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回归魏晋：在新世纪书法中重建经典——王岳川与傅京生等的对话
发布人：发布时间：2019-01-03
傅京生：有几个问题，向您请教。先从书法谈起，然后再请教一些中国画方面的问题。
首先，我们想讨论的是书法人文功能的现代审视。我们知道，在古典时期，书法的人文功能与社会的核心价值取向是有密切关系的，在古典时期，千千万万的人几乎每天都要日课研习书法，如是日课时间久了，人的内在气质乃至人的外在的生理特征等方面，都会发生一些变化，譬如，日课研习颜真卿的书法，时间久了，由于内在的潜质发生了一定变化，而在行为方式上都会自觉乃至下意识地要求自己“坐如钟、立如松”、“静如处子，动如龙”，再譬如，研习明清时期受禅宗影响的书法，时间一久，人们对待生活的态度乃至对待事物的心态方面，也会发生一些相应变化。在信息时代，书法的实用功能逐渐消失，古典时期书法修为和创作模型乃至欣赏习惯，还有多大存在价值？其中，有哪些东西，是我们不应该丢失的？显然，我们需要对书法做现代审视，其中，涉及因时代变迁而导致的人文功能的变化以及研习方法论的变化等等问题。
王岳川：我们之所以把书法研究方法、发展方向定位在“文化书法”这个概念之上，正是基于因时代变迁导致人们审美需求变化这一前提，而设定出来的。中国古人的书法创作不会特别狂躁，他们也不会放着高分贝的音响进行创作，而往往是焚香静身，然后以一支古琴曲，伴随着木鱼声，或者是处于大自然当中，令清风拂面，譬如王羲之、苏东坡的一些创作，往往就是在这样的情境下创作出来的。我认为，中国古代的书法家，在创作状态当中，他所处身的自然环境、人文环境以及他所持有的心态，与自己的生命气息是和谐的，而今天一些书法家在进行创作时，他自身的生命气息，他自己的心态，甚至他自己的身体，与自己身处的人文环境，都是分裂的。所以，要研究古代经典中的人文功能时，首要要研究的，就是其精神神韵功能，他们进行书法书写，不是为了去参加一个大展，为了去获得一个一等奖，或者，是为了以后拿到市场上卖个好价钱。无论是王羲之、还是颜真卿、苏东坡，乃至于王铎、傅山等人的书法，本质上都是一种人和自然、人和自我、人和他人完美协调的产物。
书法的人文功能，主要表现在三个方面：一个是交流的功能，例如王羲之写给朋友的信札，虽然只有两三行，但收信人看后会很愉悦，会很珍惜，回不自觉地收藏它，今天这样的审美收藏功能确实少了，正如你所说，都被电脑的电子邮件、手机的短信息取代了。于是，在这样的情况下，对我们在此所说的王羲之书法中蕴涵的那样的人文功进行现代审视，自然会有很多人认为不过瘾。现在人拿起毛笔，目的肯定不是给朋友写一封信。我去大英博物馆参观时，展览部的部长对我说：“你们中国的书法拿到我们这里展出，会显得很过时，原因是你们的作品太小，只有两三尺。”现在，我们的创作态度和创作目的变化了，我们拿起笔，想到的就是上墙挂起来的效果，或是想到拍卖时是什么样的效果的作品好卖，或者，是什么样子的作品赠送别人，能够讨人喜欢，而不再是像过去那样，以人与人、人与自然之间的内在和谐为目的了。所以，如果说，对书法进行现代审视的话，第一，要注意书法的交流功能在一定程度上消失了。第二，则是经典文献的保存、传播功能，在一定程度上有所改进。所以我们也不必悲观，比如经典书法的交流功能，或者按照哲学的说法，它的所指功能消失了，但它的能指的审美辨认功能，还是存在的，只是这种功若能让今天的人更加欣赏的话，还要进行系统而全面的学术挖掘和建构，使之以崭新形态发展。在如是意义上，通过现代手段传播前人留下来的作品，去了解唐朝、宋代、明代的文化背景及其与之想适应的社会意识形态，这种方式，今天无疑是极为需要的。第三，当代书法的最大的文化功能，就是书法的艺术性需求空前突出了。这就给当代的书法创作者提出了新的课题。这一课题，首先是如何促进书法艺术创作的全面发展，小到信札，大到条幅、中堂，乃至大到丈二的大幅作品，甚至是大到一面墙的作品，都要注重其内在的文化含量。现代人的书法，也许不再会是类似王羲之《丧乱帖》表现的那种悲切的感受，而是今天人们所需要的审美感受，这是随时代变化而导致的审美态度的转换使然，但这与反传统无关，按哲学的说法，是经典文化的所指功能消失了，但它的能指功能还存在。换言之，假如当代书法作品的交流功能，包括辨认（认字）功能消失了，但其所指功能却能反而因此加强了。不过，我们必须注意书法经典作品中的那种特有属性，譬如那种动感，那种韵律，以及那种气息和品格，还是必须保留的。不然，我们就会把书法搞成“美术”，我们为什么把书法定位在“文化书法”？就是要强调它不同于“美术”。
傅京生：王羲之的尺牍，在当代科技的关照下，是不是会有新的发展空间？比如，有人会以“放大书法”的方式，不改变书法原有的审美特征和内在的精神气息，但放大书法原有的表现形式（当然，也包括阐释性改写）以适合人们生活空间的变化以及现代科技对人们时间观的影响，再比如，有人会认为搞成装置艺术，以波普的方式通过投影仪、电脑彩喷放大，这样欣赏和感受起来，也会更加方便。这是一个传统书法形态的现代形态转换问题。
王岳川：虽然理论上可以一方面放大书法，另一方面又不改变书法原有的审美特征和内在的精神气息，譬如，明代的王铎曾放大意临过王羲之的书法，其精神气息和文化内蕴都算得上把握得很好了，但王羲之书法中的最精妙的成分，还是有所消失，至于通过投影仪或电脑彩喷，把王羲之的尺牍放大放大，它的所指功能也就会响应地消失得更厉害了，甚至影响到人们就不会体验到当时王羲之书写书法时的文化内容了。现在，除了专业的书法理论家、专业的书法家，因某种需要做一些共时性研究外，一般的大众都是立足当下，从当代美学所指的风格角度去欣赏书法的，于是，也就有些人希望通过文化改写，把自己搞的东西异想为经典，甚至企图将这样的东西称为未来的经典。我认为这是不可能的。在相当长的时间里，这些东西会当作流沙或泡沫被挤掉。没有比较就没有鉴别，中国古代的东西，能够称为经典的东西，都是经过历史的考验的，不会过时。所以，王羲之的信札，我们也不一定把它放得很大。有位韩国人讲，他们正在做“大”书法，大到将来能在电影屏幕上放映。但我认为，大，也应该是《礼记》上的“致广大”。所谓“致广大”，就是虽应在大文化精神语境进行创作，但无论如何，都一定要尽精微，在细部上一定要保留经典中的原有的宝贵的东西。这就是所谓的致广大而尽精微。当今的一些书坛名家或准名家，也在写“二王”式的信札，我仔细拜读过他们的作品，王羲之书法中的文化精神，都从他们的指缝流走了，中国书法中的那种像一条大鱼在大海里畅游的那种壮观，都从他们的作品中流失了。于是，原本活生生的那条“大鱼”，也就犹如死鱼架子，剩下的只是一些徒有其表的僵死的形式，书法变成了酒肉书法，杀气腾腾的书法和怪诞的书法。
傅京生：现在，我们可以开始进入书法的深度审视了。如果我们把书法放在架上艺术范畴之中进行审视，西方的现代艺术家经常会处在一种困境状态，譬如，抽象表现主义时期出现了许多伟大艺术家和一批优秀作品之后，到一定发展阶段就走向绝路了，按照西方否定之否定式的文化逻辑，那就应该抛弃它，之后，就是开始出现寻找诸如波普、装置、行为、新媒体等风不断创新的表现形式了。事实上，抽象表现主义发展进入“终结阶段”的原因，往往是因其内在的文化动力枯竭所致，比如抽象表现主义后来不再成为热潮，无疑是因为缺乏继续发展变化的内在文化动力资源。对西方艺术家来说，虽然，这样的文化资源，恰恰可以从对东方文化精神的挖掘中找到它可持续发展的依托，但西方文化中心主义阻碍了他们对东方文化精神和东方文化精神中蕴涵的人文价值的研究。例如，马克·托比在一战以后，由于精神彷徨，想找到自身文化认同的出路，于是，他曾到日本的寺庙去参禅，有了切身感受之后，创作出了他的“白色书写”，搞出了一批极为优秀的作品，但是他没有能够继续发展下去，因为，通过日本禅宗，他不可能知道也不会认同中国传统文化中的“心性大同”语境关照中的“和而不同”的文化观念的实际人文价值。在这个意义上，中国书法中的那些有文化归属属性的审美概念，及其，与这些审美概念相关的艺术思维模型，譬如，魏晋书法中统约风骨、气韵、境界这些审美概念及其背后隶属中国元典文化精神统约的艺术思维模型，是否会与予现代人那没有文化方向感的文化彷徨以适当补益？
