百年北大：从文人学者书法到文化书法

 

王岳川

 

 

中国历史上没有一位学问浅薄者能够成为书法大家。同样，中国历史上没有单纯的书家，所有的大书家都是学问家，王羲之、颜真卿、苏东坡等莫不如此。黄庭坚追求书法之“韵”提出“去俗”，最佳途径就是多读书以使胸中有书千卷，因此推举苏轼书法为宋朝第一，进而认为“今世人字字得古法而俗气可掬者，有何足贵哉？”古代士人或有家学渊源或出身科举，都有着丰厚的文化修养根基，使书法在古代中国达到艺术与文化的高度整合。

 

一  千年文人书法对近代学者书法的影响

 

我国古代著名的书法家大都是进士，隋唐以后的进士书法家可谓多矣：白居易、张九龄、颜真卿、柳公权、顾况、韩愈、杜牧、王维、李商隐、贺知章、杨凝式、韩熙载、王安石、司马光、朱熹、张孝祥、苏轼、宋祁、范成大、范仲淹、欧阳修、秦观、黄庭坚、蔡京、蔡襄、陆游、文天祥、韩琦、杨维桢、解缙、王守仁、丰坊、王世贞、董其昌、张瑞图、张居正、王铎、倪元璐、黄道周、周亮工、王士祯、笪重光、郑板桥、刘墉、翁方纲、梁同书、钱大昕、王文治、姚鼐、钱沣、孙星衍、伊秉绶、阮元、洪亮吉、吴荣光、林则徐、何绍基、刘熙载、曾国藩、俞樾、翁同稣、李文田、吴大澂、张之洞、沈曾植、李瑞清、刘春霖等。可谓人才济济，蔚为大观。一般认为，秀才相当于现在的高中生，举人是相当于大学毕业，进士相当于博士后的级别。因为进士不是学位，而是一个官职。古代的书法家都是文人、国家的重臣、国家元首，他们在支持书法艺术的时候当然能够维持汉字的寿命和“汉字文化圈”。

我把书法分成名人书法、职业书法、学者书法三类。其一，名人书法，书因人贵，其人的社会地位显赫，但书法法度不高，缺乏韵味，总体上未达专业水准，仅是写字而已，最后走向孙过庭所说“凭附增价，身谢道衰”。其二，职业书法，他们严格按照书法的技法操练，线条和章法都很是自信，其作品有专业的笔墨、笔法、技法能力，并以书法为生计，但限于文化地位和学识，受教育程度较低，学术水准欠佳，甚至人文关怀精神不展，而大多成为技法的重复展示者。其三，学者书法（文人书法），这些书家大多以学术专业著称，书法是文化学术之余兴，不以书法为生的文化书法家，同时他们大多是某些学科的顶级学者专家，如沈尹默、于右任、郭沫若、赵朴初、启功、饶宗颐、欧阳中石等。他们在学术文化和书法技法都到了专业水准以上，成为中国书法的文化中坚力量。事实上，鲁迅、冰心、冯友兰等人的书法，其实严格意义上讲，他们不属于书法家，但他们因为有很高的文化积淀和很深的文学熏陶以及很高的审美意趣，还有崇高的人生品格，所以他们的作品得到社会各界的认可和尊重，但我们也要从中看出其书法本体上还有些不足，大抵处在名人书法和学者书法之间。我们今天重新审视王国维、梁启超、商承祚等人的墨迹，无疑是在审视文化的含量，我们通过形式和内容从他们的这些作品中得到启发和教益。有人说，内容与书法无关。我说这很值得怀疑。假如有书家母亲大寿，他写一张和内容无关的“国骂”挂上去，他母亲能不大惊失色而厉声斥责吗？今天一些书家都在玩世不恭地游戏书写，既无笔墨功底，也无文化支撑，在画鬼脸，本质上是胸中无物，脑中无思。我们讲要下笔之前，胸有成竹，而胸中空空如何挥洒，所以他们很痛苦。

一部书法史就是一部书法教育史。古代人在守正与创新上提出了几条很有意思原则：其一，“惟笔软则奇怪生焉”。这句话历代解释有其歧义。一种解释为多数人所接受，即通过“毛笔”的软亳挥洒能够呈现出充满变化、出人意表、难以预料的书法效果。另一种解释正好相反，认为“用笔”软弱无力，就会产生不合规范奇异丑怪的线条。前者将“笔”理解为“毛笔”，“软”理解为毛笔的特性，“奇怪”理解为变化出人意表之妙；后者将“笔”理解为“用笔”，“软”解释为“软弱无力”，“奇怪”则解释为“不合规范的丑怪。”我比较倾向于第一种解释。蔡邕在《笔势》中说：“势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”这句话把毛笔的美学特征，把中国艺术的特色，把中国汉字魔方的神秘书写境界都说透了。唯有毛笔的尖、圆、齐、健，才能铺豪而八面出锋，通过提按使转变化使得毛笔出现中锋、偏锋、侧锋等等变化。如果是一支硬笔，则不可能“奇怪生焉”。“奇”，新奇也；“怪”，令人想象不到的境界变化也。中国毛笔笔性软则笔下顿生惊奇，用软的毛笔制造出的徒手线变化无穷，用软的毛笔在素白的宣纸上发挥得淋漓尽致，变化莫测，意趣无穷。而西方的鹅毛笔或钢笔则不能达到“奇怪生焉”之妙。

