书法的文化构成和艺术特性

徐轶玮

书法是一门艺术，并且是只为汉字文化圈（中日韩为主，也包括东南亚一些使用汉字的国家和地区）所拥有的艺术。书法作为一门艺术，我们并不否认它和绘画、音乐等全人类共有的艺术门类有一定的共性，但是在共性之外，书法有着独特的艺术特点、发展历程、评介标准和经典留存。它是如此深刻地影响了中国人的审美习惯、文化轨迹甚至心性人格，以至于书法被誉为“中国文化中核心的核心”[1]。这与书法艺术的定义密切相关，前人对此已多有讨论。各派对何谓书法的定义有宽严之出入，公认基于汉字书写的表现形式是书法的传统和核心，但对基于汉字和书法的艺术创作——“源自书法的艺术”（邱振中）是否算作书法有截然不同的看法。反对它是书法的学者有王岳川、张荣庆等，认为它是书法的学者有陈振濂、邱振中等。我们认为它已经脱离了书法艺术的核心区域，走到了更宽泛的视觉艺术、行为艺术等领域中去了。

我们认为，书法是“基于汉字的毛笔书写”。其中，“汉字”规定了书法艺术的创作对象，“毛笔”规定了创作工具，“书写”规定了创作方法。只有同时满足这三项核心要求，我们才承认一幅作品是书法，否则便不是书法。下面我们分别论述这三项核心要求是如何严格规定书法艺术的特点的。

1.1汉字

汉字是人类使用的诸多文字的一种，是视觉表义符号系统。现代语言学之父，瑞士语言学家费尔迪南·德·索绪尔指出，任何语言符号都是由“能指”和“所指”构成的，“能指”指语言的声音形象，“所指”指语言所反映的事物的概念。反映到可以记录思想的文字体系上，“能指”即是文字书写的形式，“所指”即是文字表达的内容。汉字作为书法艺术的唯一表现对象，其深刻而丰富的内涵应当得到充分的理解。

1.1.1汉字的形式——书法的空间性、时间性

不同于西方字母文字体系，汉字自古以来一直保持着较为象形的传统，可以说是象形文字的活化石[2]。在楷书书体定型后，汉字就以“方块字”面貌示人，每个字不论笔画多少，总是外围呈现正方形，占据规定好的空间。而连续出现的汉字构成词、句、篇，使得正方形的排布极有规律地复现，构筑了汉字和书法的空间性。另外，篆书、隶书书体分别在纵向笔势和横向笔势上保持了规整的空间结构，可以与楷书归为一类。而行书、草书书体则或少或多地打破了规整的正方形空间结构，引起了新的视觉美感。这是书法艺术的空间性内涵，这一点上书法与一般的造型艺术（如绘画、雕塑、建筑）有相似之处。

作为一种文字体系，汉字的书写一定有约定俗成的顺序，即俗称的“笔顺”。与高度抽象的结构成分较简单的字母文字相比，汉字的书写相当复杂，其笔顺也有诸多规定。尤其是对于行书、草书而言，正确的笔顺往往是成功书写和理解文字的关键所在。传统的欣赏书法作品的方法，是沿着书写者的笔迹，从第一笔写到最后一笔，若非如此，可能很难正确理解书写者的表达。这是书法艺术的时间性内涵，这一点上书法不同于一般的造型艺术，倒是与时间性艺术（如音乐、舞蹈）有相近之处。

值得一提的是，书法的节奏感与音乐、舞蹈有密切联系，历史上就曾有张旭观公孙大娘舞剑，受到启发书艺精进的事例[3]。但是这并不意味着书法有像音乐一般整饬的节律，近来曾来德提倡“墨乐”[4]，我们认为它可能只会停留在试验的层面。原因有二：其一，伴随着书法出现的乐音音量极小，难以捕捉，而且稍纵即逝，难以重复，同一个书家不可能重复同样的声音，也就是说他只是一个即兴表演的音乐家，而非传统意义上的作曲家，而众所周知现代音乐的欣赏很大一部分依赖唱片上承载的后人的反复演绎；其二，退一步说，假如我们将书法创作者作为作曲家，将某一幅具体作品和某一段乐音作为视觉、听觉作品，那么作为一个欣赏者我们必须要同时建立视觉和听觉两方面的联系，撤掉前者不成“墨乐”，撤掉后者徒留噪音，书法成为像电影艺术一般高度依赖于现代科技的艺术形式，完全偏离了传统的轨道。“墨乐”最多只能启示人们重视书法艺术的节律美，而不可能成为欣赏书法艺术的主流形式。

