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文化书法身份立场： 文化深度决定书法高度
发布人：发布时间：2021-09-22
文化书法身份立场： 文化深度决定书法高度
王岳川
书法与国学具有本体论的血脉关系：文字与书法、国学与书法、美学与书法、其他艺术与书法、书法与人格、书法与世界等，均呈现东方书法对人类精神的重要性。真正的书法家将文化作为自己的生命线而“四大皆备”：其一，书法诸体皆备，了然于心，其二，是具有锐利的识别鉴赏和批评能力，眼光独特而风格高雅；其三，是知悉今天和未来将出现什么书法形态，需要什么书法美学原则。其四，具有为天地立心、为生民立命的情怀和超越时代的审美能力。
对青少年书法教育而言，坚持文化书法经典和守正创新，正确处理书法与时代、书法与生活、书法与文化、书法与国学、书法与心灵的关系，尤为重要。书法文化延伸着中国人的精神，书法加固着中国文化的核心！在大国崛起的新世纪，书法不仅是中国的，也应该是世界的！
一 书法时代症候与书法边缘化命运
书法的时代症候是书法本体淹没不彰，因而创新失去方向，想走回古代却发现丧失了文化语境，想走向西方却面临西方自身难以解决的危机，中国书法何去何从？
其一，书法本体是什么？是汉文字的审美化的徒手线书写，书法跟文字的变化紧密相关，不管是甲骨文、金文、大篆、小篆、隶书，乃至行、草、楷等，都跟每一次的社会进步、人类觉醒、文化延伸和时代对创新的要求关系紧密。可以说，到了汉代基本上五体具备了，再到王羲之及以后行书、行草、小草、大草空前的发展，将近2000年中国的书法一直处在五体书框架上的完善和传新。
其二，人们想力求创新，又面临两个问题：一个是在字体上的创新比较难，因为在我看来，金文是属于圆形的，篆书基本上是长形的，尤其是小篆从视觉效果上很明显，隶书从视觉效果上看是扁形。汉代文化博大气象宽博与四平八稳的汉隶是相呼应，到了楷书变成方形，方形为法度。行书和草书就变成椭圆形和圆形，所以行书似动非动，一动一静，而草书基本上属于狂风暴雨，大气盘旋的形态和境界。其实，我们从视觉效果来看基本上呈现这几个形态。今后有些人可能会把字写成菱形，或者写成三角形，我们还可以设想，我们从字体的视觉冲击力的效果看，我觉得我们可能就在汉字的五体书包括金文汉简当中寻找创新灵感，但从形式上看，我斗胆地说一句话，可能空间不是太多。书法创新只能是带着镣铐跳舞，我们只能在这么一种形态中把书法尽善尽美地表达出来。
其三，怎样去解决当前书法的文化难题？其实，这个文化难题在于古代的文化氛围和生活方式的失效。古代的生活圈子、文房、雅集、雅玩，包括人们写字，然后是送到案头潜心把玩，然后挥毫作答，这种相互默契、优雅的氛围没有了。今天人人都是手机发短信，电子邮件，打个电话。我们向古代求索的这个文化空间资源被现代性时间中断了。
其四，书法如何向西方求索？但西方分两种，分界线是比较清楚的——现代性欧洲和后现代美国。向欧洲求索的结果基本上把中国边缘化了，比如欧洲的架上油画仅有500年，都把我们2000多年的纸介媒体——中国书画、帛书等基本边缘化了，起码今天全世界没有举办过帛书比赛、宣纸比赛之类的，只有东亚的一部分国家乐此不疲，其实就是被边缘化。但是现在面临的第二大问题，行为艺术、装置书法、拼贴艺术、达达艺术，有的是从欧洲进入美国后，与消费主义与低俗文化相融合，把欧洲的架上油画，那种贵族式的、古典气息的文化艺术边缘化了，其实张晓刚、岳敏君等等他们画的那些大头画，画的那些冷色幽默，但从某种意义上说，也带有半行为艺术、政治波普的含义。
其五，中国书法的困境在于，其一，中国书法回到古代是回不去了，其二，进入西方的话又被西方边缘化了，其三，进入后现代，又被冷幽默被调侃化被行为艺术化。中国书法只能在戴着文字“镣铐”跳舞这个中国中心中努力拓展。当然有时西化先锋们不写文字了，我认为那就是画抽象画了。文字是书法的一个底线，最早的书法不是“书法”的“书”，而是文字的意思。在严格意义上说，书法就是写文字优美雅化。中国书法这些年文化突围就是在古今中西多变的四面墙中去找到一个新的天地，却发现四面墙都被堵住，中国传统丢失了，西方现代消逝了，后现代低俗化了，文字的戴镣铐跳舞也开始被扬弃了。但是，我发现空间有六个维度，四面皆堵，还有上下的天地存在，所以我们只有把根扎进去，把根基找到，找到文化母体的地基，所以我提出了“文化书法”。文化书法不对任何书法形成冲击，它既不是面对艺术书法，也不是流行书风，也不是现代书法或者是非汉字书法，这些书法探索都应该尊重。我认为，任何一个人的书法文化突围，任何人的书法创作的奇思妙想都应该得到尊重。尽管有些路不通，还是要闯出一条路。