王岳川：这也是我长期关注、思考的问题之一。围绕这些问题写过一些专论，也出版了几本专著。整个世界分成三块，第一块，按西方的分法，在18世纪以前中国是世界上最厉害的国家，无论是文艺复兴还是启蒙思想，西方人都很认真地从中国经验中汲取了重要的文化资源，但18世纪以后，随着大国崛起，即葡萄牙、西班牙、英国、法国、德国、俄罗斯等大国崛起以后，连日本此期也归化于西方了，无论是鸦片战争，还是中日甲午海战，都使中国开始衰落，于是，西方成为我们效仿的对象，中国经验被废除掉了。就架上艺术而言，中国的美术学院开始大规模学习西方14、15世纪以后发展起来的写实性的绘画手法，中国精神开始失落、中国气象开始失落，于是，中国审美精神开始失落。同时，这也就使得书法的边缘化不可避免。但这个时间并不长，20世纪40年代美国从经济大萧条中崛起，它必须从欧洲撕裂开来，所以我们现在说的西方，究竟是指欧洲的西方，还是指美国的西方，概念上是混淆的。我们通常是把欧洲和美国统称为西方，简称为欧美，这是错误的。
范迪安先生曾经说过，美国三百年的绘画发展史，在20世纪40年代以前基本是学欧洲的，而我们所说的现代艺术，大量的抽象表现以及波普、装置、行为、新媒体等等新的表现形式，都出现在一战和二战期间的欧洲，并切，在二战后达到高峰，只有近三百年历史的美国艺术，当然不能够和欧洲相比，也不能和有悠久历史文化传统的东方帝国中国相比，美国是典型的实用主义者和消费主义者，受美国的影响，周星弛主演的电影连唐僧都可以拿来搞笑，结果是，由欧洲废除中国，而美国废除欧洲。所以，架上油画在今天几乎变成笑柄，很多人都慢慢不做了，许多画家一出山，不是从基础训练起步，不再画石膏静物，不再画素描写生，不再画人体模特，而是把模特脱光了泼上颜色在地上打滚，留下的痕迹就是自己的作品了。在这种情况下，艺术家可以找来一些纸箱子，这个纸箱子是德国的、那些个纸箱子是英国、法国乃至日本、韩国、中国的，堆在一起，这就是作品了。当然，还可以从海里捞起一块破木版，起个名字叫“历史”，或是叫“大海——大海的记忆”，这就是美国，它既没有中国纸本艺术的熏陶，也没有欧洲架上布底油画的熏陶，它只好用真品来代替艺术，艺术也就等同于现成品，艺术也就等同于idea，等同观念。所以，第二块就是我们区分了东方的艺术、欧洲的艺术、美国的艺术之后，许多纠缠不清的问题也就会清晰起来。
在如上意义上，第三块就是如何让中国的经验世界化，让中国的经验受到西方的尊敬，成为世界艺术和谐生态中的重要元素，这是一个非常大的工程。首先，当然是我们的经济必须崛起，其次，是我们的文化必须是值得尊敬的文化，第三，则是最能代表中国文化的符号系统必须成为能够感动他人的艺术形式。于是，也就是在这个意义上，以汉字为载体的书法是大有作为的。2002年我由国外回国时，做过一个调查，全世界学习汉字的人不到300万，但到了2008年，中国奥运期间，全世界学习汉语的人已经到了8000万了，长了30倍。我认为，在这8000万人中，肯定会有一些人对毛笔书写有兴趣，但这可能是一个缓慢的过程，文化是一个慢慢渗透的过程。不能受到他人的尊敬，不能引起他人的兴趣，强迫人家学习是不可能的。我做“中国经验世界化”这一工作，已经做了八年了，在这期间，我在自己所写的《发现东方》（丛书）、《全球化与中国》等著作中，都一再强调一个思想，就是“酒好也怕巷子深”，所以，我们要想尽一切办法，把中国文化传播开来。
如果做一些客观的分析，诸如魏晋时期书法中蕴涵的诸多文化元素的传播，自然会遇到一些困难。譬如，美国文化是典型的实用主义文化，他们会把一切东西都当作消费品，而他们有话语权。什么是文化消费品？周星驰主演的电影就是消费品，影响至大，这就是话语权的力量。所以，我们在探讨这个问题时不能太乐观，如果东方的东西，变成类似张艺谋的“大红灯笼高高挂”并被普遍效仿时，我们不能太乐观。这次奥运开幕式，有季羡林、汤一介先生在背后支撑，主张用宋代青绿山水画和明代青花瓷的色调为基调，而不能再用“大红灯笼高高挂”式的大红大绿，所以这次奥运开幕式，还是比较成功，否则的话，中国文化自身的特色就不会那么突显。
傅京生：讨论中国文化自身特色，会涉及中国文化在漫长的发展过程中因文化异化而存在许多糟粕这一问题。此外，在中国古代，其文化有自己的传递方式，譬如，以家学或师学的传递方式传递，“家学”以“世家” 方式传递，例如，主持清代皇家建筑设计的雷姓世家（俗称“样式雷”，我国被列入“世界文化遗产”的古代建筑有1/5是雷姓世家的心血，这在古今中外建筑史上也是独一无二的成就），民国以后，社会结构关系发生变化，新式学堂出现以后，雷姓建筑世家已经不复存在了（据雷氏后人介绍，解放前样式雷家族已经没落到社会最底层，有些甚至到了乞丐的程度）。“师学”可以以孔子学说的“薪助火传”式的传播为代表，两汉、隋唐、宋明，一直有一条儒学“师学”传递主线，正是这条“师学”传递主线延续、光大了“乐礼善学，尚中贵和”的儒学精髓。当这种“家学”或“师学”的传统经过20世纪初的文化变革，由于学院教育以及由于文凭等等原因消失以后，新式教育就应该承担传承传统文化的重任，但关键是经过新文化运动至今的文化断层，许多传统文化的真谛在传统文化赖以生存的文化语境被扫荡后，已经被“尽情遮蔽”，于是，古典时期中国文化中的那种普通人“日用自明”而不必说知的东西，就需要我们仔细认真地考据发微、辨障清浊。这就象我们现在说的“脱口秀”这个词，不必解释，大家都明白其意，因为有许多“现实事实”支撑“脱口秀”这个概念，而倘若支撑这个概念的“现实事实”一旦消失，那就需要借助理性方式进行阐释性的学术还原了。在这个意义上，当代西方的理性思维工具，如符号学、现象学、阐释学等一系列原理，也许就是我们敲开被遮蔽的文明的有效工具了。
王岳川：一百年来，东亚的学术探险家已经为这个问题苦恼了一个世纪了，用中国的方法研究中国文化，还是用西方的方法研究中国文化，问题不是那么简单。若以耶稣会士利玛窦来华时期作为起点，汉学研究在西方至今已有四百多年历史，经过国际汉学家的长期努力，汉学已发展成为一门涉猎广泛，尤其在文化研究上富有成就的跨学科学科门类，重要的是，目前国际上的汉学家已经基本上废除了用西方的思维定式研究中国文化的方法。打个比喻，我们把中国文化比喻为是一个美人，用西方的文化理念研究她的眼睛、鼻子、嘴巴，然后把再它们整和在一起，那就会奇丑无比。这就跟我们不能用东方的观念撕裂西学一样。我在研究西学的过程中写过十本著作，认真地还原了西学的本质特征，其目的也是如此。在这个意义上，我认为一切把古人现代化的做法都要小心，学术的边缘性一定要弄清楚。
傅京生：但我们还是觉得西方现当代的思维理性对研究中国传统文化是有用的，现象学的“还原”，符号学的“能指”与“所指”， 结构主义语言学中的共时性与历时性的统一，海德格尔的存在主义之“在”，拉康的“镜像”学说，可能都有益于我们发现中国艺术文化中的一些本质特征。当年林语堂曾以西方幽默理论同中国人的人生观和艺术观相印证，从而为“独抒性灵”的中国人的人生态度找到了合理依据，由此，他从文化普遍主义角度切入先秦哲学原典，探讨了中国哲学思想的本质，从而使中国文化能够在他那个时代与西方知识系统相衔接。为此，我们曾用立体主义的原理研究过范宽的《溪山行旅图》，效果也不错。事实上，朱光潜、宗白华都曾用西方的理性工具颇有成效地研究过中国传统文化。朱光潜用克罗奇的直觉说高度评价过唐诗的浪漫主义特色，他还用立普斯的移情说提出传统艺术具有物我双向交流、物我互相交感的论点，并用了谷鲁斯的内摹仿理论阐释过中国传统思想中的物我同一现象。而宗白华接受了温克尔曼、莱辛、歌德、席勒、海涅、罗丹等美学大师和艺术大师的观点以后，依据中国经典艺术文本而阐释出的中国艺术精神，也是令人叹为观止的。譬如，宗先生曾认为中国艺术精神中的“充实”和歌德的进取精神有着某种相通的地方。所以，我们是不是可以用立足中国文化本位而中西二者兼顾的方式研究中国的古典文化？
