书法变易

 

褚哲轮

 

 

 

 

作字行文，文以载道；以书焕彩，赋以生机。

                            ——欧阳中石

 

 

空间是时间的运动形式，时间是空间的运动状态。时间和空间对立统一于事物的运动之中。

时间的“矢量性”使我们不能回到过去，但空间的“广延性”可以使我们展开想象的翅膀，在遨游中“重演”逝去的“时间”。

书法，是以“空间”形式存在的“时间”的艺术。其空间性，可以使我们共时直观，品鉴它独特的美感；其时间性，可以使我们的情感与作者一起自由翱翔尽情舒展，人书合一回归人之本原。

苏珊·朗格说：“由线条所创造出的空间又可以根据运动行为本身成为一个时间性的空间，这就是说，它应该成为一个‘空间——时间’的形式……”[①]。书法的线条，在空间中自由地展开，运动的轨迹记录着时间的流逝，书写者的情感在时间的流逝中凝固在线条的变化之中。当面对一幅作品，我们的情感与作者一样，随着线条的运动而跳跃，时间就在跳跃中徐徐展开于当下的空间，于是，我们又与作者一同完成了一次“空间——时间”之旅。作品的美感从此留在我们记忆中，“虽书已缄藏，而心追目极，情犹眷眷”（张怀瓘《文字论》），她将会在未来某个未知的“时空”领域，悄悄地揭开神秘的面纱，再一次骚动我们的心灵。

的确，书法书写的时间性——线条起止、结体、布白章法的时序性，以及鉴赏的时间性，使它与绘画截然不同——书法不能倒过来书写，也不能倒着欣赏，创作、鉴赏都不需要按固定的空间顺序（空间顺序表征时间的先后）。再者，它又与同是“时间艺术”的舞蹈等表演艺术以及音乐不同。前者，在空间中以时间的顺序展开，但不是凝固的空间，或者说，时间停止空间即消失（表演结束）；后者，不需要空间媒介，是纯粹的时间运动。书法的时间性，突出了书写的连续性，若书写中断，意味着象表演和音乐的中断一样，将损害它的完整性和艺术性。因此，书写者（表演者）必须集中精力，达到无拘无束的自由状态。王僧虔《笔意赞》说：“必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想，是谓求之不得，考之即彰。”书法的空间性——与表演不同的凝固空间，强调了空间布置——分间布白的技巧性。或者换句话说，凝固的空间往往容易使书写者过分注重分间布白——书写的构成技巧而忽视时间因素对于书法的重要性而导致书写连续性的降低，也就是沉迷于“书法写我”状态，特别是在非“自由”创作，很容易使作品产生雕琢的痕迹而降低作品的艺术性。因此，书法创作即不象绘画那样自在自如，也不如表演那样自然流畅，是一个“自由中的不自由、不自由中必须自由”的——“书法写我”与“我写书法”、“不自由”与“自由”高度统一的“过程”。失之偏颇，难出妙品，更难为神品、逸品。因此，美酒的作用和“酒神”状态，有时会成为书者的选择。

书写的时间性首先体现在书写的连续性上，或者说，书写的连续性是保证书写时间性的前提条件。连续性可以使“一笔”与“一笔”之间——“元素”与“元素”之间紧密联系而构成最大的相互作用，以此形成最大变易（参见第三章第一节）。当然，连续并非“快速”，快速则“不留”，会造成线条的“无力”，因为力产生于运笔之力，又以笔锋与宣纸的相互作用——摩擦力为中介，速度太快摩擦力容易降低而不能形成线条之力。再者，连续也非直线运动，因为直线变易最低，而应是轻重缓急、启程转合、虚实顾盼、一波三折、富有节律的曲线运动。虞世南《笔髓论》说：“太缓而无筋，太急而无骨”。孙过庭《书谱》有：“能速不速，所谓淹消，因迟就迟，讵名赏会”。姜白石《续书谱》也有：“迟以取研，速以取劲。必先能速，然后为迟。若速不能速而专年事迟，则无神气。若专务速，又多失势”。实际上都是强调了书写的连贯性，以及适中的速度和节奏对书写的重要。