向上升华超越的路是文化超越性，向下寻根是我们的文化根基。文化包括了很多，就本体论而言有天地五行，就流派而言有儒释道，以地域文化分，有巴蜀文化、齐鲁文化、吴越文化、燕赵文化等。但是我认为，文明的命脉就是关于人的超越性，如果用“文”而“化”之，“文”就是文质彬彬的“文”，又是让它美化、典雅的意思，而文最早是像彩云般的纹路之美，“化”就像春风化雨一样，让人慢慢生成，不是揠苗助长。文而化之就是用一种优雅的、典雅的、美好的文化，让你慢慢地变好。而“文化书法”的含义就在于坚守书法的文化性，书法的人生修为性。所以，有些人总是问我，文化书法是一个书法体吗？当然不是。是一个流派吗？也不是一个流派，它只是对我们今天处于迷茫状态的当代书法发出的一种新的文化要求，一种新书法的审美吁求。它既不是书体，又不是流派，而是书法的文化突围。
“文化书法”在今天抵制“西化式书法”，我们在学术上的反思批判是义不容辞的，用北京大学的文化高势位来对当代中国书法发言，势在必行。
在我看来，书法突围中的天地维度很重要，地是生养的大地，曾经有人说过，总想拔掉头发里看这个大地是不可能的，还有些西化的人改变自己黄皮肤、黑眼睛、黑头发，非要成为洋人不可，这都是违背了我们的文化精神。书法已不再是一个简单的地缘政治角色，我还强调它的国际交流性。我们要去做书法的跨国文化交流。西方人扩大了媒体全球功能，他们在理论旅行中向东方“输出”，向东方传播文化。我们把书法看成是一种带有文化输出潜能的意向的文化形态。中日韩书法，加上新加坡书法，今后我们要加上23国书法，然后扩大到全世界200多个国家，简单说，书法的升华包括了中国书法世界化。
所谓世界化是指让世界都知道、都欣赏我们很过好东西。西方人并不知道，我们可以扩大与输出范围，使书法成为人类大部分人享受的一种好典籍文化。
守正创新就是坚守创作中的正路。有一部分人为什么迷茫？因为东风来了他往西跑，西风来了它往东跑，脚下没有根，犹如花拳绣腿。为什么功夫很深的人，冲他不动，他的根基很牢，下盘很重。书法需要根，要底盘扎住。这个根就是自己对文化的使命感和价值认同感。很多人没有使命感，认为能卖钱就行，其实从事书法创作，是很重大的事情。
中国古人弹古琴，绝对不会像现代那样去为了考一个十级而弹。为何很多孩子厌恶钢琴——是用棍棒打出的钢琴家。什么道理？就在于他没有找到为之心醉神迷、挥之不去的艺术大道。古人弹琴，沐浴、焚香、静心，然后轻轻地弹，十尺不闻音，却令众山皆唱。他不是为了震耳欲聋的摇滚，而他是为自己的心，为自己那片纯净的天空去弹奏的，我觉得这是最单纯的艺术境界，书法亦如此。
二 中国书法再不能“去中国化”了
中国书法在国际书法艺术界中遭遇长期“去中国化”的过程。在我看来，“去中国化”现状隐含着西方文化对东方文化横加干预的文化政治企图。二战结束以后，美国的单边主义霸权主义开始急速升级，在其不断干预下，中国周边国家和地区开始了“去中国化”的恶性进程，而书法领域的“去中国化”主要表现在三个方面：
其一，文字上的“非汉字化”乃至“废除汉字”。资料表明：1945年，朝鲜半岛从日本统治中解放出来，在美国的强力干预下，朝鲜教育审议会通过了在中小学教科书中废除汉文全部使用韩文的决议。其后，韩国公共机关也全面禁止使用汉字，汉字书法遭到了灭顶之灾；战后日本投降后，美国要求日本全面“去中国化”，于是日本加速了废除汉字的历程，日本文字和书法成功地进行了“去中国化”——中学课本中很少有汉文诗文，年轻学生对汉字和汉字书法日益疏远；新加坡政府机构等多通用英语，学校也以英语为教学语言，书法在这个重视英文轻视汉语的国家已经变得不再重要，仅仅在一些华人社团中作为国粹保存着一线命脉。可喜的是，随着中国作为经济军事崛起的大国，其大国地位获得了西方乃至整个世界的认同，于是中国文化和书法重新获得了周边国家的重视。尽管“去中国化”的论调仍不时地冒出来，但整体上“再中国化”已然成为中国周边国家逐渐明晰的基本文化战略。
其二，形式上将西方现代性无限拔高，将中国风格整体贬低，将西式美术风格全面强加在书法形式上，突显“现代性”的霸权话语，从而将书法形式“去中国化”，甚至将书法全盘西化式地装置化、拼贴化、、肉身化、行为艺术化。文化界和书法界的一些全盘西化者，无视中国大国崛起的事实，坚持西方的月亮比中国圆。听到“中国元素”就指责为封建保守，见到“中国经验”就称为民族主义，谁提出“书法文化身份”就给谁扣上“文化保守主义”的帽子，谁坚持“书法文化输出”就认定谁“反对现代性”。这种文化虚无与文化失败的情结与“去中国化”的逻辑，具有内在的一致性。