其二，“用笔千古不易”和“笔墨当随时代”。“用笔千古不易”是赵孟頫书论的核心，注重变中的“不变”。“用笔”这一毛笔书写的技法被提到相当的高度，强调“书法以用笔为上”，将技巧因人因时的差别并不看成是本体差异，而将汉字书写的笔法的基本要素和根本规定的不变性看成是本体性。正如黄庭坚所说：“张长史折钗股，颜太师屋漏法，王右军锥画沙、印印泥，怀素飞鸟出林，惊蛇入草，索靖银钩虿尾，同是一笔法：心不知手，手不知心法耳。”(《论书》) 可以说，“用笔千古不易”强调书法用笔方法千百年来成为“书法性”的规定，并没有发生根本性的逆转，这就是说，古人对书法用笔变化奥妙有一种内在价值的尊重与坚守，用几种笔法可以写出书法作品千变万化的神采。从一部中国古代书法史可以看出，无论二王还是晚清、当代的书法，书法本质上具有相通的审美特性，几乎保留着内在一致性的用笔的人文气息。尽管，每个人使用笔会产生不同的变化和气质，但其用笔的精神气象是相通的。

其三，“笔墨当随时代”是石涛的名言，强调不变中的“变”。“笔墨”既是传统的又是发展的，“随时代”是对中国书画发展不能失去时代气息的基本要求。在书法发展史中，有变中之不变者，有不变中之变者。变是“流”，不变是“源”；变是枝蔓，不变是根本。万变不离其宗的“宗”，就是那个根本性的本体。“笔墨当随时代”关键是字法、章法、墨法更丰富。尤其是现代墨法的大胆变革，产生出不同的用墨效果。如：枯墨、浓墨、淡墨、涨墨等效果，构成书法作品的不同风格特征和时代风貌。但今天一些人对笔墨过分粗野和任性，出现了一些丑书怪书，古代人忌讳的书法“三戒”“八病”都集中出现在笔墨中。“三戒”乃是戒字型呆板呆滞，分布不匀，狂荡怪诞如丐儿村汉颠扑丑陋。“八病”指不符合笔法要求的八种点画病笔。元代李溥光《雪庵八法》中有“八病”一章指的是：牛头、鼠尾、蜂腰、鹤膝、竹节、棱角、折木、柴担。后人又重新总结出：柴担、锯齿、尖棱、发丝、垂尾、耸肩、脱肩、柳叶等病。所以，书法笔法乃至风格的“变与不变”，不应胶柱鼓瑟地僵化理解，而应用辩证统一的思想去看待。“用笔千古不易”，就是要告诉书写着要守正，要守住书法最为根本的本质规定性，万变不离其宗。“笔墨当随时代”，就是指在守正之上的“创新”。句话归纳起来就是：“守正和创新”。相信中国书法教育在不断守正创新中，将孕育中国书法“整体创造”的早日到来！

 

二  20世纪初北大书法开创时期的学者书法

 

北大在二十世纪上半叶很注重艺术文化，蔡元培校长在五四前的北大成立了“音乐传习所”、“书法研究会”、 “画法研究会”。20世纪初北大校长教授书法高手很多：孙家鼐、吴汝纶、许景澄、张百熙、张亨嘉 、严复 、辜鸿铭、朱益藩、罗振玉、刘廷琛、蔡元培、章太炎、王国维、何燏时、马衡、沈士远、沈尹默 蒋梦麟等学者的书法作品已经被书法界认可。其中北大历届老校长的书法虽难得一见，但细看孙家鼐（京师大学堂管学大臣）、许景澄（京师大学堂管学大臣）、张百熙（京师大学堂管学大臣）的作品，中正平和，传统书法功力深厚。而北大严复校长、蔡元培校长、蒋梦麟校长、胡适校长、马寅初校长等的书法也颇有大家气象，其文化大家气息扑面而来。而李大钊教授的书法作品也颇具自我面目，文化品位当属上乘。