其次，书写的连续性可以在时序的绵延中保证作品有序的节奏性，而不连续会失去节奏的内在联系而变易降低，实际上也就是失去了节奏感。宋曹《续书谱》说：“草书贵通畅……种种笔法若入坐卧、行立、奔趋、揖让、歌舞、臂踊、醉狂、颠伏，各尽意态，方为有得”。王羲之《题笔阵图后》也说：“夫欲书者，先乾研黑，凝神静思，预想字形，大小偃仰，平直振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”振荡起伏变化的节奏，在自由书写中流畅自然地完成。

再者，线条的不可逆，展示了生命的本质——时间的不可逆——矢量。它使书法家在一次次的书写中，体验着生命自由自在的过程，以至于这一生命运动在不同的历史瞬间反复重演，中国书法史也就在经典的不断诞生中延绵连续至今，并直达未来无限的未知空间。

矢量，意味着生命的不可重复，预示着书写不能返回和修改。

最后，书法的时间性还有一层意义就是：书法作品的鉴赏比其它艺术更容易让人回溯创作过程，甚至在面对古人千年的书法作品时也一样。比如“心摹手追”，就是在重复和重温作者的创作——时间过程，以此可以寻求并体验当时的创作状态[①]。宋·姜夔《续书谱》说：“余尝历观古之名书，无不点划振动，如见其挥运之时。”

因此，书写——时间性决定了书法的变易。

归纳起来，书法向我们展现了这样的特征：

（1）   主体维：在从起笔行笔到收笔，从点画到结体，从结体到行列，从开头到结尾的品读中，书法（作品）向人们传达着一种富有节奏的美感，它与人的生命节奏相切合而引起人感情的波动和精神上的愉悦，这种愉悦使人暂时脱离现实而进入无时间空间概念的忘我状态之中，其表达的内容可以把这一状态得到进一步强化，并使人进入到一种（文化的）反思情境之中，使人又回到鉴赏作品之初的状态而完成一次审美。这一过程可以循环，但感受却不会重复。

（2）   客体维：在从起笔行笔到收笔，从点画到结体，从结体到行列，从开头到结尾，书法（作品）的线条、结体、章法、气象，向人们传达着一种富有节奏的美感，它与人的生命节奏相切合而引起人感性的变化和精神上的愉悦。其内容传达着一种文化信息，这一信息往往因为来自中国传统文化艺术的长河而承载着一种中华文化精神，并因时代的影响而记载着这个时代的一种文化特征，从而可以为后人多次反复品读。而每个人、包括同一个人的多次不同的品读不尽相同，也不能重复。它们作为经典作品，给人们留下了丰富的史料。

（3）   本体维：在从起笔行笔到收笔，从点画到结体，从结体到行列，从开头到结尾的书写中，作者通过线条、结字、章法的经营，向人们传达着一种生命的节奏，这一节奏是其性情意志的自然流露和宣泄的需要，它将与读者的生命节奏相切合而引起情感的波澜和精神上的愉悦。书写的内容与这一节奏有一种内在的联系，彼此愈切合书写状态就愈佳、愈通畅。作者的修养将在这一书写过程中展示出来，成为作品的气象，而气象显示着作者境界的高低。这一过程可以循环，但每次的书写状态不会重复，而任意一次的书写也不能返回。

三者统一起来，我们给出书法的本质定义：

中国书法，是以汉字为基础，以毛笔和宣纸为主要媒介载体的线条自然书写的艺术。它以传达美感为目的，以表现性情为手段，以中国文化信息为书写内容并蕴涵着传统哲学意味，在二维平面空间上以时间变易为顺序展开线条变易的艺术。