其三，认为中国历史和当代上没有任何创造，甚至认为当代中国没有思想体系。英国撒切尔夫人最近说，中国不会成为世界超级大国，“因为中国没有那种可以用来推进自己的权力、从而削弱我们西方国家的具有国际播撒性的学说。今天中国出口的是电视机而不是思想观念。”她从西方中心主义立场看中国，认为即使中国在巨大的经济崛起中充其量也只能成为一个物质生产大国，在精神文化生产和创新乃至输出上仍然是个无需重视的小国。有的西方人认为：“现在的文明成果比如小到牙刷，大到宇宙飞船，没有一个是中国人最先发明创造出来的。中国人的探索精神实在太差”。这种“欧洲中心主义”立场是为害颇烈，是一种典型的文化偏执症和文化冷战心理作祟。这种在思想体系上的“去中国化”，值得中国文化界艺术界关注。
) Y4 f& b8 d- B9 ^9 n0 ?中国书法文化形态何处去的问题，不仅关涉到中国文化艺术的和平发展，也关系到中国书法经验的世界化认同。从书法与文化输出、书法与中国身份、书法与东方形象这一更大的文化语境上看，一手拿枪一手拿《圣经》的西方征服者，通过战争获得了西方文化话语的高势位，迫使包括书法在内的中国文化全面失效，并一直游离在全球化文化话语规则制定的边缘。如今，中国需要重新认识自己在世界文化中的位置，意识到中国不应该满足于人类物质生产加工厂的地位，而是通过个体的文化修为，促使民族文化逐渐走向自觉自信从容高迈，不再渴望中国文化走向“西化”，而是渴望中国文化与西方优秀文化在差异性文化中互补中，提升人类内在心灵境界。
中国书法尽管具有悠久的历史，但在当代却面临诸多危机。其一，国际上对书法的理解有限，国际展出和流通的中国书法作品数量不足，层次低，质量差，严重影响了中国书法的国际形象。其二，国际书法的审美共识尚未建立，东亚国家之间甚至出现了对于书法文化话语权的争夺，中、韩的“书法命名之争”暗含了对于东亚文化领导权的争夺；日本对于本国现代“书道”的西方宣传攻势使其档在了中国前面，因此亟需建立中国书法的大国形象，使得中国书法获得国际性的审美共识，以应对书法的文字、形式和内容等最新变化带来的新问题。其三，书法在二十年“书法热”普及之后，对书法大家和经典作品推出的重大意义尚未引起人们的足够重视。从重视书法普及到重视书法提高的“书法文化转型”中，大学书法教育无疑责无旁贷。其四，书法的文化生存环境问题。书法脱离日常生活的实用功能后在当代无可挽回地失落了，在鼠标键盘的诱惑下，青年一代很少用毛笔写字，在波普艺术和大众传媒的轰炸下，黑白两色的书法艺术正在青年五彩斑斓的图像生活世界中走向“文化缺席”。
这给我们以警示：当代书法如果一味追求技术性形式性结构性，而忽略了文化性精神性和人格心性的提炼，那么青年一代真有可能最终抛弃书法。在消费主义成为时尚的时代，书法的真正魅力恰恰与诗歌、哲学和思想相通——其中蕴涵着浓厚的文化气息，昭显着特殊的文化魅力。因此，借鉴哈佛大学杜维明教授“文化中国”的观点，我将“书法文化”转型为“文化书法”。提出“文化书法”，意在重申中国书法的文化根基和文化内涵，强调文化是书法的本体依据，书法是文化的审美呈现。书法是“无法至法”的艺术形式，分内法和外法，内法包括笔法、字法、墨法、章法等，外法包括生命之法、境界之法和精神之法。书法超越技法而成为直指心性的文化审美形式，从中展现出生命的境界和哲学的意蕴。书法要达到炉火纯青绝不能满足于技法，真正的书法家都是在“技进乎道”的历练中去追求宇宙大化的心性价值的，那些止于技滞于巧的书法是不足观的。
当前，推出高水平的书法，建立国际书法审美共识，重视书法的原创性，关注书法对人的文化陶冶性，是书法界的当代使命。在孕育新时代经典作品的同时还要重视书法文化输出，从而在中国经济科技军事崛起的同时，正面展现中国新文化形象与和平崛起的身份立场。唯其如此，中国书法才可能积极参与世界文化的互动中去，才可能为世界所认可和欣赏，才可能成为世界精神生态重建的重要元素。
