北大“文化书法”展现中国美学自信

发布人：发布时间：2019-12-17

 

郭继明

（重庆师范大学书法所所长）

　　

　　

一、“文化书法”在新世纪展示中国文化自信

 

　　“文化书法”是北京大学王岳川教授高瞻远瞩地提出来的，在“古今中西多变的四面墙中去找到一个新的天地”，“空间有六个维度，四面皆堵，还有上下的天地存在，所以我们只有把根扎进去，把根基找到，找到文化母体的地基”，书法中所蕴含的中国文化精神是客观存在的。他尤其强调将文化思想资源注入当代书法艺术领域，这无疑对当代东方书法的发展有着不可忽略的意义。从他的诸多著述中我们可以这样概括其特性：

（一）定位：“向上升华超越的路是文化超越性，向下寻根是我们的文化根基。”文化书法是一种理论思考和精神探索。

（二）概念：突显中国书法的文化根基和内涵，强调文化是书法的本体依据，使书法成为文化的审美呈现，文化和书法具有非此不可的关系，书法是“无法至法”的艺术形式，是超越技法之上直指心性的文化审美形式。连用五个文化词语以突出其本质，强调书法的重要属性是文化。文化书法是一种的文化突围，“既不是书体，又不是流派”。

（三）针对性：基于西方的现代性改写了文化身份。“后现代低俗化了”，书法界出现一种文化偏执症——书法无文化或书法反文化现象。

（四）国际眼光：文化书法标志着东方文化身份与汉字审美价值。

（五）方法：纠正“十个主义”，比如唯技术主义、唯美术主义等等。

（六）步骤：首先发现发掘“魏晋书法风骨”，加强书法文化学术性的研修提升。

（七）基本方向：“十六字方针”，“回归经典”，“走进魏晋”，“守正创新”，“正大气象”。

（八）内容：经史子集的内容，孔老孟庄的内容，实现书法的塑灵性，贯穿中庸精神，文字正确。

（九）风格：典雅清正，简淡流美。

（十）倡导：自作诗词。学术与书法互动，学者思想浓缩在书法之中。文化书法的提出更多地是为了提高书法的文化品味和人文价值，追求“以文化人”、“德艺双馨”。

　　文化书法除了强调在文化的矫正、冶炼与不断自觉的打磨中，生成为一种全新的具有文化精神与审美品格的书法艺术的“个性风格”。除了技法功力锤炼和审美经验积累外，更多强调的是文化修养、人格修养以及国际眼光。十六字方针的提出正像姜夔在《续书谱·风神》的呼声“风神者，一须人品高，二须师法古，三须笔纸佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意”。这样就维护了文人在书法中的主导地位，把工匠之字排斥在外，书法便成为望而生畏的神圣艺术。而文化书法的提出对当代书法的健康发展无疑注入了一剂良药，指明了前进的方向，开启了书法理论的新篇章，维护了书法的国际尊严。文化书法强调学识修养，学识修养是书法升华的基石，它对于成就书法艺术具有非常重要的作用。因为只有具备较高的学识修养，才有强烈的创作意识，以及敏锐的灵感和悟性，笔底自然将意蕴挥洒在纸上，获得潇洒风流之美以及字外之趣。

　　纵观中国书法文化史，隐藏在书法现象背后的是多样思想基础，当代书家的文化根底与对传统文化的理解，仿佛与书史中的大家无法相提并论，王羲之、颜鲁公、黄山谷、苏东坡、傅山、于右任等无一不是饱学之士，从国学家、文豪、学问家到诗人、医学家、军事家，不一而足。在当代一些书家中似乎尚缺少一种独立成熟的文化品格，因而其书法实践也不可避免地存在着文化内涵欠缺的不足，所以学者之书、诗人之书的书卷气在作品应该强化。

 

王岳川  临王羲之《兰亭序》1300Ⅹ370cm 2018

 

　　正惟如此，依我浅见，文化书法可以大张旗鼓的倡导其作品书法之境与内容之境的一致性、人格提升和精神超越的和谐性以及书法风格与诗意品格的同一性。这可以作为区别其它书法理论与创作的典型特征。换言之，如果书法不具备这个典型特征就可以不叫文化书法。即便是是王羲之、颜真卿还是苏东坡、于右任的书法如果不具备这个典型特征也可以不叫文化书法。这是增添文化底色的需要。从内容之境与书法之境的和谐性上看，《兰亭序》、《祭侄稿》、《寒食帖》当然就是文化书法了。来自于汉文化人类的书法审美，具有相对的公共性；而个体的理论思考，总是带着他的封闭性，有相对的稳定性。一位书法理论家的独特思考，就是在这种人类文化审美的公共性与个体封闭性之间，不断争持、不断蜕变与进化。

