，不是具体的。诗歌和音乐都有节奏，但诗歌的节奏受文字意义的支配，是具体的；音乐的节奏是纯形式的，不带有明确的意义，是抽象的。音乐节奏所唤起的情绪是一种“形式化的情绪”。书法和音乐一样，所表现的节奏也是一种纯形式的节奏，是抽象的节奏，是有更大的包蕴性和更大理解空间的节奏。这种节奏，是音乐的魂灵，也是书法的魂灵[27]。

“情感动作”是一种形式化的情绪，这种情绪最适合表现在书法的线条里。这样，书法的线条与形体结构同人的生理、心理结构就有一种“同形同构”的关系，某种线条和形体结构正好反映了某种相应的生理、心理历程和感受。形式与情感之间存在着某种对应关系，人心中的情绪变化能够用抽象的线形表示出来。比如，发怒或激动时人的动作一般是紧张生硬的，喜悦时的动作一般是轻快柔和的，这些动作姿态经过长期反复的心理感受的概括和积淀，可以表现为某些抽象的线形，人们一见到这些线形就会引起与之相应的情感体验。

再比如，水平线有安定感，和谐的、逐渐变化的曲线有柔和感，不规则的、急剧变换方向的折线有紧张感。直线是静止、坚硬、有力、质朴、稳定的感觉；曲线是运动、柔软、轻快、优美的感觉。欣赏爽利线条的审美愉悦是一种对自身的肯定，生理上也获得一种肯定的力量。欣赏迟涩顿挫的线条是通过对阻力和困难的克服，从而显示出主体意志的强大，从而也获得一种深一层的对自己的肯定。当人们在生活体验中积淀了种种不同心理感受后，又在书写时体验着具有相似心理表现力的线条，体味这些线条，就把书法的抽象线条变成了“有意味的形式”，线条在人们的感受中具有了力的感觉，具有了生命感，变得“活了”。当书法家写出与内心的某种情绪感受相适应的线形时，就能把内心的情绪传达出来，并在观者心中引起大致相同的情绪体验，欣赏者也在对线条的理解过程中不断完善自己的审美能力。

“情感动作”体现着心理节奏，表现在技法中，就是提按。音乐通过音的节奏旋律表现人的内心情感状态，书法通过笔的提按起伏来完成这种音乐性的节奏。书法是心情的艺术，直指人心。朱光潜说，看到颜真卿的字，就想到巍峨的高峰，不觉地就耸眉聚肩，筋肉紧张，模仿其严肃；看到赵孟頫的字就想起扶风的柳条，不觉地就展颐摆腰，筋肉松懈，模仿其秀媚。[28]这就是把墨涂的痕迹看成有生命有性格的东西，抽象的线便在观者的心里“活”了。

每个书法家都有自己独特的节奏类型，这种节奏类型源自于他的个人性格气质。性格是一种稳定的心理习惯，一个人的气质是形成他个性的非常显著但又比较稳定的心理特征。在书法中，线条所能表现的，恰恰就是这种比较稳定的心理习惯。人的性格气质不同，书法风格也不同，所以孙过庭说：

“质直者则俓侹不遒，刚狠者又掘强无润，矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩，温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫，狐疑者溺于滞涩，迟重者终于蹇钝，轻琐者染于俗吏。”[29]

线条与人的性格和情感的关系，在行草书中表现得尤为突出，行草线条意识最强，最适合抒情，所以，刘熙载说：“观人于书，莫如观其行草。”[30]王羲之的《兰亭序》是优美的代表，它是一种平静的和谐，展现出一种单纯、明媚、完整、清明的美。王羲之的笔触，似乎有一种天使般的温柔，他的笔触仿佛根本不知道他对命运的深沉叹息。他绝不让命运的泪水打湿他的艺术世界，而以他平静超逸的心灵高峰照临在他的艺术之上。而颜真卿《祭侄稿》是崇高的代表，它是情的郁结和勃发，遒劲的骨力、大量的渴笔、枯墨，信手涂改的痕迹，展示的是情感的强度。所以，清代吴德旋说：