因此汉字不仅有规定好的空间结构——正方形，亦有规定好的时间顺序——笔顺。对于书法艺术来说，这两方面的内涵缺一不可。空间性和时间性的紧密结合，正是书法作为一门独一无二的艺术形式存在的根基。只要汉字不亡，这种结合就不会拆散，而任何打破这种结合的尝试都注定会遭受失败的命运。如果单方面注重书法的空间特性，那么书法与油画这样的纯视觉艺术形式无异。具体到书法史上，可能充满装饰性风格的鸟虫书即是视觉效果最大化的突出代表，但是它在昙花一现之后很快被历史淘汰。现代亦有书家在空间性上将书法推向极致，如沃兴华等书家的尝试。如果单方面注重书法的时间特性，在书写的过程中依个人心绪任意发挥，那么我们很难想象写出来的作品会是可辨识有意义的文字符号，更遑论视觉美感的建立了。

汉字的形式给予书法以严格的规定，即规范的结体和笔顺，也造就了书法同时拥有空间性和时间性的两种内涵。汉字自始至终没有抛却象形的外壳，也使得我们在研究大量史料和文物后得以一窥其演化过程，对于一门艺术的传承和欣赏起到了至关重要的作用。有书家认为，汉字形式上的限制太多，使人无法随心所欲地手到笔到[5]，我们认为这种思路不可取。闻一多认为传统格律诗是“带着脚镣跳舞”[6]，这句话同样可以搬用到书法艺术的严格规定上。千百年过去，格律诗的魅力和地位并无太大改易，它仍是中国文学作品中最顶尖和最核心的形式之一，并在当下继续受到中国人的关注和喜爱。我们并不因为格律诗的形式限制的严格就将其打入冷宫，反而是一些抒发真挚情感的格律诗成为汉民族基因的一部分，如杜甫的《登高》。书法艺术亦同此理。

1.1.2 汉字的内容——书法的综合性

书法艺术的创作对象只有汉字，而汉字作为一种文字直接表达了意义，而非像其他艺术形式通过难以言说的手段表情达意。写什么样的内容直接表达书写者的情绪和思想，是决定书法作品能否被观者接受的首要因素。于右任先生的“不可随处小便”被人重新装裱成“小处不可随便”便是绝佳的例子。因此书写内容并非像一般艺术一般包容万物，而是首先有谨慎的选择。一般情况下，中国人总是愿意接受和欣赏高雅美好的内容，而对品格低劣庸俗不堪的内容嗤之以鼻，认为它不登大雅之堂。千百年来中国人的这一审美习惯并未有根本性改变，当下书坛无论有多少纷争，王羲之的《兰亭集序》和颜真卿的《祭侄文稿》始终是众人公认的经典，而且并不否认它们极高的文学价值和主体情感的真挚抒发对其经典确立的重要性。有学者指出：“传统观念里有一种看法认为，文章有多高，书法就有多高，把书法作为业余的爱好来看。”[7]确实，“书家在朝不在野”是书法史的常态，但是这并不意味着文章水平决定书法水准，否则难以解释诸如位居“唐宋八大家”之首的韩愈在书法史上籍籍无名，而布衣出身的邓石如却为清代碑学的繁盛做出杰出贡献之类的史实。“书家在朝不在野”应该反过来理解为凡是能在书法上小有所成的人都应具备高度的文化素养和高尚的道德品质。对此，古往今来的书法大家对此已多有论述。柳公权说“言‘心正则笔正’，非独讽谏，理固然也。世之小人，书字虽小，而其神情终有侧媚之态”。苏轼说：“古之论书者，兼论其平生，苟非其人，虽工不贵也。”黄庭坚说：“学书要须胸小有道义，又广以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，纵使笔墨不减元常，只是俗人耳”[8]。