　　我们不难考察到周作人与周树人书法与文风的一致性。两人的书法虽在气格上相通，都含六朝的意味，但形质格调各有其变。周作人书法在平和、淡泊中更显一些劲涩与老辣，鲁迅字多篆隶味、笔力内敛，儒雅、苍古有出奇感和震荡感。这大概和他们的文风相一致。他们超人的文笔举世公认，但是其所有书写是否都可以叫文化书法呢？我不这样认为。只有在他们笔下的文字境界与书法境界和谐时才可称为文化书法。我们可以看到鲁迅的《诗稿》写楚辞句“春兰兮秋菊，长无绝兮终古”，文学风格与笔墨透出的意趣均流露萧疏、儒雅、苍古、真率，真是和谐一致。这样的和谐作品在《诗稿》中还有不少，但不尽是那么和谐。书法审美意趣与文意的交相辉映，可以作为文化书法的基本内核。鲁迅认为诗歌“造语还须曲折……锋芒太露，能将诗美杀掉”。“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”、“寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕”等诗作有异曲同工之妙，对真、善、美的挚爱，意气昂扬，踔厉奋发，正如他的书法温雅敦厚、宽舒通透、轻松自然，从容朴厚、不疾不滞，文人气十足，诗、书气息相通，境界一致而成就的书法不叫文化书法又叫什么呢？这就给“文化书法”带来创作上的高度与难度，只有做个真正的文化人才能做好书法家，一个不懂得自我的书法风格、书法审美境界的书者是不能称“家”的；一个不知道笔下内容境界的书者是不能成“文化人”的；没有把“书境”与“文人境”达到和谐一致的作品，可以称为别的什么书法，但最好不要称为文化书法。

 

2019年王岳川书《管子》语

 

　　“文化书法”与“学者书法”是两个近似的不同概念，但都具有相同的内涵：书法的文化性。我认为“学者书法”不一定能成为“文化书法”，学者是指学术上有一定造诣的人。学者群体是推动社会进步的一个知识群体，学者所提供给人类的是一种思想财富。当代学者的划分比较复杂，这里可以按人文社科领域来做个粗浅的列举：近现代史上的王国维、章太炎、沈曾植、马一浮、熊十力、鲁迅、郭沫若、陈寅恪、沈尹默、沙孟海、林散之、陆维钊等是学有多专的学者，而当代的如季羡林、饶宗颐、梁披云、任继愈、文怀沙、南怀瑾、李学勤、冯其庸、杜维明等则是博专合一的学者，王朝闻、叶秀山、叶朗、杨辛、王岳川、刘纲纪属于美学学者，启功、欧阳中石、陈振濂、曹宝麟、朱关田、黄惇、丛文俊、白谦慎、刘恒、邱振中等则基本上算书法专业领域的学者，余秋雨、王蒙、王岳川等是当代文化学者，他们中绝大部分都是书法高手，笔底流泻的都有儒雅气息，他们的书法统统可以成为“学者书法”，但写出来的不一定是“文化书法”，因为他们中有的毛笔字不一定写得很好，字写得好的学者所创作的书法也不一定具备文化书法的特征。懂艺术的未必懂学术，懂学术的又未必会懂艺术，学术与艺术互动的大家就算凤毛麟角了，但是当代书法应该弘扬学者书法精神，因为学者书法具备思想性，中国文化传统讲思想性，传统有规定性。书法传统的思想是唐太宗提出的“尽善尽美”。 尽善尽美历来是古人追求的理想、境界，代表儒家文化。书法要有思想性，有了思想性才会有更高的美学价值。王国维曾在他的文章里提出过美是客观的，美是不能够有思想性的，在当时有一些影响。这里就涉及到一个美学的问题，值得我们以后深入探讨。

 

王岳川书王勃《滕王阁序》90×28厘米，1982年

 

　　汉字书写之所以能成为一种文化艺术，至少有三个重要原因：一是特有的独立的完整的富有美感的形体，二是特有的流露个性的书写，三是特有的技法讲究。书法具有深广的文化性这是无容质疑的。正如饶宗颐先生的回答：“书法就是文化。这个问题根本不要讨论。书法本身就是一种学问，是有很高的文化含量的”。所以我们称“书法文化”是没有异议的。审美的文化性和书法本身的文化性是紧密联系的。我们不难明白：一个不懂得书法文化的审美者心灵装的只是书法真空。书法背后究竟囊括多少文化？多少思想文化资源？审美者需要掌握多少文化？这是一个审美文化层次与书法深度的关系问题。下面只从审美角度简单谈谈书法文化与文化书法。

 

二、书法文化和文化书法的审美精神

 