“慎伯（即包世臣）谓平原《祭侄稿》更胜《座位帖》，论亦有理。《座位帖》尚带矜怒之气，《祭侄稿》有柔思焉，藏愤激于悲痛之中，所谓‘言哀已叹’者也。”[31]

书法具有音乐性，但书法和音乐毕竟不同。书法不是通过声音，而是通过可视的点画结构的造型来表现情感的节奏性；同时，书法兼有造型艺术的特点，同绘画、建筑等有密切联系。或者说，书法是借助于中国汉字的点画结构美的造型，来表现人的情感的艺术，它兼有造型性的美和音乐性的美。它是一种音乐性的造型，也是一种造型性的音乐。书法所表达的造型，不是具象的，而是抽象的，是抽取各种现实事物的形象之后“裁成一相”的象；书法表达的情感，也不是具体的喜怒哀乐的情感，而是一种比较抽象的、概括的情感体验。书法一方面是创作者有意识、无意识的内心秩序和心灵律动的全部展露；另一方面，又与山水崖谷、鸟兽虫鱼等“可喜可愕”的天地万象之变以及“阴阳既生，形势出矣”的宇宙普遍形式和规律同构。

山势海涛，树影林声，拨动了书法家的心弦，大山大海便成为壮阔心灵的挥运，无限的云空便是书写的纸张[32]。心中有了山河的伟丽，造化的雄奇，便使你升起一种莫名其妙的冲动，就像狂涛拍打着岸礁，就像遏制不住的飓风，如椽巨笔写出造化的神奇，这才是大手笔，伟大的书法天才常常在大自然伟力的催发下诞生。李泽厚说得好：

“书法所表现所传达的，正是这种人与自然、情绪与感受、内在心理秩序结构与外在宇宙（包括社会）秩序结构直接相碰撞、相斗争、相调节、相协奏的伟大生命之歌。它远远超出了任何模拟或借助具体物象、具体场景和人物所可能表现和再现的内容、题材和范围，它直接地作用于人的整个心灵，潜移默化地影响着人的身（从指腕神经到气质性格）心（从情感到思想）的各个方面。”[33]

苏轼曾有《琴诗》云：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听。”琴就是纸，指就是笔，一张纸，一支笔，书法家在纸上弹出了美妙的弦音。这时的汉字，已不再是文字，也不是图画，而是从书法家深心中流淌出来的旋律和乐章。音乐借助的是音符，书法借重的是点画线条，在它们的视听形象里，都蕴涵了玄远而难以捉摸的生命旋律。[34]书法家作书，触纸成墨，就像弹琴触键作声，当人们面对着笔走龙蛇的狂草线条，发出了啧啧的赞叹声。这时，他们并不是把书法作为语言的符号来认识，因为并不是书写的文字内容感染了观众，而在于那转瞬即逝的心灵的微妙体验，在于书法家留在纸上的美妙弦音。长书短章，信札条幅，便是一段段美妙的音乐，只不过，那乐曲的旋律，音节的悠扬，不是从听觉中去滋润人们的心灵，而是在双目中使人们获得精神的陶冶。

弹出无声纸上音。在书法家的笔下，时而跳荡，时而曼妙，时而激越，时而悠扬，这音律不同的心曲，交织成中国书法历史长廊里深情的回响，成为历史的的弦音。中国的书法，就像是一首古老而又年轻的歌，千百年来，久久地在我们民族审美心灵的深处，回荡……