王岳川：用立体主义的原理研究《溪山行旅图》，可以形成一个学术流派，但不能解决中国文化研究中的实质性问题。因为如果用立体主义的原理研究《溪山行旅图》，不能把中国古人表达胸中之象、体验纯美之真的本质表达清晰，那就很容易把庄子的精神都否定掉了。把古人的东西“现代化”比较危险。我相信苏东坡用单色画的竹子，绝非自然之竹再现，假如对苏东坡单色画竹子这种现象，我们认为他是用朦胧诗派的方式作画，那就比较危险。一个世纪以来，西方的汉学家也曾用西方的方法解剖过中国文化，效果恰恰是事与愿违的。如前所述，如果我们把中国文化比作一个人，当他们把中国文化的眼睛、鼻子解剖后在整合在一起，即便企图整合成一个美人，也会奇丑无比，因为那是怪物。这就与我们不能够用东方的观点撕烈西方一样，所以我在研究西学的过程中，写了将近十本著作，认认真真地还原它的本身面貌。在这个意义上，我认为一切把古人现代化的作法都要小心，其边缘性，一定要弄清楚。朱光潜、宗白华用西方的理性工具颇有成效地研究了中国传统文化的说法，可以成立，但我认为这种做法并不是成功的。我是专门研究宗白华思想的，宗白华读真正懂了中国的书法和绘画，他用的不是西方的方法，用的是中国的方法，我是宗白华的弟子，今天看来，用克罗奇、立普斯、谷鲁斯的观点解释中国文化，正是朱光潜失败的原因，也是人们普遍认为宗白华用中国的方法解释中国文化而高于朱光潜的原因，这也是李泽厚在为宗白华《美学散步》写的序中潜在地认为朱光潜失败的原因，这在美学界已经成为常识。
傅京生：李泽厚在为宗白华的《美学散步》写的序中说：“朱先生的文章和思维方式是推理的，宗先生却是抒情的；朱先生偏于文学，宗先生偏于艺术；朱先生更是近代的，西方的，科学的；宗先生更是古典的，中国的，艺术的；朱先生是学者，宗先生是诗人。”也许李真的有意抑朱扬宗，因为他还说：“宗先生再三提到的《周易》、《庄子》，再三强调的中国美学以生意盎然的气韵、活力为主，‘以大观小’，而不拘之于模拟形似；宗先生不断讲的中国人不是象浮士德追求着无限，乃是在一丘一壑、一花一鸟中发现了无限，所以他的态度是悠然意远而又怡然自足的。他是超脱的，但又不是出世的’(第125页)，等等，不正是这本《美学散步》的一贯主题么？不也正是宗先生作为诗人的人生态度么？‘天行健，君子以自强不患’的儒家精神、以对待人生的审美态度为特色的庄子哲学，以及并不否弃生命的中国佛学——禅宗，加上屈骚传统，我以为，这就是中国美学的精英和灵魂。宗先生以诗人的锐敏，以近代人的感受，直观式地牢牢把握和强调了这个灵魂(特别是其中的前三者)。”不过，李泽厚的“近代人的感受”，还是值得注意。
事实上，“近代人的感受”，在书法中也是有体现的。新文化运动时期，许多书法界的人士接着乾嘉时的金石学的路径，走入民间书法，在北碑之后，于墓志书法、西北简牍（包括楼兰残纸）中汲取营养，而致使20世纪以来的书法风格发生了图象样式变化。此后，书法这种图象样式成为主流文本延续下来，并有越演越烈的趋势。不知道岳川先生如何评价这个现象。
王岳川：三十年前，我们急于用西方的思维分析中国文化问题，这种影响至今犹存。我们今天为什么不能用东方大国的眼光看世界？我们今天为什么不能立足新的高度看中国古代文化？为什么还要回到文革结束时期，用全盘西化的方法研究中国问题？那种方法早已过时了。
从五四以来，中国的反精英主义、反传统的观念至今影响深远，所以我感觉中国的书法发展到现在，已经是最后的曙光或者说是余辉了。这是我在创建北大书法文化研究所时就已经谈到的观点。所以，我在北大书法文化研究所提出的口号是：“走进经典，走进魏晋”。 近代中国是全世界独一份的另类，打到孔家店、打到孔子，没有任何一个国家像中国特定历史时期那样颠覆父亲和祖父，也没有任何一个国家像中国特定历史时期那样把自己和历史完全中断起来。事实上，我们所知道的西方古代文化和古希腊文化没什么关系，连海德格尔都提出西方文化和古希腊文化的亲情关系，没有一个意大利人会问一个另一个意大利人，你是古罗马人吗？你是古希腊人吗？他不会。但是，当你问一个中国人你是炎黄子孙吗？他会说是，所以，任何一个反权威的人，最简单的办法就是毛泽东《湖南农民考察报告》中所说的搞泥腿子运动，文革时我们的绘画，内容都是举着拳头的革命主题，这就导致了改革开放初期，我们比较迷茫，出现了以西方现代绘画为“师”的倾向，我认为这是主动抛弃亲生父亲而认继父为亲生父亲的做法。目前，对于这种现象，我们完全可以忽略不计，因为我们要做的事情太多，所以迈过它，走向前去。
在我看来，只有一种人会关注民间书法这种现象，那就是做书法史的人，像打扫尸体一样，清除书法历史的垃圾，以使书法史的断壁残垣得到修补，而真正创新的书法家，不会去关心这件事。所以，我一再认为，把民间的话语作为圣旨，我是极力反对的。我举个例子：电影《刘三姐》为什么变成建国十周年的纪念片？你去看看广西柳州流传的“刘三姐”，跟旧时东北二人转的黄色情调差不多。没有文人的加工，没有权威的加工，那能是向建国十周年献礼的电影《刘三姐》那种样子吗？如今，张艺媒用现代的高科技，又把“刘三姐”变成三世“刘三姐”了，说明如果没有文人、没有社会精英的加工，民间艺术是不能代表中国文化的主流形态的。使民间的东西成为主流，那是典型的泥腿子的思想的产物，比照书法，就是用民间反对经典和官方。我们曾把把王羲之、颜真卿说成是官僚，他们确实是官僚呀，他们做过大官，历史上，苏东坡、王铎都是官僚，苏东坡做过相当于杭州市市长的官。在今天，我们的政治改革还在发展过程中，我们不宜深入谈这个问题，但是我们可以在文化领域中思考这个问题。我认为，精英改造了民间的东西，才能够把民间的东西变成有益的东西，借用民间生机勃勃的东西，去掉它的盲点，这样我们才能够使文化向更高层次发展。现在的书法，已经是强弩之末，原因就是对精英文化、经典文化的否定。现在，我们到中国美术馆看书法展，百分之八十都是以民间书法为文本参照的风格样式，这是令人堪忧的。
前些天我参加了我的学生邹建涛（音）的个展，他的风格，包括中国书协的负责人，基本都认可，认可“走进经典”的说法，他过去走的是“流行书风”的路，所以“流行书风”会流行一阵子，但最终会被别的书风超过。我不相信有不能超越的东西，“神”都是可以超越的。所以对有些人的艺术风格走向我保持沉默。为什么要保持沉默？因为近三十年来，有些人毕竟对中国书法大潮的发展做过推波助澜的工作。但中国文化是发展的，真正的英雄不是那些英勇牺牲的人，真正的英雄往往不是那些冲锋陷阵的人，他们都躺到纪念碑里面去了。真正的英雄也不是那些在众人前面被推选出来作为模范的人，真正的英雄也是那些被封为将军、元帅的人，做文化工作，要有这种历史意识，所以我们不着急，我们要从根本上做起。总之，我不同意所谓的民间书法，也根本不理会民间书法这个说法，更不同意把民间书法作为新的文本作为我们这个时代的标志。
魏广君：西方的学问，是专门家的学问，中国的学问，不能完全用专门家的观点、立场、眼光看。
王岳川：国际的观点、立场、眼光很重要。我最近到韩国去，他们对中国书法的前途比我们还担忧，因此鄙夷我们国内的某些人的书法。但在国际讲坛上，我还是以比较乐观的态度给他们讲，我对中国文化在世界的地位和影响不担心，想想三十年前，谁敢想私人有车、有别墅？有辆飞鸽自行车就可以了，但是现在不一样了，这就在于比敢做、敢想。我之所以对中国文化在世界的地位和影响不担心，是因为现在大学教育起来了，这就是亚瑟尔（音）所说的大学的功能。所谓大学的功能，就是储水塘的功能，是湖泊、水库的功能，它平时静静的在那里没有动，没有参与滔滔的长江大河的流动，但一旦滔滔洪水来时，它却可以蓄洪，使滔滔洪水不能为害，而一旦江河枯竭，它可以放开闸门，调节江河水量，滋养大地，不显山不露水，却潜藏无穷力量。中国今天的大学，有百所书法学院，所以书法的民间时代、个体户时代、游击队时代即将结束。书法的特种部队时代，即将开始，研究者的素质在变化，在座的有我的博士，我对他们寄予厚望。