在我看来，百年来北大的“学者书法”具有不可忽略的书法文化意义。百年北大的著名学者们在生前并没有求发达之思，但他们藏之名山的著述，却传之后世，泽被后代。而当代北大著名学者尤其是高龄著名学者，数十年如一日地著书立说，他们是中国二十世纪思想史的见证和缩影。学者思想浓缩在其等身的著作中，而学者的书法境界则体现了他们深厚的生命情怀。他们的生命伴随着二十世纪的风风雨雨，他们的艺术感觉从生活的复杂中提纯，他们的书法同样也在其学术思想的境界中提升。大学者们在学术界具有很高声望和影响、著述丰赡、书艺精深。我们可以通过他们等身的专著走近他们，同样也可以通过他们的心迹（书法）走近他们的艺术世界。学者的学术思想已经广为人知，而他们境界高远的书法作品也应成为当代中国书法中弥足珍贵的艺术珍品。人们将在读其书观其字中，感到他们道德文章和艺术境界的双重高远。学者书法风范将成为新世纪书法文化之“法”，因为世纪风云和人生体验整合在学者书法中，使人于温润含蓄中见到学者深层的文化积淀。可以说，只有体悟了深厚的中国文化精神，才能陶养出生命的浩然之气，才会写出具有浩然大气而又浑厚通脱的书法佳品，才能使中国书法成为东方文化魅力的独特呈现。

在我看来，学者书法的意义在于，重新确定书法的人格提升和审美陶冶作用，书法既使心灵净化，又使心灵深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的无限。它张扬学者文化资源对书法艺术品格的提升，倡导全民爱好书法珍惜书法并不断拓展书法文化精神，这无疑对当代中国书法发展具有重要而深远的意义。在学者书法中，可以真实地显现出学者书法的当代魅力——人格提升和精神超越！而且，在全球艺术中惟有书法是中国“独一门”的艺术形态。百年来北大学者们在传统文化与现代技法的对话中，在书法技艺与文化多元价值整合中，在“致广大而尽精微，极高明而道中庸”精神超迈中，为重新振兴中国书法并重建“汉字文化圈”而殚精竭虑。

 

三  20年代北大“书法研究会”与沈尹默的书法建树

 

五四期间成立的“北大书法研究会”说明，从古代中国转向现代中国中的“书法文化”重要性。著名教授沈尹默先生担任北大书法研究会会长，成为现代大学教育体制中最早的书法研究者。正是这份沉重的教育理念和文化身份，使沈尹默终身致力于书法，在沉浸帖学的同时，又临写汉魏六朝碑版，花了相当的精力写唐碑，用碑的雄强美来调剂笔力的软弱。他50岁前后“中年变法”——花大精力致力于行草，主要是写米芾、虞世南、褚遂良，再上溯追摹“二王”书风。其间对“二王”诸帖下的功夫很深，在故宫博览了历代的法书名籍，情所独钟于二王帖学。可以说，沈尹默从全面吸收北碑和帖学的营养又转向专门攻“二王”，严守笔法，刻意古雅，气韵生动，笔墨清润，尽洗碑体难免的狂放粗豪，最终达到了炉火纯青的地步。其书法作品广泛流传于海内外，深得各界人士的喜爱。

沈尹默与现代中国书法文化复兴是紧密相关的。沈尹默任北京大学教授，是著名诗人和书法家，还出任过北平大学的校长。沈尹默除了在书法创作实践致力于弘扬帖学以外，还花大心血以上海为中心培养了大量的书法精英人才，渐行渐远而影响了整个中国。沈先生是中国现代教育制度中第一位“书法研究会”的领导人。沈尹默以丰厚的学问涵养了书法，他首先是个学者，是一个思想者，其次才是一个书法家。沈先生在中国书法文化史上创立几项第一：在中国历代书法家自清代末叶何绍基后，收入《辞海》者仅仅只有沈尹默一人；陈毅元帅在任上海市长第一个拜访的，就是沈尹默先生；沈先生在上海创立了中国建国以来第一个书法组织——上海中国书法篆刻研究会，说明沈先生不仅把书法看成了一个技法写字，而是看重其研究的重要性。只有进入研究的学术层面，书法才能出经入史。沈尹默先生的意义突显出来。他以大学问为书法的支撑，成为20世纪中国现代书法史上一位大师，将启发更多的大家严格规范自己的学问，出经入史提升自己的文化品位，获得国家、大学、精英的认同，以此推行中国书法文化，才有可能在中国书法史上留下自己的足迹。

沈先生书法有三大功绩：一是沈尹默成为现代书坛的领袖人物，具有新文化名人、学者、诗人等多重身份，而又全身心地在书法被边缘化时代坚持书法大业，努力实现书法的伟大复兴，为身体力行推进书法文化发展的第一人。第二，重视书法研究会的研究功能，进而推进国际化书法的发展，促成了多次中日书法展，功不可没。第三，把书法从晚清文人的馆阁体中解放出来，变成了20世纪中国书法的一次较大规模的群众书法运动，尤其是上海书风受沈先生影响非常大。