书法作为大国文化精神的集中体现，应该在当今文化重大转折中凸显中国文化立场。新世纪的国际文化景观是：国际间的经济技术军事竞争正显现为“文化竞争”，或者说那种可见的国力“硬实力”竞争，已逐渐被更隐蔽的文化“软实力”竞争所遮掩，这无疑是国际文化未来的大格局。对此，我们应该在可持续的文化发展和精神生态平衡中，将东方书法文化的和谐精神不断播撒整个世界，在中国书法文化的世界化进程中，使中国书法文化整体创新成果逐渐世界化，成为人类不可或缺的东方精神元素。我们必须终止文化上的“去中国化”，而开始文化的“再中国化”，让中国书法文化和其他东方艺术一起，成为影响和引导这个世界前进的优秀文化力量。
总之，当代文化转型和文化发展只能是尽可能多地遵守人类共同的价值，同时遵循一定的国际审美共识（不管是文学的还是艺术的），加上通过中国知识分子审判过的中国文化的部分资产。假如中国书法传统在当代生活中长期处于缺席地位，现代人和传统只能维持尴尬的关系，有朝一日，让人们幡然醒悟，要返身重寻文化命脉的根系所在的时候，才发现那么辉煌灿烂的传统在自己的短视与成见中已经被无知地终结了。坐而论道，不如起而行之，在文化创造中寻找本土传统与个体原创之间的最佳结合点，在融合新知旧识的实验中撞击出智性的火花。具体到每一个门类、每一项工作中，做出可能的贡献。
在反思和寻觅中我个人认为有四个方面：总结中国几千年的文明以及文化精神遗产；更新观念对当代实验性书法正负面效应加以批评总结；清理当代顶尖级人物的书法理论与艺术实践；最后，将这些成果整合成新的文化成果和艺术形式，并策划组织英文水平好的专家，将中国书法界顶尖的人物的代表著作书译成外文在西方出版发行，输出中国现代思想家学者的思想，使世界真正了解当代中国思想和艺术。
三 书法“十方”的国学传承价值
百年来，中国文艺学与美学在西方现代性与后现代性的不断扩张中，艰难地生产着自己的文化和美学新思维，以自己的方式在精神生态中寻找中国式的文论光辉和美学神采。中国当代书法热潮从表面上看，仍然很热，这说明，书法需要更多的文化重量，需要更大的人文关怀，需要更多的书法教育后继力量。
书法与国学具有本体论的血脉关系：文字与书法、国学与书法、美学与书法、其他艺术与书法、书法与人格、书法与世界等，均呈现东方书法对人类精神的重要性。真正的书法家将文化作为自己的生命线而“四大皆备”：其一，书法诸体皆备，了然于心，其二，是具有锐利的识别鉴赏和批评能力，眼光独特而风格高雅；其三，是知悉今天和未来将出现什么书法形态，需要什么书法美学原则。其四，具有为天地立心、为生民立命的情怀和超越时代的审美能力。
对青少年书法教育而言，坚持文化书法经典和守正创新，正确处理书法与时代、书法与生活、书法与文化、书法与国学、书法与心灵的关系，尤为重要。书法文化延伸着中国人的精神，书法加固着中国文化的核心！在大国崛起的新世纪，书法不仅是中国的，也应该是世界的！
在中国文化史上，书法的地位非常高。作为一个文化人不仅将琴、棋、书、看作把握人生的艺术技能，更是看成个体有限生命诗意生存中的高妙境界。隋唐以后的进士书法家可谓多矣：白居易、李绅、张九龄、颜真卿、柳公权、顾况、韩愈、杜牧、王维、李商隐、贺知章、杨凝式、韩熙载、王安石、司马光、朱熹、张孝祥、苏轼、宋祁、范成大、范仲淹、欧阳修、秦观、黄庭坚、蔡京、蔡襄、陆游、文天祥、韩琦、秦桧、杨维桢、解缙、王守仁、丰坊、王世贞、董其昌、张瑞图、张居正、王铎、倪元璐、黄道周、周亮工、王士祯、笪重光、郑板桥、刘墉、翁方纲、梁同书、钱大昕、王文治、姚鼐、钱沣、孙星衍、伊秉绶、阮元、洪亮吉、吴荣光、林则徐、何绍基、刘熙载、曾国藩、俞樾、翁同稣、李文田、吴大澂、张之洞、沈曾植、李瑞清、刘春霖等。可谓人才济济，蔚为大观。
但进入现代性话语以来，现代中国书画和西方世界艺术趣味的冲突日益加大，在全球化西化一体化的文化偏见中，东方境界正在被不断贬抑和自我轻视，进而在当代生活中与西方流行文化相比似乎无足轻重。所以，在相当一段时间内，书画变成了专家书家保留中国传统文化命脉的一种艰辛努力，以及诸多退休老人安度晚年的夕阳红的余光。这两个极端使得书法艺术的大部分的文化精神失传和落空，东方书画文化在当代文化转型中遭遇到价值判断加速失落的进程。
人们都知道佛教谈“十方”，佛教指十大方向，即上天、下地、东、西、南、北、生门、死位、过去、未来。老百姓喜欢谈“四方”——东西南北。一些人是井底之蛙观天只看到“一方”，就认为天不过如此，甚至盲人摸象，只摸到书法线条结构就以偏概全地认为是书法的全部。这种错误认识必须清理。在我看来，书法的丰富性和深厚性使其起码具有十个维度，不可将书法矮化浅化为“一方”！
前五个维度要追问的问题是：“你为何要写书法”？“书法为何”？！