傅京生：我们接续中国书法现代审视这个话题谈，金克木先生曾著文谈到中国的显型文化和潜型文化，在我们看来，中国的视觉文化在潜型形态中是有特殊的一元体系的，有它的一体化本文和完整的核心指向，但在显型形态，中国文化一直处于多层次、多向度的发展变化之中，历史上，乾嘉汉学之时，学者们曾准备立足显型文化形态，做高屋建瓴式的整合、概括使之形成完型形态这件工作，但不久，古典时期就非自律性地就结束了，所以，可以说在显型形态中，中国古典文化最终没有形成完型形态。新文化运动中，有一部分学贯中西的大学者曾经力图继续去做这件工作，但于战争，由于种种其它客观原因，这个工作没有继续下去。历史发展到今天，我们有没有必要接续做下去？譬如说，儒学的研究，先秦儒、汉儒、唐儒，理学、心学，到海外新儒家再到近年大陆的儒学研究，都是儒家思想在不同的历史阶段根据不同的时代需要而发展变化的产物，而儒学在历史上的所有的发展变化，都无不围绕先秦儒学给定的核心价值观有所发展并反转过来予与儒家核心价值观的系统文脉以补充，以便使之走向更加完善。在这之中，唐儒曾对魏晋以降学者以道释儒的成果进行过整合，宋代理学也根据时代发展需要对唐儒的发展变化进行过整合，在这个意义上，当代的儒学研究有必要对已经发展了的儒家核心价值观的系统文脉予以体系化整体展示。这样的体系化整体展示，海外新儒家在整个20世纪里做了近一个世纪的工作，所以，若以此比照书法、绘画，这样的有核心价值观的系统文脉整合显现的工作，似乎已经势在必行。无疑，如是的整理、概括、提升工作，可能不是一条单一的学派线索的，而是多条线索的。
王岳川：历史上曾有儒分八家之说，为后人提供了先秦儒家传承的脉络，这是韩非子的言论，战国以后，儒家的“派”的数量远不止于八家，归纳一下，先秦儒称为原始儒，汉儒已经把儒学权力化、神本化了，宋明儒把它过分哲学化、形而上学化，到了当代海外新儒家，他们想把儒家思想西方现代化，这么四派。我刚好出了一本书：《大学中庸讲演录》，涉及我在日本讲了两年孔子和老子的内容，所以，我的看法是，如果让学生写相关论文，把这么纷杂的四派，或是历史上儒分八家以来的学说全部照搬的话，非常难，他们会苦不堪言，历史上的任何一个人的笔记，以及旁人对这些笔记的研究，已经浩如烟海，所以为什么到了晚清那么多的聪明的学者变成了耙书者，变成了考据者，最后一些人不了了之了。一个人的生命是有限的，穷其一生都不可能做到尽善尽美，我们现在的学术体制也不可能让我们作到尽善尽美地清晰输理这件工作，有个很奇怪的现象，现在国家体制内做的学术，都有点伪学术的味道。所以，我们只能把最主要的精力放到最主要的工作上，我的看法是先抓先秦。理由是：第一，先秦资料已经被耙梳得非常清楚了，研究的主要的依据是十三经，还有汉人补充的一些东西，第二，要紧紧靠住原始儒家的那几个文本，后人的诠解传到晚清，已经完全是两码事，我是学阐释学的，我说的一句话，传到第六个人的耳朵里，已经不是我说的原话了，到现在，孔子的声音已经变成现代某个人的声音了，叫某人的孔子了，已经不是孔子了。所以我们要回到儒学的真正的源头，这也是海德格尔晚年在黑森林反复思考的问题，他认为一定要回到希腊的源头，因为在历史中一直有人在伪造历史。所以，我们要回到儒学的源头，把儒家的刚健清新和当今的国际化的形式框架结合起来，譬如写论文的方式，国际论坛的方式，国际交流的基本形式模式，把孔子的思想传播开来，这样做是不是现代化？我觉得用“国际化”或放大更大到“世界化”是比较合适的。这样西方人也可以把他们的柏拉图、苏格拉底、海德格尔世界化，使我们中国人也能接受，最终，人类有一个相同的游戏规则，譬如说，花样游泳国际比赛，要由技术自选和自由自选动作两部分组成，自选动作的评判看其技术价值和艺术印象，而技术价值分包括质量、同步和难度，艺术印象则是运动员的技巧和良好的艺术表现力的所留下的效果、印象和感觉，最后裁判员的给分精确到0.1分。这就是说，我们如何把中国文化思想中最精粹的、最重要、最具有生命力的，没有被污染的那一部分原始基因，原始元素提取出来，然后，用国际最基本的形式框架来进行学术研究和运作，可能就会有比较好的效果，而如果我们一下子就齐头并进，把国学文化装进酱缸文化，可能比较危险。所以用形象的说法，就是抓两头带中间，抓住人类思想的源头这一头，抓住21世界人类文化的基本需求和基本研究动向这一头，然后带动中间，中间部分我们不是不要了，中间部分也是多少代人的智慧结晶，我们现在的研究将来（再过一千年）也会成为中间的一部分，那时的研究者也会提到我们，否则，我们就会仅成为发展链条上的一环，离孔子永远会很远。
在书法教学上，我也是这样思考的，我为什么不提出直接走进大篆、直接走进汉简，因为以一个人的风骨和精神来命名书法的时代，就是由魏晋风度促成的。历史上，《诗经》固然很好，但你能说出《诗经》的作者是谁吗？说不出来的，所以我们在很大程度上只能是李白、杜甫或是曹操，所以我们要找到原始创新的人，他是源头，孔子在中国思想史上，他是原始创新的人，这是一个很大的问题，我们在此谈的问题，只能算是聊一聊，不能算是认真的学术研究。
傅京生：以学院教育的方式发展书法，肯定是很重要的一个方向，就像你刚才用湖水做比喻一样。从中国文化发展的大环境看，书法的发展肯定和艺术市场和资本的介入关系很大，从国际语境看，比如苏富比、嘉士德，国际的大的拍卖公司已经介入中国本土艺术的运营，资本的介入直接推动了艺术家的创作方向和创作态度，影响了艺术家的美学立场，我曾扼要地把中国本土艺术市场的资本构成分为五个层次：（1）近似慈善捐助的友情资本；（2）传统的艺术品运营模型中生成的资本（譬如荣宝斋、朵云轩运营中形成的资金流通方式）；（3）次生于民间艺术市场的投资资本（包括民间集资投机资本）；（4）国内艺术品拍卖公司模仿国际艺术品运营方式拢集的资本；（5）国际在华拍卖公司的艺术品运营资本与资本。此外，我们觉得应该还有另外一个资本，这可以说是由艺术史文脉构成的社会文化学意义上的权力资本。它是指由众多的严肃的学者，共同组织成一个团体，来研究如何确定艺术品的价值，给出其价值的评估标准，然后，研究如何用资本的方式去推动中国艺术的发展。这是用我们的标准为中国本土艺术市场的健康发展做出自己的贡献。这也是书法健康发展的一个很重要的问题。
王岳川：这个问题很重要。去年就是在这个地方（指北京大学书法艺术研究所所长办公室）我和丁方做过一个相关的对话，对话录音整理后，发表在我写的《书法身份》这本书中，相关刊物也做了转载。上述五种资本，第一种资本（友情资本），现在变得已经比较脆弱了，老板赚多了钱，就可以给熟悉的书法家多发点钱，金融危机来了，老板没挣到钱，友情资本的含金指标就会迅速下降。老板就会对书法家说：“兄弟，我现在没挣上钱，不能买你的作品了。”所以，友情资本比较脆弱。第二种资本，荣宝斋、朵云轩，他们是老派的资本，一般来说，经营的基本是已经去世的艺术家，有一段时间荣宝斋除了范曾都已经不经销当代画家的作品了，他们看准了才下手，不见大鱼不撒网，对这种资本来说，小鱼小虾就只能自生自灭了，这是晚清乃至民国延续下来的一种做法，有些港台资本或者是官僚资本还和他们有关系，而学术界认同不认同，还是一个问题。第三种资本，次生于民间艺术市场的投资资本，这种资本包括民间投机资本，带有炒作性质，几个人看准一个画家，来捧一个人，朱其写文章曾披露过这个现象，我也曾经遇到过有的老板来找我，但都被我回绝了，我认为这是艺术市场中的短期行为，除了制造一些泡沫以外，别无好处。后两种资本要高度注意：第四种，本土的拍卖市场，其实他们代表的不是个人意志，而是国际财团的意志，在他们的操作驾驭下，艺术家的创作往往会受到不良影响；第五种，直接就是外国资本，能把岳敏君、方立钧等人的一幅画拍到3000万到4000万。我曾经写过一篇很尖锐的文章，发表在美术报上，连载了两个整版，直接指出这种现象要引起注意。有个叫希克的瑞士人，曾是瑞士驻中国大使， 20世纪80年代，他在圆明园画家村收购了一些画家的画，当时那些美院毕业的画家、外地漂在北京的画家，一幅画给他两三万块钱，他就高兴得不得了了，但不到20年，经过国际拍卖公司运营，一出手就是几千万。