书法作为中国的一个艺术门类，自然也打上了中国艺术的烙印。我们认为中国艺术的重要特征是综合性，即在一种艺术门类中融合多种创作手段，一个文人往往肩负起诗人、画家、书家、篆刻家等多种身份。举例来说，一幅经典的山水画，画面上不可能只有单纯的山水，必定还有落款、题诗、印章等多种艺术形式，甚至在作品流传的过程中被后人层叠题词钤印，以至于现在我们所能看见的稍有名气的古代书画作品满目朱印。中国艺术中亦有“书画同源”之说，书法和绘画关系密切，“绘画需要高度抽象、富有节奏的书法线条，书法需要对比丰富、形式多样的绘画构成。”[9]在作品创作过程结束之后，欣赏之时亦有种种程式化规定，例如如何装裱、悬挂、收藏等等，这也是一幅优秀作品构成中不可或缺的成分。另外，书法的综合性还表现为与文化紧密联系，包括文学、历史、哲学都可以闯入书法创作考量的范围。严格说来，中国没有像西方那样专职绘画、作曲的艺术家，而是以文人之职挑起传承文明之重任。他们习惯将自己多方面的才情融入书画作品之中，而观者——通常也是文人——也需要丰富的知识和境界才能欣赏作品，从而形成文人和文化的良性互动和循环。即便是如朱耷一般狂傲不羁之人，他的作品在形制上也未脱离传统的藩篱。书法艺术的综合性，决定了书家在书写之时不可只是关注结构、笔墨、章法等形式要素，更应在书写之外追求作品丰富的精神内涵，这也决定了先秦哲人的精妙哲理和汉魏唐宋的美妙诗篇在今天仍有被不断再创造的价值。

汉字作为书法艺术的创作对象直接与意义相关，一方面是给文字的实用性上附加了额外的艺术性，使得稍通文墨之人都思考过如何把字写得美观这个问题，也让书法艺术有了广泛的群众基础和号召力；但另一方面也使得书法家稍有不慎便陷入匠人之流，艺术化的书写在使用文字表达意义的首要任务面前沦落为对自己的重复。汉字书写既有“实用性”书写，也有“艺术性”书写，必须区别对待。中国古代的书写目的主要在于实用，例如使用馆阁体书写的官牍、文件，讲求将字写得整饬端庄。这种作品不能艺术的标准去批评它“千篇一律”、“千人一面”。而艺术性书写则对作品提出了具体的评判标准，如唐代张怀瓘立下的“神、妙、能”三品说成为书法史上最重要的评价标准之一，并被包世臣、康有为进一步发展形成较为完整的评价体系。

1.2 毛笔

毛笔是决定线条的直接因素，而线条是书法形式构成的核心。任何一门造型艺术都离不开线条，例如印度的传统绘画乍看起来与中国画风格十分相似，但是实际上二者笔法迥异，最基本的线条构成就完全不同。线条之于书法有极为独特而又至关重要的地位，其原因就在于书法的线条是用毛笔这种中国首创、独一无二的书写工具写出的。毛笔的特征是圆锥形体，笔毛吸墨，富有弹性，八面出锋，可以表现极为丰富的线条变化，蔡邕《九势》言：“唯笔软则奇怪生焉”。柔软的毛笔可以创造出不同长短粗细、软硬曲直的线条，从而可以生出立体感、力量感和节奏感等美学特征[10]。与西方常用的铅笔、油画笔等没有弹性的书写、绘画工具相比，毛笔的表现力极强，这也是基于日常文字书写的实用技能能够上升为书法艺术高度的工具保证。我们现在常把钢笔字称为“硬笔书法”，严格说来它只能归入实用性的书写，而不能算作艺术性的书法。

其实除了毛笔，宣纸和墨汁亦对书法作品的艺术表现力有极大的贡献。宣纸具有良好的润墨性，传统书法中讲“枯笔渴笔、涨墨浓墨、焦墨飞白、墨分五彩”等种种用墨方法，都只能在宣纸上得以呈现。当然，历史上也曾有米芾在不易受墨的绢上写就力作《蜀素帖》之事，至于学书初期，在润墨性能不佳的毛边纸，甚至芭蕉叶（怀素）上练习书法更是常见。但不可否认我们今天所能见到的古人墨迹，绝大部分都是在宣纸上腾挪跌宕之作。用墨亦是书法创作中不可或缺的成分，有种种讲究和技巧，纯黑的墨与宣纸的白相互映衬，最鲜明地反映中国哲学的阴阳之道[11]。此外，若要进一步上升到文化层面探寻书法之美，亦需要对印章、装裱等环节详加考究。先哲在漫长的历史中创造出了极为丰富的创作材料和表现手段，但是我们不得不承认，在这之中毛笔占有不可或缺的绝对核心地位。虽然蘸着清水或是碳素墨水，在报纸、青砖、墙壁等材料上书写的作品，可能只是练习或是很不规范的习作，但是它们并不影响自身的书法艺术属性。但是反过来我们则完全无法想象用毛笔之外的书写与宣纸墨汁组合起来进行创作。最近市面上出现了新的练习书法的材料“万次水写布”[12]，其练习效果还有待观察，不过这个产品也正从另一个角度说明毛笔在书法创作中不可替代的作用。