 注释

[1] 张怀瓘《书议》。

[2] 孙过庭《书谱》。

[3] 沈尹默《历代名家学书经验谈辑要释义》，参见《学书有法：沈尹默讲书法》，中华书局，2006年第1版，第113页。

[4] 卫铄《笔阵图》。

[5] 袁昂《古今书评》。

[6] 索靖《草书势》。

[7] 虞世南《笔髓论·契妙》。

[8] 杜甫《殿中杨监见示张旭草书图》。

[9] 分别参见怀素《自叙帖》以及王邕《怀素上人草书歌》、马云奇《怀素师草书歌》。

[10] 项穆《书法雅言·功序》。

[11] 程瑶田《九势碎事·顿折》。

[12] 钱钟书《通感》，参见《文学评论》1962年第1期，第13页。

[13] 雷简夫《江声帖》。

[14] 《庄子·知北游》。

[15] 《庄子·人间世》。

[16] 苏轼《跋君谟飞白》。

[17] 朱长文《续书断·神品》。

[18] 姜夔《续书谱·血脉》。

[19] 沈尹默《历代名家学书经验谈辑要释义》，参见《学书有法：沈尹默讲书法》，中华书局，2006年第1版，第107页。

[20] 王原祁《麓台题画稿》。

[21] 徐复观《中国艺术精神》，第147、151、152页。

[22] 徐复观《中国艺术精神》，第151页。

[23] 但是，徐复观和钱钟书都认为，以“rhythmic vitality”译“气韵生动”不妥。可是，徐复观也承认，“气”指的一个人“生理的生命力”，文学艺术中的“气”，则是“一个人的生理的综合作用所及于作品上的影响。”在观念、感情、想象力倾泻于作品的时候，气是有力的塑造者。如何塑造呢？徐氏没有说。我以为，就是表现为一种生命力的节奏。钱钟书引用范温的话，也是从音乐节奏和生气远出的层面来理解韵的。所以，他们终究没有给出一个理想的译法。参见徐复观《中国艺术精神》第138页、140页，钱钟书《管锥编》第四册，第1354页。

[24] 康有为《广艺舟双楫·缀法第二十一》。

[25] 陈绎曾《翰林要诀》。

[26] 吕凤子说：“在造型的过程中，作者的感情就一直和笔力融合在一起活动着；笔所到之处，无论是长线短线，是短到极短的点和由点扩大的块，都成为感情活动的痕迹。”“构线技巧，即是使每一有力度线条直接显示某种感情的技巧，被认为是中国画特有的技巧。”“根据我的经验，凡属表示愉快感情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、湿、浓、淡，总是一往流利，不作顿挫，转折也是不露圭角的。凡属表示不愉快感情的线条，就一往停顿，呈现出一种艰涩状态，停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。有时纵笔如‘风趋电疾’，如‘兔起鹘落’，纵横挥斫，锋芒毕露，就构成表示某种激情或热爱、或绝忿的线条。”参见吕凤子《中国画法研究》，上海人民美术出版社，1978年版，第3－4页。

[27] 要使音乐表达感情更加具体，必须借重歌唱的唱词来抒发感情；同样，要使书法表达感情更加具体，也要借助文学的诗词等作为助力。

[28] 朱光潜《谈美（三）：“子非鱼，安知鱼之乐？”——宇宙的人情化》，参见《朱光潜全集》（2），安徽教育出版社，1987年10月，第1版，第24页。

[29] 孙过庭《书谱》。

[30] 刘熙载《艺概·书概》。

[31] 吴德旋《初月楼论书随笔》。

[32] 传清乾隆黄帝在镇江时，见京口三山胜景，曾赋诗曰：“长江好似砚池波，提起金焦当墨磨。铁塔一枝堪作笔，青天够写几行多。”

[33] 李泽厚《略论书法》，参见《中国书法》，1986年第1期。

[34] 明清时期的台阁体、馆阁体，是举子生员们为了追求科名，为了应酬官场和干求俸禄的东西，尽管他们也十年寒窗、青灯黄卷地写字，但是终究很难升华为书法艺术，汉字书写在他们笔下成为了矜持的、呆滞的、凝固的符号和形式，缺乏鲜活的、流动的生命旋律。他们既远离了自然与造化，又忘记了自己深心的鲜活和感动，所以常常为后来的艺术史家所诟病。