而买单的人并不是外国人，掏钱买他的画的人，全都是中国的一些傻老板。也就是说，他们用这种方式，把不值得推介的一些艺术家和他们的作品，价格抄到了天文数字，而我却不认为这些艺术家如日中天，了不得了。历史上张铁生也是如日中天，但今天谁还提起他呢，谁还说他是英雄呢。道理是一样的。你们知道李泽厚吗？广东的一所大学有一个博士生贴贴子，说李泽厚要要来讲演了，但是后边跟贴的人，奔走相告说是李德凯（音）要来表演，青年学生只知道李德凯不知道李泽厚，仅仅20年，这是一个悲哀。第一，他们（国外的艺术品拍卖公司）扰乱了我们正常的艺术品价值评估体系，以及扰乱了我们评判艺术大师的标准，把野鸡变成了国宝，这是多么可怕的事情；第二，吸纳资本巨大，曾任瑞士驻华大使的希克，共收购了将近4000多幅作品，他退休后来中国赚了一大笔钱，如果按一比一千计算，那就是上百亿，是一个天文数字。所以，您说的第六种资本，我现在还没想好，但是我曾经和范迪安、潘公凯、吴学京（某国际拍卖公司老总）在一起商量过，今后要有真正的学者、专家、艺术评论家和艺术家共同组织一个提名展，尽管这样的提名展开始时作用可能很脆弱，但是，逐渐会成气候。我们可以运作一个融资的方式，包括西方，要介入也是可以的，第一，所提的人，都是具有大师气象的人，未来有成为大使可能性的人，第二，评价应该是公正的，这里面不能包含炒作的成份，一定要与西方人给出的那种不实的标准划清界线，以及一定要与中国的二三流画家划清界线，把本是低劣的作品却拍成天价的现实改变，一定要把中国的好的作品拍天价。为什么中国的一幅书法就几千块钱，而一幅劣的画作就几千万？当然，这需要不懈的努力，也需要时间。还有一点，就是说，我们一方面，要和西方的标准较劲，另一方面，我们要让真正好的中国的书法、绘画真迹走进千家万户。现在北京买一百多平米的大房子的人多的是，但是，墙上都是一、二百块钱买的“假油画”，其中包括拙劣的裸体美人，这些东西惨不忍睹，都应该是被淘汰的。有些人宁肯摆摹仿西方的“假油画”，也不摆中国的书画真迹。今后，我国人均居住面积要达到80平米，所以，我不相信，屋子里挂的都是假东西。这是个双面刀，一方面，假如我把一幅书法提成80万了，老百姓不要，把工资买了书法，饿死了，所以，我们搞提名展，那只是一个方向标，目的是选出中国未来的大师、大家。
（傅京生插话：是不是可以理解为应该从文化发展战略角度思考这些问题：一方面通过搞提名展选出中国未来的大师、大家，以此划定大的学术发展方向，另一方面，又不与文化普及性传播发生矛盾，所以，应该把二者都视为文化发展战略实施中的不同层次的局部措施。于是，政府、艺术学学者、艺术家、乃至特定的文化公司，包括各种媒体，可能都会有各自不同层面的工作要做。）
王岳川：我觉得首先是中央领导要重视。中国人特别喜欢上行下效，现在中央的领导有很多其它方面的工作要做，还无暇顾及书画方面的思考、研究以及进行宏观指导。让你们自己自由竞争。但是韩国一个书画家在北京国际大饭店举办书画展，韩国驻华大使出面，亲自主持开新闻发布会，依我看当时的情况，包括吃饭，花的钱不下300万。现在，我们还不能想象一个中国的书法家能做到这一点。韩国我去了10几次了，他们的《大长今》，绝不是一个二流的导演，花几百万拍了一个片子就了事的。非也。他们的《大长今》，国家出了八个文件，我总结那八个文件有三个重点：第一，要求必须达到韩热的目的，就是韩国要在世界上热起来；第二，突出韩国元素，实际上，这是把中国的元素完全变成韩国的元素，中医变成韩医，中国的儒家变成韩儒；第三，把《大长今》这个作品变成凝聚四千八百万韩国人自信心的文化载体。于是，《大长今》在中国热起来了，在亚洲热起来了，然后就是在世界热起来了。而目前中国还没有一个领导人对艺术品说过一句话有分量的话，还没有一个领导对包括书法在内的传统艺术文化有高屋建瓴的眼光。传统艺术是中国文化的重要载体。我曾经说过，虽然全球化势不可挡，但全球化并不是所有都“化”，人们应该意识到，“全球化”是谁在化？在化谁？怎样化？化后怎样？我坚持认为：文化不可能全球化，单一西方化不可能拯救世界，尤其是美国这样一个文化失根、缺根的国家，如果成为全球文化的标本，是非常危险的。我们应该认识到东方文化的价值，东方文化中的很多资源，像老子的“反者道之动”，像孔子的“仁者爱人”，都应该成为国际的新准则，进入到核心价值体系中，我相信经过重新整合的中国轴心时代思想，也会在将来发挥不可取代的作用。所以，我的书法观，是基于上述思考的。我喜欢传统的中国画，也应该是这样的。
傅京生：目前，学术界呼声渐起，普遍认为应该把中国文化作为国家发展不可或缺的一项软实力来看待。软实力是一个国家、一个民族特有的感召力和吸引力，是一个国家、一个民族最基本的文化价值观的体现，所以，许多人普遍认为一个国家、一个民族的软实力所具有的重要性，应该与传统的“硬实力”同等甚至比其更为重要。这方面的研究，您是先行者，在此，我们想请您在当前语境，再深入做些补充说明。
王岳川：八年前，我写《发现东方》的时候，遭到一些人的非议，现在慢慢好了，大家开始注意这个问题了。去年，我曾提出中国文化要走出国门，被写进了十七大文件，进入文件时，改动了一下，成为“中国文化走出去”。今年，我很高兴地看到国家重点社科研究项目说明中写到，写一本20万字的论证走出去的书，所获得的资助是120万。当然，这些都是表象，我们所要做的不是要论证要不要走出去，这个问题早就论证清楚了，我们要做的是如何走出去。我曾经提出过文化输出的“三大战役”，即第一，系统地向海外输出三百本从先秦到当代的著作；第二，从国家文化发展战略高度出发，拍摄反映中国文化精华的上百部纪录片；第三，继续开设对外语言文化教学学校，大面积推广中国文化。过去我们对外翻译、出版的有《中国概况》、《中国民居》、《中国经济》等等，但效果还没有达到理想的境界。具体到中国的书法和中国画，如何使其形成具有国际性影响的艺术样式？譬如，我们搞一次国际展，名称就叫巴黎展或纽约展，为什么不可以？为什么我们只能在家门口开奥运，让别人到这里来看？我们要走出去，到巴黎、到纽约展示中国的文化，展示中国的书法和绘画。假如我们提名的一百个书法家或画家，大的创作可以像一幅巨形的油画，每个人的作品都是精心设计的，包括作品的展览样式，以及，附带有翻译成法文、英文、日文并有精美印刷样式的相关书籍等等措施。国家花一些钱，目的是让我们的优秀作品能够自然而然地慢慢地进入他们的拍卖市场。上世纪30年代，宗白华说过一句话，大意是，风雨如磐的神州就像一座坟墓一样，必须开窗让西方的欧风美雨吹进来，使我们文明僵化的程度减低。到了上个世纪末他又说：我们应该再次开门，让中华民族经过一个世纪西学碰撞而整合后的新文明走出国门。他提醒我们，当代中国文化的发展，有可能到了从鲁迅的“拿来主义”走向新世纪中国文化的“输出主义”的重大转折时期了。
傅京生：目前，政府完全有能力引导国内艺术品运营资金和海外华人资本共同参与这件事情。
王岳川：我和牛津大学资深学者、著名东方艺术研究者，同时也是欧洲最知名的中国书画收藏与鉴赏专家苏立文教授，在这个地方（指北大书法研究所办公室）做过一个有关英国大英博物馆主办过的书法展的对话。他曾认为中国传统文化艺术中最光辉灿烂的部分是书法。为什么是书法呢？苏立文说他非常景仰中国的书法，因为它非常精致优美，蕴涵了人非常崇高的令人向往的生存态度和思维方式，充分展现了中国文化的核心内涵。并认为，直到现在，西方还没有任何艺术形式能够与中国书法相媲美。我问了他三个问题，第一，你们选择中国书法家时，有一个谱系吗？他说可能没有。这就是说，有个熟人向主办者推介一个人，关系不错，他觉得他的作品看上去还不错，主办者可能就让他上了；明天，又有熟人向主办者推荐了十个书法家，他觉得也还不错，于是，主办者也让他们上了，所以我曾对立文教授说，主办者选择参展画家时，没有一个谱系；第二，我问他，谁可以参加大英博物馆的展出？你们有客观的判断标准吗？你们展出的那些作品我们根本看不懂，这些人在大英博物馆展出以后，回到国内，就变成国际书法家了，甚至自称轰动了英美，那是不可能的。让我说，连一个人都没有轰动，怎么就能说轰动了英美呢？第三，我问他，向参展者收不收钱？他说，当然要收钱了。能不收钱吗？可能是收了很多的钱。所以，我觉得你刚才谈到的五个艺术品运营资本模式，说明了我们现在应该静下心来想一想：大国气象的书法，大国气象的绘画应该是什么样子？想一想如何才能在国际上更好地走出去的战略。如果没有这种思考，中国文化必定会盲目发展十年。