毛笔、宣纸、墨汁等这些看似简单的工具，综合利用起来便能够写成情态万千的线条，进而从而传达出人的心灵的焦灼、畅达、甜美、苦涩等情感意绪，反映书家的审美体验和意志品质[13]。而从变化多端、情态万千的线条出发，结合书写内容，辅之以绘画、诗歌、印章、裱饰，优秀的书法作品便能给人以更高层次的文化熏陶和享受。

1.3 书写

传统书法理论中，书法是“书写”的产物似乎是不证自明的信条。但在当今社会普遍使用电脑等电子产品写作的情况下，手写在实用性书写上逐渐失去市场。手写的好坏与否越来越显得无足轻重，传统“字如其人”的说法也似乎被人遗忘。在这样的大环境下，利用毛笔进行传统的书写活动愈发式微；而近三十年来西方诸多艺术创作手段的一股脑涌入，让书法界人士也跃跃欲试，希图将这些新的方法应用于书法。书写似乎退居一个不是那么重要的位置，不仅很多没有传统功力的人，甚至诸如“学院派”这样出身正统的书法理论流派也对非书写的形式情有独钟。

我们认为，在当今的创作氛围下，书法的书写性反而更应受到重视。艺术首先是手工活，手工性是艺术作品得以成立的关键标准。在艺术范围内，手工并不意味着落后，正如日本著名民艺理论家柳宗悦所言：“手与机器的根本区别在于，手总是与心相连，而机器是无心的，冰冷的。”[14]在书法艺术范畴中，书写就是基础的手工活。它直接牵涉到对书法基本技法的熟练掌握。“技近乎道”，“熟能生巧”，艺术创作中，熟练的技术是“登堂入室”的前提。没有技术的表达必然是无力的表达，也不可能得到艺术史的承认。

由于书法与文字内容直接关联，同时也与中华文化的悠久传统相连。书法是技法和文化的高度统一的创造，而纵观世界艺术门类，没有一门像书法这样深入地触及一个民族文化的核心。书写的过程也是修身养性、提升文化层次和境界的过程。规定好的书写笔顺不可改易，所有书法作品都是一次性的书写，因而从字迹便可读出书家在创作时的心绪。书法作品像心电图一样把书家瞬间的情感活动忠实记录，因此我们才能在千百年后的今天读出颜真卿写下《祭侄文稿》时的悲愤交加，也能从弘一法师临终绝笔“悲欣交集”四个大字中感悟出生命无常。这一切的文化体验，都是基于深厚的书写功力，这样书写技法和人文内涵高度结合的作品才有持久的打动人心的力量，使人回味无穷。

[1]熊秉明在其著作《中国书法理论体系》中提出，中国文化的核心是哲学，中国文化核心的核心是书法。

[2]需要指出的是，汉字在形成之初以表意的象形、指事、会意等构成方式为主，然而随着文字体系的复杂化，含有表音成分的形声字的比例越来越高。现代汉字的形声字比例根据不同的统计标准和方法有不同的统计结果，但是可以肯定的是在数量上形声字是现代汉字构成的主流。但是这个结果并不意味着汉字中象形成分的失落，在形声字中形旁亦保有很强的象形意味。

[3]杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行·并序》序中提到：“昔者吴人张旭，善草书帖，数常于邺县见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进，豪荡感激。”

[4]详见曾来德, 王民德《书法的立场：一场没有终结的对话》附录二《奏响神秘的“墨乐”》。

[5]曾来德：“我发现充满了动感与繁衍生机的辉煌线条会受挫、停顿，甚至由于文字的规定性突然被终止，伴随着线条的奥妙运动朝向未知世界的心灵冲动也会遭到断然拒绝。”曾来德, 王民德《书法的立场: 一场没有终结的对话》，页136。

[6]闻一多：“越有魄力的作家，越是要带着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才觉得格律的束缚。对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。”

[7]王冬龄. 书法艺术跨界的价值——2010“书非书”展览的反思[J]. 新美术, 2010, (5): 48-52.

[8]转引自刘灿铭. 中国现代书法史[D]. 中国美术学院, 2009: 15.

[9]沃兴华. 中国书法史[M]. 湖南美术出版社, 2009: 261.

[10]详见陈振濂《书法美学》第四章和《书法美学教程》第二章第二节的相关表述。

[11]限于篇幅对书写工具的介绍不甚详尽，可参阅邱振中《书法艺术鉴赏语言》第十五讲的相关内容。

[12]网络来源：http://baike.baidu.com/view/4947822.htm

[13]王岳川. 书法文化精神[M]. 北京大学出版社, 2008: 128.

[14]参看胡佳晨《艺术是繁重的手工活谈当代艺术中的手工性》。