沈尹默的人生是“书法人生”，他的一生主要精力倾注在书法上。我很少看到中国二十世纪一个著名的学者、诗人、教授、校长，把如此多的心血和精神完全托放于书法，相反，书法在很多文人雅客眼中是壮夫不为的雕虫小技，但是沈尹默力挽狂澜，回归经典，走进“二王”，为中国的书法走正脉、走正路、走正途立下了大功。真可谓把一辈子主要心血都熔铸在书法创作、书法理论建设和书法人才培养当中，对中国书法文化复兴作出了努力。在这个意义上，沈尹默先生以“二王”体系为本体，又具有当代性创新的妍美流畅的经典书风，应该是获得理论界重新评价的时候了。他强调“妍美”使得筋和骨都内擫在他流畅的用笔当中，不是有意地把字写得粗发乱服筋骨外露一览无余，而是蕴藏在行笔的风神爽朗之中，深蕴中国文化的“绵中藏针”书卷气审美精神，让人玩味再三。

沈尹默在笔法、笔势、笔意等书学理论上同样有精深的造诣，写出了不少书论著作，撰写了一系列的书法论稿，他从微观的角度对书法艺术及其技法进行探索，建立了独特的沈尹默书法体系，不断推出新的著述。沈先生化古开今，在传承中创新，在阐释中发展，把笔法问题讲解清楚通透，对现代教育体制中的书法研究、书法教育、书法普及做出了重大贡献。

 

四  50年代后的学者书法：季羡林、张中行、吴小如、金开诚、袁行霈

 

五十年代以后，老一辈教授的作品功力深厚而目击道存：梁漱溟、叶圣陶、宗白华、朱光潜、冯友兰教授的书札，王力、沈从文、魏建功、俞平伯、游国恩、吴组缃、王瑶、季镇淮、周祖谟、侯仁之等教授的诗文作品，更显示出学者们的深厚学养和人格风貌。

季羡林先生（1911-2009），在我眼中的形象一直是睿智而安详，渊博而谦和。他精通英、德、梵语、巴利语、吐火罗文、俄语、法语的学者，焚膏继晷，已超越常人的工作热忱而“止于至善”：从考证到义理之学，从东方语言学家到东方学家，从印度历史文化到比较文学的研究，从佛教语言研究到中国文化身份思考，皆拓展出一个多元的文化研究域。“君子不器”，他命定般地不属于任何一个固定的研究领域，也不屈从于任何专业狭小的圈子，而是打通中西古今，透悟人类智慧，创新东方新思维。

季老对书法也有研究，不仅每天写书法，而且对书法的重要性看得很清楚：“中国书法是世界上独特的文化。中国书法别的国家是没有的，日本、韩国都是中国传过去的。弘扬中国文化，其中最重要的一部分，就是弘扬我们书法文化。因为书法不仅有实用功能，还有艺术功能和生命陶冶功能。这是中华文化的一个独特之处。”季羡林先生作为学术大师，一生致力于学术本身的建设，书法似乎在他的学术生涯中并不占很重要的位置。但是，这并不意味着季先生对书法没有自己的独特审美感受和学术尺度。恰恰相反，我在数次同他谈论学者书法中，能深切地感到他对中国书法作为国粹和中国文化独特代表的深度认同和身体力行地创作。

季先生对学者书法有颇新颖的认识：“学者书法有自己的历史，起码清华过去有梁启超，北大过去有沈尹默等。学者书法不仅讲求书法的典雅清正，而且要求书法具有深厚的文化意味，学者书法不仅是艺术，而且是文化，同时也是学者对汉文字的美化和文化化。从学者书法作品中可以看到学者的文化修养和宽宏眼界。好的书法给人精神和身体带来双重好处，使学者身心健康。看怀素狂草，使人心花怒放，看邓石如书法，惊心动魄，看吴昌硕墨荷的笔墨，精神和身体双重振动！”书法家的标准不在于他是否加入了书法家协会，而在于他对中国书法的思考和推进的深度，以及创新和传承的力度。我经常在季老的“极高明而道中庸”行书中，感到“高明”与“守中”的度——写得不温不火，无法而法度皆备。而壬午年病中所书《浣溪沙》，写得流畅生动，线条精美，结体自然。完全不像一位91岁的老人所书。真可谓在思想学术大树旁，无心插柳柳成行！

张中行先生（1909-2006），可谓世纪老人中的大朴之人。他在文史领域中所取得的令人瞩目的成绩，不仅体现在《禅外说禅》、《负暄琐话》、《顺生论》等脍炙人口的著作中，而且在他的温润如玉的精神世界中。其实只要你走近他的书法，就能感到其文思透过笔墨呈现心怀的魅力。如“思君令人老，岁月忽已晚”，以古诗十九首句子，表达对生命飘逝的感悟，笔力苍劲而心中凄然；同样，他书写古诗十九首中“乐”的句子“立身苦不早，为乐当及时”，可以看到他“顺生论”的影子。可以说，张中行先生的书法是一种不表现技法的学者书法，在这种非炫技的朴实无华中，那些所谓的一味形式翻新的炒作，好像就少了些合法性。