傅京生：您自己是怎么想的？结果如何？
王岳川：我的相关文章已经写进内参了。此外，前些日子，我遇到李岚清，也曾向他提过建议。他也很喜欢书法。但是，中国很奇怪，任何一个人都拍不了版，是集体领导。现在真正在抓书法、抓文化的人，我好像还不知道是谁在从文化战略上想这些问题，这种情况就会使文化发展很迷茫。我曾跟范迪安说，美国三百年画展展了那么多画，我们的作品为什么不能走出去展览？奥运开幕式，花了那么多的钱，应该说是值得的。所以，让我们的书法、绘画走出去，到巴黎展、纽约展，也应该是提到日程上的事情了。
刚才我们谈到艺术资本对艺术走向影响这个问题，是个很重要的问题。一个国家的军队建设，不能仅仅靠国家拨款买了别人的新式武器，以双方的军力制约来守护和平。现在，我还没有看到谁的飞机能把航空母舰打下来。我们也要有自己的文化航母。当一个公司跟你谈判的时候，人家觉得你马上就要刳掉了，你说你能融资两个亿，人家不一定会相信。文化也是这样。我认为中国需要注重自身文化的重建以及文化形象的输出，这对中国国际形象的确立意义深远。近年来，国内有些值得注意的文化现象，西方流行文化、消费主义盛行，而对于什么是中国文化，不少人已经很漠然。前几年有人要祭孔，但是找不到该奏什么乐曲，用什么程序和祝辞，结果找韩国人来教，这多少有点荒诞。
傅京生：传统中国画的文化建设，应该是一个有战略部署的工作，已经有这方面的理论家做了一些理论上的探索了，随着画家的探索性实践的进展，肯定还要进一步升华，这个升华的前提首先就是解决好诸如写生与创作的关系这一类问题，而这些问题要想解决，就需要有一个立足点，这就是我们要围绕一个适合中国画当代发展的“中国画美学概论”来进行思考、探讨和研究。但似乎直到目前，我们还没有一个适合当代中国画发展需要的美学概论，做为画家艺术实践的指导思想。这个现象，至少导致了全国有一百多家大学虽然都设有中国画学院，但因为没有一部象样的中国画美学概论，所以其教学设置，就是像一片草原，既长鲜花，也长毒草。所以，一个非常重要的问题，就是我们要首先提倡画家处身“中国画美学概论”的这个语境，来探索、研究中国画临摹、写生、创作的问题，中国画的教学，不能象杂草一样，既有鲜花，也有毒草。现在，向您请教对这个问题的看法。
王岳川：一件开创性的事业，在全局方面的安排、布置，我们一般称其为战略部署。美学概论有其学科上的一些具体要求，什么是美，什么是美感，什么是审美对象，什么是审美欣赏，什么是美学批评，它给你概念化了。所以，我耽心中国画放进去可能会让人感觉是不是死板了。我现在出教材很少，但我一直很喜欢写教材，最近也是出版社约稿，我准备开始出教材了，他们淘汰了一些人以后，发现仅存的几个人都不写教材了。还有一种现象，就是说，朱光潜的《西方美学史》尽管由于各种历史的烟瘾，写得不尽人意，但是让人知道的就是他，那些写了许多西方美学史专著的人的著作，都不适合进入具体的教育实施。所以，我觉得编写适合中国画发展的“中国画美学概论”应该有意义，但是如何体现“中国”这两个字非常关键，因为现在美学教材体系全是西方的。所以，我上次去中央美院参加答辨的时候，就提出了一个问题，是个很有意思的问题，答辨场所跟我们北大不一样，当时是在展厅里边答辨的，答辨完了以后，就要去看他们的作品，结果就出现了一个问题，这就是不清楚中国画的风格是怎么分类的，比如说他的专业是中国画，是某个方向，这个大发现明确，但是，哪个是叫当代人物、哪个是叫现代人物，哪个叫水墨人物，我说你们有那么多方向，其实自个都不知道，没有弄明白，一个导师就说是水墨人物，那我说下面来个工笔人物，来个重彩人物，如果偏西画就叫个中西合璧人物，比较麻烦，其实这就表明，我们需要一个清晰的界限，就是说，这是一个类型怎么归属的问题。
我和前国家画院院长龙瑞先生比较熟悉，可能还是十几年前，他去成都办展展出作品的时候，还给他写过一篇评论。我很欣赏他的画，他的画里边有很多的中国的笔墨，那种鲜活的东西，那些章法、点线也主要是宋代的，其中，也有受到西方的一些影响的东西，所以，中国画的发展不排斥西方。总之，有关“中国画美学概论”这个问题，我到希望不要太像美学概论，不要太抽像或理论化，就是说，应该是王朝闻那样的东西，要保持一种鲜活的东西。我去答辨的时候，看到一篇一个韩国学生写的论文，他里边引用了一段韩国人写的文字，其实，那基本上是把老子、庄子思想家以及中国禅宗的东西和当代人对笔墨的体悟联系起来的产物。我已经把我的这个感受发表到我的相关文章之中了。
傅京生：是不是可以理解，“中国画美学概论”的研究，要从当代中国画创作实践需要角度切入，然后涉及到中国哲学和中国绘画实践的生态关系，还有，就是将当代的文化语境与创作实践的生态相联系进行研究？
王岳川：有这几条我觉得就很好了。尤其是生态，生态本来是中国人天人合一思想的一个显现。值得注意的是，这个“生态”概念真正的提出，是90年代，60、70年代西方的一些散篇的文章，那只是散文，其实出现也就十几年，他们据为己有，说是西方发明的；但是我不那么认为，西方的现代性到了穷途末路了，环境污染、道德危机等等问题，所以他们确曾提出过“生态”问题，然而，他们提出来的“生态”这个概念，我认为他是受到了东方的影响，来源于中国。不过，他们的那种研究方法，可以说仍然来源于西方。
傅京生：季羡林先生这几年一直在宣传“东学西渐”，这与当代的中国画的创作目标应该有关系，您有什么话要对画家们说吗？
王岳川：这觉得这个很重要，季羡林先生现在已经做不动了，他已经99岁了，我做为他的助手，曾把他的30卷的作品集精编了四本，叫《季羡林学术精粹》。我的体会是，季老，包括宗白华先生，都只是提出了一个方向。如前所述，我记得好像是八十年代去宗白华先生家拜访的时候他就提出，五四应该开窗，让中国这个坟墓进点儿新鲜空气，现在应该再次走出去，我当时觉得说得很精彩。一个饱学西学的老人，他想的是中国人应该走出去。季老后来也提出中国文化走出去，但他说的是走来走去，就是我可以走出去，你也可以走进来。不排斥文化来来去去。我提出的是输出去，输而不间断，有一个可持续发展问题，走可能走一两次就不走了，我觉得中国画一定要做的一个工作，这就是中国的书法或者是中国的美术，最近五十年要做的一个工作，就是要让东方基因世界化。如果我们要活到九十的活，我们还有四十多年，应该好好努力。我举个例子，就是在上个世纪初，大概是1904年的时候，西方的电影第一次在上海的一个里弄里边播映，当时去看的基本都是很有资历、很有身份的人，他们应该是像现在的局级干部、部级以上的干部的人了，结果当他们看到一个人物特写境头的时候，全都跑掉了，为什么跑掉了？什么镜头呢？就是一个人的头部的特写，一个人头还在说话，当时，他们感觉一个人的脑袋被砍掉了，还在说话，都感觉见鬼了，太恐怖了。今天，不要说达官贵人不跑了，就是小孩也不跑了。是西方用电影的方式改变了中国的欣赏习惯。其实，我们也完全可以改变西方人的欣赏习惯。中国画过去都是全景，顶多是中景，我们看山水画，近景、中景、远景，很少有特写的，你画个特写看不出是什么东西，所以，说中国文化经典叫做“大全”，它是囊括宇宙之心的，而西方则是喜欢特写，喜欢把一个事情推到极限。我觉得我们应该把中国的“致广大而尽精微”的思想在美术、在书法、在中国画论里体现出来，要把这种三笔两笔画天地之势、画天地之心的那种东西传播出去。当然，这也需要和文化界共同努力，我们来做一个吹鼓手，做前沿的扫雷兵，后面的人就可以把大部队开过去，如果以后要搞一个国际画展，光靠搞一个画展根本不管用，就是说，需要搞完画展以后，马上就来一个论坛，让各方人士都来说中国画，然后英文同声传译，只有这样才会深入人心，因为今天是个解释性时代，搁到那儿让人家自己欣赏是不可能的，一定要听人解释。