书法书写的时间性这一特征，可以用“时间”轨迹来表示（见<图14>），以此把书法的品第与书写状态直接联系起来。

 

 

 

 

 

 

    图14（2）：时间维度变易

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

书写间断  连续/不畅      连续/滞涩      连续/流畅        无

非连续运动 不平滑折线运动  折线+曲线      平滑曲线运动        道

形断气隔  形联气换      气联神散       神气活现          化

书写愈来愈连贯   契合程度愈来愈高   变易愈来愈高

 

规律：败品  能品   妙品   神品    逸品

   劣品  俗    儒    禅     道

 

·线条书写的不可逆，展示了生命的本质——时间的不可逆——矢量。因此，非书写就是非书法。

“时间实际上是人的积极存在，它不仅是人的生命的尺度，而且是人的发展的空间。”（《马克思恩格斯选集全集》，第67卷，第532页）

 

注意，这里的“轨迹”并非笔锋在平面上书写时形成的可见“2维”痕迹，而是不可见的“4维”迹象，它由“2维象”——书写的连续连贯性，以及“0维意”——书者心、情、境，契合叠加，之后于“4维时间”中形成的，我们这里用形象的曲线表示出来。书写愈连贯，书写性就愈强，契合程度就愈高，“线”就愈“平滑”，“曲线”变易也就最高也最优美。

关于书写的连续连贯性，黄宾虹说：“笔有顺逆，法有循环，起承转合，始于一笔。由一笔起，积千万笔，仍一笔。”（《黄宾虹话语录》）吕凤子也说：“要无笔不连，要笔断气连，迹断势连，要形断意连。所谓‘一笔画’，就是一气呵成的画。”（《中国画法研究》）潘天寿有：“由一笔而至千万笔，必须一气呵成，隔行不断，密密疏疏，相就相让，相辅相成”，“如老将用兵，承前启后，声东击西，不相干而相干，纵横错杂，而成整体。使画面上之点点线线，一气呵成，全画之气势节奏，无不在其中矣”（《听天阁画坛随笔》）。他们通过自己真切的实践体验，道出了创作中书写连续性的重要。如王羲之《兰亭序》，尽管是行书，字与字之间有一定距离，看似字字独立，实际上有着严密的连贯性，流畅而富有节奏。

实际上，书体（书写）与时间的结合，有内在的层次规律，结合的愈完美，变易就愈高，作品的层次与境界、艺术性亦愈高（见7．3．及图14“规律”）。不同书体，其书法的时间意义也不尽相同（图16）。

 

图15：《兰亭序》

 

 

图16：象/意/时间三者合并

 

 

 

 

          境（时间）

 

意

 

象

 

 

                 篆书     隶书     楷书    行书    草书        书体

 

 

 

空间是凝固的时间，时间是延展的空间。书法书写的时间性以及对空间的依赖，构成了即对立又统一的矛盾运动，而难于驾弩的最佳“运动”状态，使它成为最难于掌握又最有吸引力的艺术形式，它引导着历代书家通过一次次不断的书写运动，来探求、体味生命的律动和最佳精神状态。因此，书法是感性的、生命的，书法又是神秘的、哲学的。

费尔巴哈说：“空间和时间是实际的无限者的显现形式”。[①]无限在有限中显现具体，有限在具体中显现无限。书法在有限的空间中表现了无限的意蕴，深邃博大的中国文化在书法里得到了充分的显现，她的生命力将在永不停息的时空运动中直至无限。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

·重点提示

 

本章主要讨论了书法的变易。如我们在卷首已经指出的，书法之变是不变之变。对于变，本章讨论的已较为充分，恕不重复，那么不变的又是什么呢？

书法之不变包括：一是形式规律不变，如基本构成是汉字，若失去汉字的意义（如一些 “现代书法”）也就不成其为书法，至多是“墨迹”或“墨象”，形式规律是阴阳、虚实、疏密等范畴，以及“自相似”特征（客体）；二是法度程式不变，如“永字八法”，书写方式（本体）；三是审美思想不变，主要集中于儒、释、道三家（主体）。由此，其基本性质（定义）不变，即——