吴小如教授（1922-2014）是诗人吴玉如先生的长子，曾经受业于朱经畲、朱自清、沈从文、废名、游国恩、周祖谟、林庚等著名学者，还是俞平伯先生的入室弟子。他丰厚的国学根基是的他的书法眼光很高，书法文化视野从高、从深、从精，具有宽视野、厚基础、大人文的书法文化定位。他坚持书法的文化性和中华性，大力推进书法而呼唤走向经典的书家——多年来潜心研习王羲之、颜真卿、怀素、米芾，在楷书方面用力最多的是颜真卿，其方正清奇的结构和用笔，颇有韵味。他坚持文人书法精神，即那种于温润中浸透人文感悟人文精神的，以及历代文人氤氲的文化氛围的书法形式，加上书写中国《四书》经典的内容，才是他所追求的。而其多幅行书作品颇能见其性情，书作中充满笔断意连的用笔，作品上下呼应，左右顾盼，行于所当行，止于所当止，从笔未到处显出更多的意蕴，从静止的字形中，显出活泼飞舞的动势，加深和丰富书写内容所要表现的思想感情，使其书法作品具有特殊的美感力量。其草书以线条大胆切割空间而表现出独特的追求，其行书用笔颇具象内之象，其书法线条运行所造之境，是由气韵生动的线条最富于美学意味的纯净运行所形成。吴小如在北大研习经史子集的同时，深入品味六书古文字和历代法帖，在书法上用笔上深蕴二王典雅秀润，又能出入秦碑汉简的刚健古朴之中。在我看来，当代书家不应只满足于技术性的创新或拓展，而应该使自己“学者化”。书法不仅仅是技术，它更是一种“道”。只有具备了超越天地人之间的思想境界，才可能成为真正具有学术文化精神的书法家。

著名学者金开诚教授（1932-2008），中国书法家协会理事，首任北大书法所所长。金开诚先生在学术界、书法界的重要性人所共知，他做学问和写书法都很严谨。金先生为北大书法所成立四周年题词：“北大书法艺术研究所要办出自己的特色，不能只靠北京大学‘金字招牌’吃饭。既然书法界是个名利场，那么我们的特色就在于偏不计较名利！我们要大讲为弘扬祖国的标志性艺术——书法作奉献，为祖国的社会主义精神文明建设作奉献。我们一无人员编制，二无经济来源，三无活动场所；但‘至少我们还有梦’。我们还有笔墨纸，我们就要拿笔墨纸来做这个奉献之梦。”金先生很关心书法的国际交流，认为北大书法所提出“文化书法”，主要就是从事书法的国际交流，要将汉字的审美化书写国际化。先生对我说，一定要走出去，中国书法如果自己关起门来，变成一个退休老人玩的东西，就没有意义了。书法必须要成为中国文化“走出去”战略的一部分，当这么多的外国人学了汉语和汉字，拿起毛笔进行书写的时候，中国文化就如春风化雨般点点滴滴输出去了。

袁行霈先生（1936-）是北大名教授，北京大学国学研究院院长、中央文史研究馆馆长。袁行霈先生家学渊源深厚，从小就读诗书练书法，使其秀外而慧中。留校在北大任教，他强调研究文化必须同大文化和艺术等横向联系起来，这一广博的文化视野使他的课优美深邃，场场爆满。而他俊秀飘逸的板书，犹如一篇优秀的书法作品给学生以美的享受。袁先生酷爱书法，他喜欢二王典雅之风，反对涂鸦乱写。其书法中正典雅，端庄飘逸。他喜欢一边欣赏古典音乐一边读帖。他说：“眼前是二王，颜柳，苏黄米蔡，耳边是巴赫，海顿，莫扎特，贝多芬。书法与音乐，中国和欧洲，颇有可以沟通的地方。巴赫与颜真卿的恢宏，贝多芬与苏东坡的雄放，肖邦与文征明的俊逸，往往令我惊异其间的相似。当读到笔墨酣畅之处，又恰逢五音繁会之际，浸润在一片不可言说的愉悦之中，如痴如醉，物我两忘，不知时光之流逝。”作为中央文史馆馆长的他，在汶川地震后，立即和中央文史馆和地方文史馆各馆精心创作了360余幅书画作品赠给灾区，并将自己书写的对联交由荣宝斋义卖，所得收入全部捐赠给灾区。先生可谓“腹有诗书气自华” ，在学问、人品、艺术都达到了很高的境界。

 

五  80年代北大书法群体：李志敏、罗荣渠、杨辛、张振国

 

职业艺术家的出现的好处是对艺术的创新极为强调，专业的训练也日益完善，但问题也随之而来。可以说，中国出现了职业艺术家、画家、书法家以后，中国艺术的文化底蕴反倒消失不少。当代中国艺术如果丧失了文化，丧失了金字塔的底座而只要那个尖的话，这是非常危险的事情。我们知道，中国古代艺术家几乎没有单一的所谓职业艺术家，即使有所谓的职业艺术家，在当时的地位大抵也是不高的。只是到了近代，中国因袭现代西方才有了所谓的职业艺术家。其实，西方文艺复兴时期的达·芬奇，也不是职业画家，他还是发明家、工程师、军事制造学家等等。到了近代以后，人类的分工变得越来越细了，大工业生产以后，出现了所谓的职业艺术家。