　　书法文化即指书法本身的文化性和书法背后隐藏的文化元素。何为书法本身的文化？我粗浅认为就是在我书中谈到的通过线、形、墨、空白、纸张的和谐性的展示，在书法里表现出来的力、势、骨、气、趣的美感性、目击道存般的人格心性以及情韵境界的高迈性。书法背后的相关文化元素是什么呢？我认为是技法的哲理性、内容的诗意性、印章的感染性、音乐的律动性、绘画的同源性与冲击力、审美的体验性以及境界的和谐性。通过书写者由点而线的书写产生的笔画，却有一种力的运动意味，使一个个体现了自然生命形体结构规律的文字，产生了俨若筋骨血肉的审美效果。

　　其一，技法的哲理性书写

　　有人说：“书法是哲学的艺术”。这个说法虽然不够准确，但在书法的技法中却包含一种辨证的美的内涵，体现着一种具有哲学意义的线条艺术，创造了一种天人合一的高妙境界。线条的形态上表现出长短、曲直、大小、方圆、正斜。线条的质地上表现为燥润、轻重、刚柔、粗细、强弱。线条的运势上表现为抑扬、进退、升沉、疾徐、动静、聚散。字形的一疏一密、一虚一实、一方一圆、一大一小、一离一合、一巧一拙的矛盾统一……有矛盾才生动，有生动才会产生艺术。当然，书法艺术的哲学意味并不只限于技法。在书法的形式图像、气韵境界、人格修为中也表现为哲学之思。如果点画拙劣，线条粗俗难看，很容易暴露轻浮浅薄、华而不实的老底。

　　其二，内容的诗意性与书卷气

　　既表现为文字的正确性与文学性，又表现为内容的诗意与书法的情韵相互贯通性，所以文学语言和书法线条有非此即彼的关联。文字的正确性是最基本的要求，然而用字的准确性并不那么简单，一方面是内容文字的准确涉及文字学的功底，另一方面是书法字法的准确性，这涉及书法研究的深度与广度。用毛笔书写古代经典诗词曲赋，如“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，“小园香径独徘徊”，总能找到一份情思，或者从李杜苏黄的诗文中找到书法创作的灵感，或从经史子集中找到先人的哲思。

　　一个书家对中国文化学、诗词学的应该有最低限度的了解，才会有书卷气的产生。有书卷气的书法作品才有意义。南朝谢赫总结的“六法”，以气韵生动为第一要素。书法书卷气是一个人学养的自然表现，往往从书写内容上流露出来。有人说书卷气是“情感”的作用，其实，就是文化积淀后的心理定势。要想书法里的笔墨意象高妙，其笔下文学文字修养要到位，北京大学百年校庆出了一本名人墨迹，不管书写者是书家还是学者，甚至连有上好文学修养的科学家也不例外，从内容到笔墨意象中流露出“淡” 、“雅” 、“逸” 、“遒”等书卷气的重要特征。当代文词或字法错漏难堪的作品时时出现，严重影响作品的气息、韵味，何谈书法的“生命”性？

　　其三，印章的渲染性

　　无论是简洁、明晰的秦印、端正庄严的唐宋元印、还是庄重端雄与清秀雅致明清现代印无疑给书法艺术增添了鲜活感以及作品的厚重感。“方寸之间大乾坤，字字重千金。” 它不但使书法作品增色，活跃气氛，起到“锦上添花”的效果，而且能调整重心，补救空间，在书法作品上署名盖章，以示郑重，可防止伪造；盖上富有雅趣、寓意的闲章，还可寄托书者的抱负和情趣。李岚清在《原来篆刻这么有趣》一书中提出了“石言志”的观点，将自古到今的篆刻雅趣、闲趣又提升到了一个新高度，玉石之外别有洞天。印章本身就是一门高深的学问，具有强烈的艺术感染力。面对书法作品，黑字白纸加一个红印章，使人从中感受到的文化体验和眼前一亮的激动。

　　其四，音乐的律动性

　　从“模仿秀”到“临帖展”，从音乐“国赛”到书法“国展”,从流行音乐到流行书风,从大歌唱家的高价出场到大书法家的作品走俏,从“超级女声”的哭泣声到青年书法家的失落感，书法和音乐无不相似地闪现在艺术领域里。它们都是抽象艺术，都不依赖于对客观具体形象的描写，却表现一种线条的运动美，表现美的旋律、美的节奏、美的激情！都是艺术家思想感情的直接物化。音乐的材料和手段是声音的节奏和旋律，书法是线条的节奏和旋律，因为它们都内涵节奏、旋律、风韵。中国书法的顿挫疾徐，方圆利钝，轻重浓淡，伸缩偃起，转折收放，是书法者用心调遣手笔而成的世界特有的美学艺术！