我再举个例子，为什么今天的医学那么发达，人们却还喜欢读那个叫洪绍光（音）写的书？洪绍光是国家心血管病科研领导小组组长，他一直在做关于“生活方式与身心健康”的知识普及工作。结果，那些真正的医院里拿刀子给人动手术的的人，包括搞脑外科的人都没能赚到钱，他却能大把大把的挣钱，为什么呢？他解释了医学预防比医治更重要的东西。当年我陪季先生去治病的时候，医生私下说，治不好了，准备后事吧，所以洪绍光主张防病要从早做起来。美术也是这样的，我们现在缺乏像这样的人，尽管他可能不是很著名，没有专业上的头把手那么著名，但是需要他做普及宣传。我参加过很多展出的开幕式，剪完了彩，看的人之中，没看懂的人一头雾水，站在门口，说这些作品是狗屁，说得好听点儿的，就说好啊，这是后现代了，太有意思了。过了几个月以后，我们的报纸才会有一两篇象样的评论，大家看了也就不了了之了。对此，我曾想，我们可以选择一个问题，带几个英语口语好的博士一起出去，画展剪完彩，马上摆开桌子，请那些有困惑的内行或外行、专家或一般观众都提问，这样做了之后，我们后续的那种东西慢慢就好做了。西方人很喜欢这种形式，他们开的那种PAKT，其实很长时间都是在谈天。不能仅仅局限在看完了展览之后，大家就说好，真好，妙不可言，那不行，一定要把到底好、到底妙不可言在哪里说出来，究竟好在哪儿，怎么个妙不可言，这才是关键。因为只有如此，受西方流行文化、波普文化、影视传媒文化和消费主义文化盛行影响而被遮蔽的中国文化，才不会在文化传播中总是陷入了混乱与失语的状态。
李朝霞：现在，中国画的固有样式受到西方现代视觉样式的冲击，面临着必然的形态学意义上的变化，那么，这种变化，与中国画本体是一种什么关系。比如，写生和创作的关系等问题，实际上是一个自然美与艺术美的关系问题，在这方面，中国人的理解，与西方人的理解，很不一样。
王岳川：我们今天的写生、创作的观念应该和老一代的人不一样了，那一代人看山是山，看水要像水，今日的水墨画在写生的同时，他的笔墨已经发生了变形，既写了山水的形即山水的形体结构，也有很多笔墨。我举一个例子，四川美协的刘正新，原来他画的画是按看山是山，看水要像水的方式画的，但最近我看他的画，写生就是创作了。前段时间我参加中央美院的硕士论文答辨时，这位硕士学生的本科，是在浙江美院上的，然后在是中央美院读的硕士，他的课题是《关于写生的半创作化问题》，我很欣赏。还有，我觉得，以前，中国要像西方学习，注重拿来主义，你有一门外语了，那这就是你的东西了，翻译一本书也算学术成果，而西方是很看重个人的独创性的，西方的博士生翻译一本书，不是学术成果。西方人翻开《鲁迅全集》一看，你翻译的是我的作品，怎么能编到你的全集里了呢？现在看，翻译的东西，还是人家的，但在过去是不可能有这样认识的。这说明了写生也是这样，除非这个人他就连基本的写生都不会，当然就不可能进行创作了。
李朝霞：纯粹的写生，可以看作是一个外部事件吧？如果把创作（包括半创作式写生）看成是一个主体事件，那么，外部事件和主体事件是怎么沟通的呢？
王岳川：任何一个单一的理论命题，推到极限都会错误，我认为初级阶段的写生就是要看山是山，看水是水，中级阶段可能就是看山不是山了，带有了一般创作的性质，高层次的时候，像宋代的梁楷，仅仅几笔，你看他画的那个人物，那不就抓住神了嘛。有时候我们看到当代的那些人物画，很像刘继卣当年画的那些连环画，譬如继卣画的《鸡毛信》，范曾现在的画，比他中年的时候画的好，最近北大出版社出版了他的四本书，送给我一套，翻开看，其中有一本我觉得非常的好。所以，还是用中国禅宗的说法，初级阶段，看山是山，看水是水，中级阶段，可能就看山不是山了，带有一般的创作的性质，到了高层次的时候，达到梁楷“以形写神”的那种程度，是最好的。还有，今天的山水和花鸟，也可以分成三个层次，第一，是按照西方的那种团块的面积感，构图基本是西化的，比较重视渲染，或者是空间关系表现；第二，是尽可能保持中国的笔墨韵味，比如像季乐胜画的那种作品，看山不像山，看得是象书法也可以；第三，就是像有些画家那样，是偶然艺术，拿一张纸，唏里哗啦的团，团完以后，拿一个扫帚沾墨在上面随意划拉几笔，展开后挂到墙上，凝视良久，感觉像什么，就开始用碎笔去补充，我也跟这样的画家一块玩过，也有人很反感，我曾说这样的画家的作品，永远不会像今天的行画。譬如，一个画家画熟了，比如画竹子，画一百幅都是一个样子的竹子，而这样的画家，用他的那把大扫沾墨，在纸面上涂抹完了以后再加工，就有点像 “偶然艺术”了，每一幅都不一样，这之中，自有中国人的自然观内蕴其中，与西方波洛克的“偶然艺术”不可同日而语。
李朝霞：我最近一直在看20世纪五十年代和六十年代那个时候的期刊，仔细地研读了当时的《美术》杂志，发现新中国成立以后，美术界的主流刊物刊载的思想观点，与近现代中国美术史的发展相辅相成，是影响当时的国画发展的动因。而有些思想观点，最初只是一个一般性的讨论，比如说画家是否要进行自我改造，关于国画要创新等问题，但在画家“改造”、“创新”的过程中，所探讨的问题开始与政治挂上了钩，比如说花鸟的阶级性，后来我发现，刚开始，文艺路线是走社会主义现实主义的道路，但1957年开年的时候，又不按这个道路走了，忽然又是百花奇放，百家争鸣了，我觉得我们似乎一直没有一个贯穿始终的主体思想，好像一直在找一个东西，思想一直在游弋、一直在在变。所以我觉得，“十七年”中，我们一直有一种焦虑的文化心理，一直在找解决我们的文化焦虑心理的办法，于是一直在变，但似乎我们一直没有找到解决文化焦虑心理的核心所在。所以，到了20世纪八十年代中期的时候，出现了李小山的中国画穷途末路的说法，“85美术思潮”时期的这样的现象，也说明我们一直在寻找一个东西——这个东西，应该是一种衡定性的思想原则，以往，从国家领导人到下边的画家，都一直在找。我不知道您怎么想，我们怎样去找？
王岳川：山水、花鸟画的阶级性，是和这个东西背后的大环境是有关系的。譬如，这个问题，与五七年的美学大讨论中的“自然美是否有阶级性”是有关系的。现在回顾这个问题，价值不是很大，现在主管文化的官员和毛泽东时代的官员不一样了，当时有一部分主管文化宣传的官员，现在大部分是技术官员。按毛泽东延安文艺座谈会上的讲话来说，当时，要建立一支文化的军队，现在，这个观念看来已经落伍了。
魏广君：当时的主流期刊对美术的发展起了什么作用？
王岳川：我研究后现代主义时，提出过话语权这个概念。你提的这个问题，涉及话语权问题。这之中，既有党派意识又有政治权力的意识。当时，有些艺术家像陶渊明那样不为五斗米折腰，退出话语权，作一些花鸟山水，这时候，有党派意识、政治权力意识的人还要追踪他，问他你这里有没有阶级性。当艺术家自个儿玩起来了，谈起自然美，文艺之矛开始捅到我们的政治话语遍体麟伤的时候，那些自个儿玩的画家就会知道话语权的厉害了。当时，有党派意识的画家开始画领袖头像，画《毛主席在延安》等等。而像石鲁的那样的“黑画”，像黄永玉的那样的“黑画”，还有其他一些人画的“黑山水”、“ 黑花鸟”，你是继承传统呢？还是功击呢？当时要追杀的是这一部分的东西。我也是学画出身，考大学的时候差点报考了美术学院。我的老师苏葆桢是画花鸟的，他压力那么大，所以他才去画葡萄，题上“硕果累累”，可以把它看作是歌颂了这个国家的丰硕成果，丰功伟绩。而黄永玉的猫头鹰，黑白眼，就会问你是不是有什么政治含义，那时是不允许你有个人独立的精神空间的，不允许有其他的政治目的，今天不太存在这个问题了。我再说一句政治点的话，八九走出去的那一批人，他们现在是希望回国的，他们的在国外的经历，已经使他们对一些问题的看法有了改变，所以想回来。今天不是政治空间、文化空间被挤压的问题，而是无限的空间让你玩，让你玩的都没意思了，只要不违法，你说什么话都可以。山东的高氏兄弟搞了十字架什么的，让我来解析，还有申光伟画的《欲望》，既有西方的欲望，又有人的肠肠肚肚，还有张强关于拉康的女性书写的，来我家里，这些艺术现在都已经没有人再提了，玩得有点儿失众。目前，艺术文化主要受两个派别影响，一个是西方马克斯主义，一个是后殖民主义，但在我看来，我们现在的迫切任务，是要对中国的精神意识库存加以清理，从而消减中国文化中的自卑主义，排除自我虚无的文化幻象，建立新世纪的中国文化自信和文化自觉。