事实上，学者必须要有艺术感觉，才能不萎缩他的创新性，生命灵魂才有灵性。而艺术家需要吸取学术文化，吸取思想文化的底蕴，才能使自己手中的形式线条具有勃勃生气，才能使手下的笔墨线条、起承转合中有大气盘旋的文化的魅力。对于双方的文化缺失或审美受损如何补救呢？我认为，学者需要更多的审美感觉和艺术感觉，而艺术家需要更多的本土文化底蕴和国际文化大视野。如果对艺术、书法史毫无了解，只是做单一学问的学者就有可能萎缩了艺术感悟性，从而缺乏艺术文化丧失的疼觉神经。艺术带给我们的是一种“诗意地栖居”的体验，让我们感受到生活中蓬勃的诗意氛围，感受艺术家创作的艰难我自我新的创造的激情，以及对大自然的用心感受的那种亲合力。北大就有几位教授不仅在学术上有建树，而且在书法上造诣同样非常高。

中国书协理事、北大燕园书法会会长李志敏教授（1925—1994），中国书协艺委会副主任、北京书协副主席。精研文史，擅长真草隶和艺术理论，尤精狂草，著有三春堂《书论》。李志敏书法对张旭《古诗四帖》有精深的研究，笔法苍茫古朴，横向取势，强调书法意象之美，讲究因象而得意，因意而成象，意与象混而成书，得其意而意其象。其狂草作品借字成象，因文造境。志敏教授曾送我一幅作品“黄河之水天上来，奔流到海不复回”，用笔极为大胆，任意挥洒，笔走龙蛇，尽显大家风范。

曾任燕园书法会会长的罗荣渠教授（1927—1996），是著名历史学家、当代中国现代化理论与比较现代化进程研究的主要开创者，中国书法协会会员，撰写、编著、翻译的著作共16部，发表学术论文近百篇。罗荣渠教授还是著名的书法家，其书法温润大度，一派学者风度。他出身书香世家，其父罗文谟是民国时期著名书画家，他自幼受到熏陶，在书法方面有深厚的功底和非凡的造诣。他的作品显示了一种学者型的书法特色。部分作品是他个人自赋的诗词，如《返乡吟》等，多幅作品曾选送到海外展览。

北大书画协会会长陈玉龙教授（1921—2013），东方学学者，中国书法家协会会员。五十年代曾兼任北大校长马寅初先生的秘书。著有：《中国书法艺术》、《天地有正气》等。陈教授认为，一个书法家，除了把字写好，还要重视书论，要让书艺和书论结合起来，提出书法“五感”，即立体感、节奏感、朦胧感、空间感和时代感：“立体感”强调的是书法应追求结构造型的凝重感，厚实、雄浑、壮阔，血肉丰满，此为书法艺术的筋络百骸；“节奏感”重在用笔气势，要刚柔相济，动静结合，使书法形象既端庄又凝重，爽爽有神；“朦胧感”重在意境神韵，要深邃、幽远、含蓄、蕴藉，神藏笔底，元气淋漓；“空间感”重在书法的章法布局，要浩淼、空灵、冲淡，计白当黑，黑白互补，纳大江广川之势于尺幅方绢；“时代感”强调的是求变创新，要立足传统而不为古人所宥，博采众长，转益多师。因此，研究书法必须提高到美学高度；研究美学，必须提高到哲学高度，应当以浓厚学养领字。

著名美学家杨辛教授，中国美术家协会会员、中国书法家协会会员。毕生研究美、创作美、传播美，以美引真，以美导善，在从事美学研究与教学工作的同时，他大量研习书法，其书法作品强调自然之美，强调书法可兼具画意，风格独特，作品多次在国内外展出。杨新教授在20世纪90年代初，还创办了北大艺术教研室“首届书法研究生班”，考古系张辛教授等参加了教学工作。1960年—1988年杨辛曾任北京大学哲学系美学教研室主任，1989—1990年曾任北京大学艺术教研室主任。长期从事美学的教学和研究工作。曾选入《当代中国书法艺术大成》、《中国美术书法名人名作选》、《墨彩大观》、《二十世纪北京大学著名学者手迹》、《北京大学名人手迹》等书，多次在北京和日本参展，并于1990年在泰山举办《杨辛泰山诗书展》。自书《泰山颂》诗刻石于泰山南天门景区和天外村。1998在美国旧金山、休斯顿市举办《杨辛书法艺术展》。2001年在法国巴黎举办《钱绍武—杨辛书画展》。

北京大学书画研究会会长张振国教授（1940-），中国书法家协会会员，中国现代文化研究中心书法研究所所长，日本中国书法协会名誉会长，泰国留中书法文化协会名誉主席《中国书法家全集》编委，中国名人书画大展评委，多年担任首都师范大学书法文化研究院研究生论文答辩委员会主席。常年从事书法教育工作，曾在北大开设《书法与文化》课程，并在首都其他高校和科学院等单位以及瑞士、德国、日本、泰国和西班牙等国家和台湾、香港等地区举办书展和传授书法。