　　音乐与书法能反映出最深刻的主体性的灵魂，它们都把心灵的感触与现实世界的体会形成对立的矛盾，人们将其节律通过这对矛盾的激化，来获得深刻的体验。著名音乐人陈小奇在书法创作上同样与音乐创作一样，通过这样一种本能的体验，获得了艺术生命的一种奇妙回味。欣赏音乐美妙的音色、节奏、旋律所形成的美感。把音乐融入到书法当中去，书法是无声的音乐。音乐旋律与书法韵律确有异曲同工之妙，可以说音乐展示的是流动的书法线条美，而书法展示的是看得见的音乐美。难怪孙过庭在《书谱》中说：“达其情性，形其哀乐”。

　　其五，绘画的同源性与冲击力

　　绘画艺术是通过绘画张力以及构成感，空间感，绘画感，完美统一来实现生命的一种特殊的外在呈现形式。元代画家赵孟頫在《秀石疏竹图》卷中题诗道“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”阐释了书画同源，但是否一定同源，怎样同源？学者们有不同回答。李苦禅从书画共性的角度说：“画至书为极则，书至画为上乘”，极其深刻地道出了中国书画的联系。

　　绘画书法艺术共同特征：它们都不适宜于表现持续性的情节性的事件，而长于表现一动作瞬间，并在动作瞬间内创造出颇富生命力和表现力以及想象力的艺术形象。“只能抓住某一顷刻”，这一顷刻间要产生强烈的冲击力要学会联想与捕捉。蔡邕讲到书法要“若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若站，愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月”。书画相映成辉，并被历代文人推崇。南齐谢赫《古画品录》中强调：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这是对绘画的创作要求和评判准则，除“随类赋彩”之外，其他五法也同样适用于书法，书法中含有绘画中的精神，精神入画，精神同样入书。书与画的历史可能总是呈现出共生、分离、互补，再度分离，再度互补的关系。

　　视觉冲击力来自于书法作品的张力。张力是笔法与空间内部存在的力的运动造成的一种紧张状态，是一种动态标志，无论是绘画张力还是书法张力它们同样受到构型或结构的影响。视觉张力来自于整体的形式美的构成。

　　书法的形式美可分为两个部分：一是线条连续运动的轨迹；二是线条营构的空间，其空间构成表现为“悬针垂露之异，奔雷附石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岩身峰之势，临危据槁之形，或重若崩云，或轻如蝉翼之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉”；书法虽然以汉字作为载体，但是汉字形象，早已靠点线的组合从自然中抽象出来，它没有自然物体的立体感与色相。点线面的有机组合本身就体现了一种“美”，对事物形象的抽象化过程就是形式化的过程，所以绘画与书法的形式画过程有所不同。

　

王岳川书李白《早发白帝城》句，135×35cm， 2001年

　　

　　为了寻求视觉的张力，在二十世纪，中国画在相当大的程度上弱化了与书法互补的联系，而更多寻求与西洋绘画冲撞互补的机缘，可以找到一条出路，然而如果简单地把中国书法与西方抽象绘画结亲恐怕难以生子。只有把书法视线往古代拉才能真正寻觅到“经典”，无论宋唐，还是晋魏。书画可以互补，比如郑板桥将画竹子的技法来写书法；林散之将中国画的墨法引进了书法；齐白石则将书法的笔法在大写意的中国画里发挥到了极至。书法上要求书者深临一家，遍临百家，丰富性的点划为我所用，书法法度进行深入研究，并且必须具有较高的文化素养。书法在这方面对传统的继承从整体上强于绘画，而绘画比书法表现人格和内在精神上有更强的独立性。

　　其六，审美的体验性

　　审美的体验性表现为李泽厚说的“悦耳悦目”、“悦心悦意”、“悦志悦神”三个层次。对这三个层次的划分王岳川教授在《文艺美学》中有更深层次的论证。这表明，书法家与审美体验息息相关，对书法作品的解读需要正确的审美方法，掌握必要的文艺审美理论，悟得文艺美学精神对一个书法家来讲是相当的必要。

　　其七，审美境界的和谐性

　　人与自然、主体与对象、主观与客观、感性与理性、情感与理智的素朴和谐统一是传统文化中强调的重要方面。而中国书法的点线、墨韵、结构、章法、内容等基本元素构成和谐；书法艺术的精神必须合乎自然精神,大自然与书法的同生共死；中国书法的内容、本质、史论、境界的深层里面，无不蕴藏着中国人的思维模式、审美观点、人生观、价值观等文化观念；书法与人表现为和谐。唐代孙过庭对此做了高度概括，“违而不犯，和而不同”，既表现为书法境界与书法内容境界的和谐，同时也表现为与创作者心境和谐。

　　总之，书法艺术美是一条长河，文化书法创造和探索会有多种可能性，我们确信书法艺术美在无限的时空里没有永恒不变的模式，面对前人创造的一座又一座的丰碑，我们攀越这些丰碑并不难，难的是弄明白丰碑的底座的坚固性——文化根基，然后去重塑造一座丰碑，去真正彰显中国文化的美丽精神。