第一个维度，书法的“书”就是文字，就是“六书”的“书”，所以离开了文字去写书法，就相当于你找一个“圆的方”或“方的圆”，是什么东西也找不到，因为这是基本常识的悖论和错误。但是还有人想指鹿为马写非汉字，这是多大怪事。
第二个维度，书法的线条结构，或者是有些人所说的形态、形式，这是书法的外形式，也是书法家进入专业的门槛，古今都有“池水尽墨”“入木三分”的例子。但是仅仅形式结构不是书法本体构成的内形式或本体。我专门研究西方文论和美学，其中法国结构主义、俄国形式主义、英美新批评形式主义成为中国书法形式流派的理论来源。有些现代书法理论误认为书法跟内容无关，书法就是形式。我这要补充一句，西方形式主义者在近一个世纪前研究得很清楚，它是把形式、结构叫做“外形式”，就是能看见的那种形式，并认为外形式受内形式的制约，因为还有理念、观念等具有辉煌内结构的“内形式”。就连现象学作品本体论讲到最高层时还承认有一个层次叫“形而上层”，本杰明作为西方马克思主义者认定在艺术品上有一种“气息”（aura），为什么你看历代的名书法有一种神秘光晕感，而看今天一些人写的却苍白尽显，没有艺术气息光晕，这件作品就没有生命。而国内很多的形式主义者却不知道艺术有内形式，甚至坚持外形式至上，这就食洋不化而走偏了。
第三个维度，书法的内容。有些人告诉我书法和文字内容无关。刚才让我很感动的是听梅墨生讲于右任写《千字文》。《千字文》是中国智慧中很重要的部分，它是戴着镣铐跳舞的文化浓缩——周兴嗣必须在一夜之内把王羲之当时上千幅字中一千个不重复字撰写成朗朗上口的文学作品。《千字文》囊括了中国历朝历代的历史脉络：儒家的教诲，做人的准则，天地宇宙的运行等。书法大家长期书写《千字文》说明：文字是书法的素材，而文学内容则是书法意蕴不可或缺的要素。不然你用书法线条形式写一幅国骂送人试试！
第四个维度，书法的精神，书法的高境会臻达某种心灵的感悟。可以说书法的精神或者灵魂是大文化的人文性和哲思的审美性。孙过庭《书谱》强调“五合五乖”，写书法为什么是要合的时候才能写，乖的时候就写不了？为什么苏东坡要写“五不写”？其中有一条很有趣：不认识的人不写。而今天人只要有钱摆在那什么都写。这种内形式是人的精神投射，是人的心灵的时空展示——书法家的创作徒手的，是变化无穷，是不能重复的，这是了不起的，这就是文而化之的精神踪迹。我曾经写了一篇文章，说书法的线条就是人的心电图，当你读颜真卿《祭侄文稿》没读出他当时悲愤忠义，读王羲之《兰亭序》和苏东坡的《寒食帖》没有读出人文哲思的心灵投射，那你离书法够远了。拒绝灵魂精神的书法是死书法，是自我虚构的白色书法（法国解构主义美学家罗兰巴特称之为“白色写作”），就是人们所说充满机心匠气的“工艺书法”“设计书法”。所以我也不同意有些书法家说的每幅书法创作要打若干草稿，要先多次设计，我倒很同意梅墨生先生说的，它就是天地人瞬间的相合才能得到一件好作品。
第五个维度，书法的境界。境界不是人人都有的，所以王国维才才把学问的艰辛分成三个境界，而最高境界是“那人却在，灯火阑珊处”！王国维早就说了热闹跟风是境界的丧失。潘公凯院长有次对我说，看一幅丈八的今人的作品不如看宋元一平方尺的小品那么丰富深厚，那么有味道。这就叫境界的霄壤之别！不要以为尺幅大就超越古人了，不要以为当下卖钱多它就有境界了。所以刘熙载才说：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之如其人”。
前五条就要回答的问题：“为何写书法”？“为谁写书法”？“你的书法为何”？！我想说明的是，书法不仅仅是形式结构，而且还会遇到更严峻的问题——“谁需要书法”？“书法有何意义”？！因为书法作品要进入更大的人文社会空间，遭遇更多的美学法则。
第六个维度，人和人平等对话。西方的形式主义被存在哲学超越了，又被接受美学和读者反映批评超越。读者的重要性在西方美学中空前突出。但是一些“追西”的书法人却很乖戾，写书法就是让观者看不懂，似乎写书法就是让自己显得先锋前卫。错！我看到很多展厅里边骂声一片，边看边骂，看到很多国展获奖者在《书法报》刊登出作品以后骂声一片，这就是拒绝了人和人之间的审美对话。我认为，书法对话不应该是目空一切的，而应该进入到“高山流水”知音境界。比如说，我看见一幅好作品恨不与作者同时代，对书写者心向往之。我经常晚上熬夜读到好书，恨不是与作者是同代人。而当代书法的标新立异和自我发飙使得这种高山流水的人与人之间的人性对话已经消失，正应了法国解构主义的名言——“作者死了”！