李朝霞：现在艺术的政治含义已经降低得很低了，但正因为政治因素消失而艺术因素突显的时候，艺术的地位实际上也在降低。此外现在中国画引进西方的元素，改革笔墨，就是说，实际上可能现在我们这种笔墨语言和以前的那种笔墨语言有所不同了。实际上，笔墨就是指中国文化、中国哲学在中国画里边的一个显现，中国画追求的就是笔墨的这种形式，怎么样保持住中国文化蕴含在中国画里面的这种精髓？怎么样保住它这个底限？
王岳川：这个问题太专业了，中央电视台拍了一个专题片，叫 《宋元山水》，我写的最后一段解说词，当中提到过这个问题。但是，因为我生疏笔墨已久，所以不太敢说。我甚至也不太赞成有些画界朋友在颜料里加洗衣粉之类的东西，效果是不错，但是那样做的结果是保存时间就可能比较短了。当然，我还是相信，如果是为了把宣纸的特定功能发挥到极致，我觉得都可以进行实验。至于把中国的哲学和中国的笔墨联系起来，这里边不能缺乏了中介。一生二、二生三、三生万物，怎么能把这样的观念和技术手段起来，仍值得探索和研究。我觉得画中国画的人，有一部分人可能应该是国内的排头兵，他可能应该尽可能多地保持先人的一些笔法，还有一部分人，应该是面对国际的输出兵，或者是叫国际维和部队。当时的利玛窦，好不容易进入了中国，他翻译的圣经，是参照中国儒家思想的一些观念来阐释的，包括“上帝”这些词，在西方都不是这么谈的，他是利用了中国儒家的经典宣传圣经的，所以还出现了礼仪之争。于是，他们内部有人不干了，你把我们的基都教都儒家化了，你这是在卖国嘛，卖宗教嘛。所以，我觉得要分开。国家画院今后承担的任务，我说一说个人的看法，我觉得一方面，要在国内树中国绘画之正气，把那些怪异之气去掉，也可能国家画院不是一个实验场，也不是一个五彩缤纷的批发市场，但是必须有诸多真正的东西，你们的工作室必须要有真正的“正习”，我送四个字叫“守正创新”，有些人不“守正”，歪门邪道，要创新还不容易嘛？你画一座巍巍高山，我就画一个茅厕，古人没画过这个东西，我画了我就创新了，这就不叫守正。那样是不行的，所以要守正，另一方面，对国际要做一些利玛窦的工作。我不认为这是卖了我们的园子，我认为做一些妥协的让步，有些画画得可以比较具像，甚至让西方人看了还很亲切，但不是用的油画颜料，而是用水墨做出来的，渐渐的，我们第二次推出去的画是淡远的山水和清逸的花卉，第三次就更加抽象了，他就会自然而然地接受了。我以前跟英国的苏立文、法国的克来勃对话时，也是这样讲的，克来勃是一个中国通，对中国书法和绘画极为感兴趣，他执意认为应该把中国文化尽快输出去，认为未来的五十年的时间里，中国文化在整个西方世界是势在必行的。我相信他的话是可以做到的。所以，国内“守正创新”， 要守持笔墨传统，无论现在有多少人在进行怎么样的实验都可以，但是有一部分人必须要做守持的工作。就像我们北大中文系的文学院一样，它有比较文学专业、它做法国、做美国、做日本是完全都可以的，也有涉及文献的专业，我既做了很长时间的西学，但是我也在做中国古代的文献研究，比方说先秦文学，上古文学、中古文学、近古文学，语言方面有古汉语、还有方言，在文献方面有古代文献，这些都是非常地道的学问，你把这些都去掉了，北大中文系就完蛋了。假如北大中文系全是西方文艺理论和比较文学，把它搞成他者的东西，那外国人就不来了，这没什么可争论的。正是因为我们有原生态的，譬如像孔子学说中的那些原初的好东西，人家才会来。作为国家画院，我觉得这个工作可以做，我不久前曾去看了你们的展厅，真是今非昔比了，非常好了，跟原来真的是两码事儿了。
傅京生：刚才李朝霞说了非常重要的一个问题，也是涉及到中国画发展的一个很关键的问题。她研究过20世纪五十年代的美术杂志，发现20世纪以来中国的美术思想一直在不断地变化，没有一个基本恒定的核心，如果没有这个基本恒定的核心，今后还会处在一个不断的变化、不断的失语、不断的混乱之中。刚才听她说，我觉得这个核心挺重要。我想是这样的，到现在为止，我还没有形成自己的核心文化观，毛泽东做《新民主主义论》的时候，谈到了文化发展，谈到的是建设，这个建设就是不断地前行，但并没有提出一个立足民族文化本位的核心观点，这就影响到当代中国文化的核心价值是什么成为一个课题。假如说中国古典时期的核心文化精神，是儒释道合一语境中的天人合一精神，那么，我们就可以回到这个家乡。现在看来，这个立足现代语境的回归任务就落实到我们这一代人的身上了。我们真希望不久的将来，会有新一代的文化宗师出现，或者是出现新一代的引领文化的核心人物。我们不企望你现在给出一个完整的答案，这个完整的答案，可能一时半会也说不清，您给出一个信号，放个信号弹，说出一二三，大致是怎么回事儿就行。
王岳川：现在人们都认为，中国古代的核心文化精神，是“天人合一”，这不全面。而且西方人也不接受。因为，西方人他们认为“天人相反”，天人怎么能合一呢？我记得好像梁漱溟最早的时候提出过一个问题，他说中国未来每个人都有马桶，中国就现代化了，他对中国的现代化，就是这么一个卑微的想法。所以，我的看法有三条：第一，是“仁者爱人”，孔子所说的那种“仁者爱人”思想，传播到海外，变成了中国思想，而且引发了启蒙运动乃至于文艺复兴。稍微说一下，西方的基都教、天主教系统经过一千多年的传播，整个人都受到神本主义笼罩，人在上帝面前是卑微的，尤其是天主教中间又加了一个教会，一旦有了教会，就跟上帝又隔了一层了，所以，很多人就把教会当成自己的文化祖先了。于是，当他们走出神本主义以后，自然找不到理论根基，只有找到孔子以后，才有了方向，所以叫人本哲学，从“神本主义”走进“人本主义”。我们经常说西方是人道主义、人本主义，其实是从十五世纪开始的，到十八世纪启蒙运动达到高潮。第二，才是“天人合一”，“天人合一”主要是道家思想，与西方生命哲学有着密切的文脉关联。还有一条，就是第三，我觉得是佛教的慈悲为怀，用今天的话说，把“慈悲为怀”说成“不忍之心”，应该也可以。事实上，我们这三条，即儒、道、释比较好的一部分思想观念，曾把教会的一些遏止人性的规矩的东西去掉了一些。这是古代的三条。至于今天怎么建设，我觉得这是一个问题。我一直在写有关这方面的书。在写书的过程中，我想到第四条，跟你刚才想的一样。首先，我们需要清理中国传统当中那一部分已经死掉了，这个一定要清理，比如说缠足、缠胸，还有“唯小人与女子难养也”等等这些话，都是不能要的，不管谁怎么辩护都是错的，包括佛教当中的地狱、恶魔等等，很多很多恐吓性的东西，也都应当去掉；其次，是要去寻找文明的碎片，就是说，去寻找中国历史当中那些最好的东西，所以，我一直想编一本《中国语录》。第三，我认为中国作为一个大国，已经跟一百年前的那种很低微的地位不一样了；我们要有大国姿态。第四，未来的世界既不是由美国说了算，也不是由欧洲说了算，当然，也不是由中国说了算，但是中国是不可忽视的，因为中国国民的体积特别大，而且中国的国民当中有八亿的农民是不需要政府买单的，而我到日本、美国、英国去，他们的农民都是要政府买单的，日本保护农民的产业，为什么日本的米是中国的10倍呢？他只要把米降下来，只要让中国的大米进日本，日本的农民全饿死了，卖不掉了。所以，中国的农民只是减减税，生老病死中国政府不买单，尽管人均产值中国比较少，但是，一聚起来，现在中国是九万亿美元的国民生产总值，美国是三万亿，日本是五万亿，按现在世界银行算，中国已经超过日本了，但是按照中国的官方算，中国还只有三万亿，比日本少，但只需要十年到十六年，中国就将和美国一样。中国将来会在世界上有话语权，所以，以上四条，虽然如果细分下来，肯定还要做很多的讨论和研究，但我认为，这是21世纪上半叶我们要做的重要工作。
（注：记者根据现场录音整理，未经作者审阅，文责由整理者全权负责，全文27000字。）