我认为学者加入书法界，是中国文化复苏和书法文化提升的标志。当代的文人书法，从沈尹默、于右任、林散之到季羡林、姚奠中、张中行、袁行霈等，无一不是大学问家。学者进入书法界，把文化感悟、审美逻辑、清明理性，乃至大的跨国文化背景搁到书家前面。反过来，书法文化也让学者群体体会到艺术感受。书法失去了学者，失去了广大的高校，失去了宽广的文化，必然没落。什么时候各个大学的教授敢于挥毫，可以与书法家一块同堂的挥笔，我认为是中国的福音。不要推拒学者的书法化，同时书法家也不妨慢慢地学者化。这有百利而无一害。

 

六  新世纪北大书法所成立与“文化书法”后继有人

 

2003年11月8日的北大书法所的成立，标志着北大第一次确定了书法艺术学科的应有地位，把书法文化引入北大文理综合教育体系和教育体制当中，这是北大重大的教学理念的转型。北大书法所的前身是百年前的“北大书法研究会”，北大书法所要坚定不移地扛出沈尹默书法文化这杆大旗，秉承沈先生的书法精神，对书法文化进行研究，纠正时下书法界的歪风。北大书法所倡导的“文化书法”方针是：“回归经典、走进魏晋、守正创新、正大气象”。没有文化的书法仅仅是技法的展现而没有真正的生命力。那种仅仅张扬个性的奇思怪想的所谓反美学书法，同样违背了书法的文化精神。

北大百年，书法实践和理论建设上有着艰难而辉煌的历史。北大“兼容并包”、“思想自由”、“学术独立”的传统和“以天下为己任”的爱国敬业精神，将切实地推动北大书法艺术教育与研究，并将为中国书法文化发展做出自己的贡献。北大书法艺术研究所的创作、研究和教育，将坚持自身的人文精神和书法文化特性，显示出文化书法的精神风貌和特色。而北大广博的文化思想资源注入当代书法艺术领域，对当代东方书法的发展有着不可忽略的意义。中国书法审美经验不仅仅是中国的，而且是人类的；中国书法文化的可持续输出，将使得中国书法文化走向世界而获得书法文化复兴！

北京大学书法艺术研究所2013年成立，接续了五四时期北大老校长蔡元培先生提出的书法文化理念。北大书法艺术研究所成立后，北大书法走向了新的辉煌。北大书法所由季羡林、任继愈、饶宗颐、梁披云、覃志刚、沈鹏、欧阳中石、张海等先生任顾问。担当书法文化理论教学的教授有：季羡林、金开诚、袁行霈、叶朗、李学勤、杨辛、程郁缀、王岳川、卢永璘等。在书法创作方面，为了更好地提高学生的创作水平，聘请了沈鹏、欧阳中石、张海、李学勤、申万胜、苏士澍、言恭达、何奇耶徒、程大利、刘正成、张旭光、赵学敏、曾来德、梅墨生、胡秋萍、叶欣、屠新时等学者和书法家等组成专家指导组，请周汝昌、冯其庸、程大利、葛兆光、阎步克等学者讲座，还聘请了一批海内外的教授：英国的苏利文、吴芳思，日本的樽本树村、西岛慎一、高木圣雨，韩国的权昌伦、李敦兴、金洋东、金炳基，以及港澳台地区等著名的书法家理论家傅申（中国台湾）、龚鹏程（中国台湾）、张炳煌（中国台湾），黄君实（香港），邱程光（新加坡），连家生（澳门）授课。

北大书法研究所提出“文化书法”教育的十六字方针中，“回归经典”强调必须走一条学习经典、传承经典、创化经典的正路；“走进魏晋”意味着将以魏晋书法自觉时代作为书法教学的重点，并由此展开对整个中国书法史的把握；“守正创新”意味着只能取法乎上，转益多师，要求北大书法发展方向正，走一条中国书法未来发展的主流道路；“正大气象”则要求具有在大时代语境中的书法美学原则是大气象大境界。这一高标准要求师生深入进行传统文化理论教学，全面讲解中国书法理论知识，针对学生书法创作中的具体问题对症下药，拓展视野，全面提升创作和理论水平，致力于拓展“文化书法”的理论内涵，不断进行书法文化实践，注重东方话语的跨文化国际眼光，在“回归经典”、“走进魏晋”的过程中坚持以“守正创新”再创新的书法经典。 　

北京大学书法艺术研究所从文化书法、大学书法、国际书法等角度促进东方书法文化参与当代文化进程，强调书法的文化性、生态性和精神性，致力于人类精神生活的和谐和完善。东方书法文化的推进，不仅将进一步提升东方文化形象和内在精神，同时在面对西方文化的时候，以其独特的精神文化内涵而具有了世界性的意义。北大书法所研究生教育重视两个维度：其一，重视文化提升和理论高度。进行高水平、多学科、互动式的教学与研讨。其二，重视文化视野的拓展。为了积极开展中外书法文化的展览与交流活动，有效培养书法高级研究和创作人才。