第七个维度，书法的评判性。我没有说评审，我说的是评判！评判是拿你的作品同历代经典书法作对照，是专业人士对你的作品进行专业的价值甄别。《中庸》强调：“博学之，审问之，慎思之，明辩之，笃行之”，它把中国学问思辨和知行合一说得清清楚楚。而评判就是强调你的作品在中国书法史上有什么审美价值？具有什么地位？很少有人的作品能够逃过专业的眼睛。而今天却出现这样的情况，比如说知道某某人是这一届的评委，有些人书风就靠近这几个评委，这叫讨好趋同，这叫取巧投机，这样的做法使得评审会变成吹黑哨，甚至变成书法界腐败的象征之一。所以，必须拿经典和当代对话，必须拿博学，审问，慎思，明辩，笃行来进行对照，这样评审性才有学科意义可言。
第八个维度，书法的价值。法国萨特认为：写作有四个不同升华的层次，分别写人与自我、人与他人、人与社会、人与世界。写“一地鸡毛的琐事”属于人与自我；写“他人就是地狱”属于人与他人；写《老人与海》属于人与社会；写《战争与和平》《红楼梦》属于人与世界的最高境界。书法作为艺术文化有其共性，低俗的书法就是写一己恶绪的宣泄，最高的书法写人类性的精神高迈和深情冷眼。有些人把书法拿到法国美国去展示，相信法国人美国人可能看他的作品不会像中国人看得那么精深，但他们起码能看到一种优美的、具有差异性的文化。凡是美好的东西都具有人类性，今天把人类性称之为普世价值。书法有没有全球普世价值还需实践证明，但是起码书法有东亚普世价值，就是“汉字文化圈”的亚洲价值。
第九个维度，书法题跋的文化时空性。书法写下来只需几分钟，但是要被历代看一千年。一幅有价值传递的书法会有不同时代若干人阅读并在前代书作上题跋。现在让一位今天获奖的书法者，给他一件古代作品或者是名家作品请他题跋，他立马打回原形。因为：一要文言构思而不能写现代汉语；二是要鉴定你的眼力，你的境界，要把这幅作品来龙去脉的复杂历史说得很清楚；三是题跋本身就是两个高人的穿破了历史的对话而优劣立显；四，扩展开来说，除题跋外要写对联，你如果连音韵、平仄、虚实、对仗等都不懂，对什么联？我经常看见很多书法家写的对联就对了七个字而已，真是贻笑大方，这幅字万一流传到了一千年以后就变成了当代书法的耻辱柱！还有人写律诗，动辄写七律之类，令人寒气从脊骨上升起来，反文化或非文化者只会写顺口溜打油诗。
第十个维度，书法作品最严格的审判官——铁面无私的历史。我的恩师季羡林先生在百年大讲堂给新生开幕的时候说了两句话，这是我听见致辞最短两句话，第一句是“我要放下三顶‘帽子’，什么泰斗，大师，国宝，都不是，我就是一个在北京大学教了60多年书的老教师”；第二句话说“大家不要怕我，我怕大家，因为胡适的传记我写，陈寅恪的墓志铭我写，而我季羡林的传记和墓志铭由你们来写”。古人说得很清楚“不畏先生畏后生”，历史将有同样的尺度来衡量所有的自我膨胀者。不要认为你是“现代”“后现代”“后后现代”人，四百年后，你叫古人！
最后，总结几句话来说明我提出的“书法十方”，前面五方是文字，形态，内容，精神，境界，这是五方是自己内在修为。后面五方是不由你的意志为转移的，交流，评审，人类性，题跋的时空性和历史审判的严酷性。书法十方的博大精深不可矮化！书法是当代重要的文化软实力，是重塑“汉字文化圈”的重要途径。我们都应该对文字和书法心怀敬意，倍加珍惜，远离为伪劣书法和心造幻影书法，创作出具有鲜明个性审美和经得起历史文化仲裁的真正书法！
四 书法纠偏与复归人文本体关系
在二十一世纪，一些受西方现代后现代艺术影响的人过分强调书法技法、结构、形式、视觉冲击力，深究起来，无疑受到百年前即西方二十世纪初形式主义思潮的影响。研究西学的人都清楚：二十世纪西方经历了一次形式转变，发生在二十世纪初——1914年左右，其后出现了“俄国形式主义”、“法国结构主义”、“欧美新批评”的形式主义——抛弃内容，强调文艺没有内容，只是语言形式构成本身，或一种只有形式意义的技法本身。然而，这种形式主义理论很快被西方思想界所抛弃。1945年二战结束后“存在主义”风靡一时，形式主义理论成为过眼云烟。其后存在主义又被新的主义——解构主义、后现代主义、后殖民主义、新历史主义、文化研究所超越。二十一世纪最新西方理论是“生态美学”“生态文化”，倡导重新回归人和自然，人和社会，人和自我，人和自己存在的家园感，对反文化反自然状态加以批判，重新确立优美典雅的美学风范。中国书法的“先锋”跟随百年前的西方走而大谈形式主义，事实上早就过时而成为了“后卫”。在西方将目光投向东方的“生态文化”时代，还继续玩着西方现代派上个世纪早就玩剩的东西，还在津津有味地自我感觉很时髦，真是令人感到恍若隔世的悲哀！