书法是以汉字为基础，以线条为空间构成元素，自然书写（自由状态）的时间（连续）的艺术。

以此构成书法的共性特征，这使书法具备了显著的历史继承性和延续性。而所谓个性（风格），无非是在这一共性本质下的不同变易（由此可知失去这一共性的所谓“现代书法”也将不成其为书法）。

我们曾经说过，自相似性是连接变与不变的中介，它是艺术形式的本质构成，或者说它决定了艺术变易的大小和艺术性的高低。因此，在本章的最后很有必要列出自相似这一不变因素。

一般地，书法的形式自相似不变因素包括：

1．                     1维线的不变——即书体点画特征不变，如楷书有楷书的点化特征，隶书有隶书的特征（但并非不能变化，在基本特征之内仍然可以通过点画的变化来创造和创作）。

2．                     2维象的不变——即结体特征不变，各种书体有各自的结体规律和特征。

3．                     布白章法不变——即平衡规律不变。

诸多不变因素构成了书法的自相似特征。

一般一幅作品基本上是一种字体。比如，楷书作品中夹杂草书，通常就可能不协调，也就是失去了结体的相似形。即使需要夹杂不同书体，也以相近为宜，比如行书中有行草，行草中有形楷等，是允许的，事实上也不乏这样的法帖。

再者，同一种字体，其点画特征基本相似。比如，若隶书中夹杂楷书点画，就是不成熟的标志。即便是隶楷过度的书体，也一样保持自身基本相似的点画面貌。如《泰山经石峪金刚经》，尽管是隶楷过度时期的书法，但其点画基本特征是明显划一的，也就是保持了点画的自相似。

最后，章法的不变是说作品的整体平衡（和谐），以此才可以保障字字之间、行列之间以及整幅作品的气脉贯通。这是一种更大空间的自相似。

总之，书法变之不变因素——基本性质、法度程式、自相似以及汉字特征，是书法之所以能够传承的本体原因。特别是自相似，构成线条（点画）之间的极大变易关系，使点画之间、结体之间甚至行列之间和整幅作品都充溢着饱满的张力，给人以动态、立体、生命之活力。

这些不变因素，构成了书法的共性特征和艺术规律，而所谓个性化的创作，无非是在这些共性和艺术规律基础上的创造。但是，由于书法的基础是汉字，因此所谓个性化创造必须首先具备汉字特征，之后才是艺术因素。换句话说，书法的个性化是汉字个性化与艺术个性化的统一，这无形当中增加了书法创新的难度。这也正是书法与绘画不同的地方。尽管共性和艺术规律的不变性，使书法创新很难，但也正是因为这些共性和艺术规律的自相似特征，使书法的创新具备了无限的可能性和未知空间。

变，是因为不变；不变，是因为变。变与不变既对立又统一的矛盾，构成了中国书法变易特征、变易规律和变易史。

古希腊亚里士多德以“模仿说”对艺术进行分类，认为“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切都是模仿”，只是媒介、对象、方式不同。

德国莱辛《拉奥孔》论述诗与画的界限时说：“既然绘画在它的模仿中所用的媒介或符号确实是和诗所用的完全不同——那就是说，绘画用空间中的形体和颜色，诗用在时间中发出的声音——既然符号无疑地应该和它们所代表的事物互相协调，因此，在空间中并列的符号就只宜于表现全体或部分也是在空间中并列的事物；在时间中持续的符号就只宜

[①] 《艺术问题》，第52页。

[①] 参见王强、刘树勇《中国书法导轮》，1992年。

[①] 《关于哲学改造的临时纲要》、《十八世纪末——十九世纪初德国哲学》，第594页。