北大书法所自成立以来，除了招收博士生硕士生以外，于2004年、2007年、2012年2014年面向全国招收了四届“书法研究生课程班”学员约260人，目前已有十余人获得北大书法硕士学位，学员中有近60名先后成为了中国书法家协会会员，其中，中书协理事有近十名；2013年和2017年招收了3届“北京大学书法名师精英班”月210余人；同时，王岳川教授还招收了100多名书法高级访问学者，全部招收的书法专业学员为500多名，为培养高级书法精英人才找到了可行之路。其主编出版《北京大学书法所“文化书法”丛书》7本（北大出版社），王岳川主编出版《北大学术书法研究生书法精品集》20本（荣宝斋出版社）；主编《北大书法报》近十期，创办北大书法刊物《文化书法》（公开发行）共五期；王岳川主编《书法》中小学教材20本，主编书法考试教材10部；开设“北大书法艺术网”网站；召开国际书法会议和举办国际书法展数十次（日本、韩国、马来西亚、新加坡等）；并组织师生出访英国、德国、法国、美国、瑞士、捷克、印尼、古巴、牙买加、哥斯达黎加等国并举办书法展和书法文化讲座，传播中国文化和书法艺术。还同其他高校书法所联合举办书法高研班，以让更多的书法爱好者得到著名学者书法家的现场指导。组织北大师生书法国内各省市巡展，传播文化书法理念。

我们乐观地看到，近十年来，中国书法界越来越重视书法文化和文化书法。我们相信，北大书法百年将持续不断对中国书法文化加以守正创新，而守正创新的直接标志是吁求具有“正大气象”的“文化书法”的诞生！我们欣喜地看到，在北大书法所成立十五周年之际，在我们培养了500人的新生代年轻书法家中正涌现出一批功力深厚、埋头苦干的新一代书法北大书法学者，他们是：时胜勋、何满宗、肖华、叶欣、李优良、李彬、张仁、周东芬、杨龙、王晓南、李俊闯、李成栋、聂邦瑞、王宏、王稼丰、王治斌、姚强、李青刚、靳军民、俞富康、邵鼎、曹维、陈日果、郭继明、傅录志、高峰、李福祥、李皓、廖丹、林煜川、詹冬华、刘昊、彭文斌、阮宪镇、刘巍、程立斌、胡正好、李洪为、童汝嘉、杨淼、张晓笛等。

北大书法艺术传统深厚，渊源有自。北京大学书法所之所以提出“文化书法”，秉承了蔡元培先生的教育理念，在新时代又向前推进了一步，就是既重视艺术教育也重视文化陶冶，从艺术深化到了文化。正如《周易》所说是“观乎人文以化成天下”。北京大学书法所采取一种务实、求实的态度，从传统当中吸取更多的营养，坚持“文化书法”，强调的是“文化”精神，强调坚守传统经典而后求实创新。因为雅斯贝尔斯看来，大学的主要功能第一是传承、第二是传统、第三是传薪。可以说，北大书法所十年来基本上形成了三个方面的人才：一是擅长书法史、书法美学史、书法美学、书法理论、书法批评研究的史论人才；二是致力于书法创作的人才，其创作基本形成自己的特色风格；三是创作和理论兼顾的文化输出人才。三方面人才齐头并进，将提升中国书法思想的整体高度。

“文化书法”深刻说明了书法本质上是中国文化的内核，无论是古文字学，还是诗文的文化关键范式书写，甚至文人赏玩中的酬唱对话，均在中国文化中成为人与人交流和文化传播的极重要的方式。书法不仅仅是艺术，在更为真实的层面上，书法是中国文化的线条表征和灵魂曲线。文化书法就是要回到文化的根基处。北京大学书法所注重文化书法在技法、理论、文化三方面修养三者缺一不可。既提倡技术的精湛，要扎扎实实地练习，也提倡理论的精深，同时还提倡对文化的修养，经史子集、诗词歌赋都要有所涉猎进而加以研究。

我提出的“文化书法”，基于我这样一种文化生态认识：在相当长的一段时间内，中国人在物质上一定不能沉沦到消费主义文化中，在精神价值上也不能降解为虚无主义。一个丧失了母土大地的艺术家将是没有生命的艺术家，就像古希腊神话中的伊卡洛斯一样凭蜡做的翅膀飞向高空，最终被太阳融化而跌回大地。因此，坚持“文化书法”就意味着强调东方“文化价值”的新的生命形态，坚持书法文化和文化书法就是在坚守百年北大书法的内在精神气质。“文化书法”是种概念，“书法文化”是属概念。就外延来说，前者大于后者；就内涵来说，前者却小于后者。强调精神境界的文化书法包含了多维多面的书法文化，书法文化的重量是文化书法的永恒追求。