古代文人从不为写书法而写书法，他们在书法中寄托了自己的精神世界和高尚气概。如苏东坡《寒食帖》：“空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。那知是寒食，但见乌衔纸。君门深九重，坟墓在万里。也拟哭途穷，死灰吹不起”。写如此惨痛的诗，东坡却写得潇洒神俊，如果今日书家就会变成一种爆裂情绪的喷发和一片狼藉的书法痕迹。这幅字之所以成为“天下第三行书”，代表了东坡“泰山崩于前，而面不改色”的中国文人的高风亮节，一种重压之下绝不低头的强悍的精神力量。
书法家最难的不在于技巧，而在“自知”和“止于至善”。有的书法家得到一点笔墨功夫，就狂妄认为自己超越了王羲之，超越了孙过庭，超越了历代名家。这种所谓的超越应缓行！在西方对古希腊、莎士比亚、歌德从来不敢狂妄用“超越”一词，季羡林先生说：“真正的经典是不可超越的”，只能做到有限的努力在某方面有自我的个性区分而已。在这个意义上可以说“池水尽墨”的张芝，“池水尽黑”的王羲之，“技近乎道”的中国历代书法家，他们所努力臻达的境界就是精益求精、止于至善。至善不仅是技法，因为比技法更高的是道，如果书法离道，书法就浅了。孙过庭对那些歪门邪道的各种奇怪之书深恶痛绝，诸如龙书、蛇书、云书、垂露篆之流，龟书、鹤头书、花书、芝英书之类，这类属于绘画方面的描画而已，已经不属于书法范围，故而反对写字如绘画：“龙蛇云露之流，龟鹤花英之类，乍图真于率尔，或写瑞于当年，巧涉丹青，工亏翰墨”。而对一些书艺不高，仅凭附权贵名人抬高身价的书家提出尖锐的批评——“身谢道衰“——人死后其书法价值就衰退不堪。实在是警策之论。
在我看来书法有四个维度，今天在长达半个世纪以来，在人们无所住心中已经模糊，所以要重新提出。
第一，书法之“书”应回到《六书》本意，其一，书就是文字；其二，书是书写。如果给书法下一定义的话：书法是“文字表达深度文化内涵的典雅书写”。包括三方面：首先，一定要写文字，在篆隶行楷草中笔歌墨舞；其次，它必须包含深度的意义内涵——经、史、子、集名句和自己情感迸发的上乘诗文；再次，它必须典雅地书写，比如写得很烂，写得很怪，写得八病从生，气象很弱，就不能叫书法，只能叫做写字习作，甚至是很劣质的习作。如果某位书家不写文字就最好叫做抽象画。篆书、隶书、楷书、行书、草书千变万化，穷尽汉字的变化之功能，但必须写的是文字才能叫书法。
汉字经历了“神性—圣性—罪性”三个阶段。仓颉造字“天雨粟，鬼夜哭”，惊天地而泣鬼神。其后，在漫长的文化进展中，文字获得不可动摇的圣性，如孔子两次拜访老子问道，因为老子是周代国家图书馆档案馆馆长，博览群书，道行很深。到了现代，面对西方拼音文字，中国汉字文化空前自卑，于是百年来走一条汉语拼音化最终“废除汉字”（钱玄同）的道路，成为国人的艰难历程。
书法被誉为中国文化核心的核心，这是有一定道理的。首先书法是以汉字为载体的艺术形式，这是其他艺术形式所不具有的。书法将汉字的艺术美发挥到了极致，篆书、隶书、行书、楷书、草书等种类繁多，形态各异。在古代，但凡能读书认字，都能写一手不错的书法，可以说书法是中国最具有群众基础的艺术形式。孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐”，把艺术看得非常重要。古代有“六艺”，其中就有“书”。从某种意义上说，书法一端连着汉字魔方，一端连着经史子集。书法之“书”字就是文字和书写，书法是文字的审美书写，文字背后有着伟大的意义。如今，“汉字文化圈”名存实亡，君不见：南海东海局势如此的紧张，表面上看是领海之争、地缘政治之争、国土之争，其实，深层次是“汉字文化圈”全盘失败的结果。可以这么说，1945年成为世界老大，要求日本“去中国化”废除了大部分汉字，韩国同样废除了汉字，越南完全废除汉字，菲律宾全部废除汉字，汉字文化圈在周边国家中早已经变成了“美国文化圈”。从这个意义上来说，如果今天不重视汉字，不重新修复汉字文化，不重新再提倡中国汉字文化圈，我辈将愧对历史。
第二，有人认为书法仅仅是形式，这是西方结构主义和形式主义的一种早已经过时的说法。请大家解释一个事实：书法大家于右任先生在台湾，他发现大门外小孩撒野很生气，挥笔写了六个字“不可随处小便”，让秘书贴到门口。一个好事者经过门口看是于公的字，糨糊尚未干，揭下来拿回去挂到堂屋，大家一看掩口大笑而退，尴尬之中，一文人剪开重新装裱，最后成为了“小处不可随便”的励志之作。我的问题是：为什么前者写得更流畅生动，后者剪开重裱气韵完全中断，但前者不可挂而后者却可以挂？所以，认为书法仅仅是形式是远远不够的，比如中国文学史上的汉代大赋和六朝骈文可以说最具有形式主义的特点，但这种不要内容只要华丽形式的所谓作品在中国文学史上地位并不高。书法不仅不可没有内容，而且必须是含义深蕴的内容。正是书法将已经中断的古代经、史、子、集重新进入到当代人的生活空间。今天在电视、在广告，在很多地方已经看不到古文，唯独存在的空间就是书法，“立己达人”、“极高明而道中庸”、“心远地自偏”、“厚德载物”、“道不远人”等，都使已经中断千年的历史，重新走进今天的生活。
书法书写的文字保存了历代的经典和古汉语精粹。古汉语被现代汉语白话文所替代，但是书法家写的书法中却保存了先秦诸子、孔孟老庄、唐诗宋词名言警句的精神气脉。比如写“大音稀声”、“道不远人”，就知道是道家和儒家的思想；写“天行健，君子以自强不息”就知道是《易经》的思想，而这些在古代汉语中属于中华民族文化的灵魂。无视这一重要文化内涵的重要意义，只重视形式主义的以偏概全，将对书法的发展产生负面影响。
第三，应注意书法公共空间的问题。古人书法作“案上观”，今天书法作“壁上观”，确实，视觉产生了变化，但是要看到更大的变化，那就是公共空间的变化。今天人文社会公共空间中书法没有太高的地位，书家题字基本上都是店铺名字，很多地方都是采用美术字，甚至用的电脑字。但我以为，书法的空间很大，公共空间很宽阔，书法的本体是“书写性”，它是中国人唯一在这个世界机械化境况中徒手线书写的艺术。如今，桥是直的，飞机航线是直的，跑道是直的，高楼大厦是直的，唯独书法是充满变化的手工徒手线的纠结，它是保存人本质力量的精神艺术。书法八面出锋，阴阳向背，点化之间，血性毕现，才情勃发，神骏之极。
书法成为一个文化人最逼真的心电图，像怀素一样“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”，完全是敞开心扉，舒散怀抱。我们应该珍惜在这直线条的现代世界中独存的书法家徒手线条的艺术。同时，我认为要重新恢复中国书法的公共空间，使书法不仅仅在画廊、拍卖机构、书画市场、民间交易中出现，而且应该在中国星级旅游场所和五星酒店出现，要抓中国真正的文化艺术要落实到书法的张挂和欣赏高雅场所。现在全国都挤在“兰亭奖””国展奖”的羊肠小道上是不正常的。就相当于体育健儿在奥运拿了那么多金牌，但中国人的体质在全世界是比较差的，这些金牌说明了中国民众的身体在撒谎。况且每年书法获奖者过去若干年，有几个能够在书坛站住？而且全民书法的普及和提高如果很差，大中小学的广大师生的书法水平萎缩，中国的书法文化仍然是空虚不实的。全国每个四五星级酒店，不仅要有游泳池，而且大厅必须挂名家大字画，在套间就应该挂一幅幅真正上佳的真迹。如果全国都如此做，那些在星级饭店中的假山水画、假油画、劣质行画将被统统清理出去，我们才有真正清洁的对外文化空间。书法是“技近乎道”的——书写的内容是中国接近断根的中国经史子集的文化内核；张挂的地方是亭台楼阁、佛庙道观，大门中堂、酒肆文轩等。普及程度为国人之最，老中青幼皆宜。但是，如今书法在全盘西化下又往往被西化者轻视。我想，随着中国文化的重新崛起，书法一定会在东方文化的世界华中大展身手。
第四，中国在海外宣传中国文化形象中，书法形象的文化软实力不可低估。举例说西湖申遗长达四年都失败，一外国主评委说：“西湖这样狭小不洁的湖凭什么要申遗，北欧这样的湖有两千多个。”我说：“你错了，西湖不是你们北欧的自然湖，它是中国南宋以后的文人湖、文化湖、书画湖，诗词湖。如果不了解这一点，你就不了解中国，就不了解西湖。”西湖申遗成功，就在于外国人真正明白，原来亭台楼阁那些对联，那些诗词曲赋，那些文人，白居易、苏东坡们构成了西湖之魂！中国的亭台楼阁是书法文化拓展的巨大的文化符码。设想一下，如果黄鹤楼没有对联没有牌匾，岳阳楼没有书法匾额，昆明湖没有长联，它们最后还剩下些什么？可以说，中国书法发展的最大空间当是整个世界，这要从提升中国文化软实力的角度去看。书法是最具有世界视野的文化形态——现在海外的孔子学院培养出了六千多万能够写汉字，读汉语的人，但是不会写书法，应该去做这个工作，今天的海外市场非常大，要让天下更多人来学汉语，写汉字书法，进而爱好中国的和谐文化。