艺术的灾难

 

原著/罗杰·金堡

翻译/秦兆凯（旅美学者）

 

（译自：Roger Kimball, “Calamities of Art”, New Criterion, November 1995.）

 

 

译者序

对于大多数中国读者，罗杰·金堡（Roger Kimball）这个名字似乎是陌生的。如果说希尔顿·克莱默（Hilton Kramer）在其职业生涯的中晚期，随着现代主义日渐遭到来自后现代的攻击，开始自觉肩负起抵制后现代侵袭的使命，在金堡开启批评生涯的20世纪80年代末期，后现代（这里用“后现代”只是由于没有其他更合适的词）已经逐渐成为新的正统。从一开始，金堡就把挑战这一新的正统作为自己批评事业的起点。

金堡的批评视野与学识广博，涉及艺术、哲学、政治、教育等多个领域；他从维护西方文化传统的立场出发，对那些兴起于20世纪60年代并在20世纪80年代逐渐成为新的正统的文化和政治激进主义发起无情的挑战，这在当今激进主义影响一边倒的美国实数可贵。自20世纪90年代中期，金堡开始担任克莱默创办的文化评论杂志《新标准》（New Criterion）的执行主编，并于2012年克莱默逝世后，继承了前者开启的事业，无可取代地成为当今美国表达与当代文化激进主义异议的最强声音。

在《艺术的灾难》一文中，金堡对一切皆可以被视为艺术的当代乱象之形成进行了历史的梳理和剖析。在金堡看来，当代艺术不仅具有任何东西都可以是艺术的混杂本性，又具体表现为三种明显的症状：即对新的迷恋、走极端以及政治与艺术的结合。金堡将当代艺术的乱象的根源上溯至浪漫主义和象征主义，正是象征主义“使文学习惯于无休止的革命的观念”，并由此开启了法国文学的“新风气”。而这一“新风气”如今已经成为常态，并成为我们整个文化生活的基础。达达的反艺术运动又使前卫开始走向体制化的道路。伴随着20世纪60年代开始的新一轮对文化持久的攻击，“一种普遍的解放思潮和反正统态度，渗入我们的主要文化机构，并开始形成正统趣味的一个主要组成部分”。在金堡看来，前卫的体制化无异于前卫的死亡。

金堡最后告诫我们，首先，是时候承认艺术无需对立或越轨才能是好的或重要的。其次，就像一张桌子被制作得很好或很差，同样一首诗或一幅画也可以被做得很好或很差。这不仅是我们用来评判一件艺术作品的标准，而且是公正的批评家不能放弃的根本起点。

对艺术的疯狂激情是吞噬其它一切的癌症；并且，就像艺术中适当与真实的完全缺失等同于艺术的缺失一样，人完全地消失；一种能力的过度专门化导致一无所获……艺术的愚行等同于心灵的虐待。两种优势中任一的产生都会导致愚蠢、心灵的冷酷以及无节制的骄傲与自负。

——波德莱尔《浪漫主义艺术》

确实，许多被列为倒退的东西，可能是真正内在进步的起点。

——汉斯·赛德迈尔《艺术的危机》

 

一

在今天影响我们文化生活的诸多奇特因素中，也许没有什么比几乎任何东西都可以被呈现并接受为艺术作品的事实更为奇特，或是对艺术的实践与欣赏更具负面影响了。“几乎”任何东西？当然不必要的小心。让你的想象肆无忌惮吧：无论你脑海中浮现出什么怪异的东西——从令人麻木的平庸及普通到令人厌恶的病态——放心，它肯定有人喜欢且同样迫切地接受为艺术。如果你侥幸说出某种尚未履行艺术职能的东西的名字——不要紧：这仅仅是一个疏忽，而将会在一两个季节内被修正。并非说这是一种全新的情况。其实，我们已经忍受任何东西都可以是艺术这种令人晕眩的事实的后果很多年了：无疑自从20世纪60年代以来，也许本质上自20世纪10年代，当达达主义战士马歇尔·杜尚揭开他“现成品”的面纱并顽皮地将其呈现在公众面前的时候就开始了。

但是在彼时和此时间存在着某种重要的差异。一种差异是，杜尚的恶作剧——碧如，当他将一个普通的饼子架（平庸的）或小便池（令人震惊的）作为艺术作品展出时——被广泛地视为骇人听闻。而且杜尚有意使其骇人听闻。我们有时忘了达达宣称的目标不是延伸而是推翻“艺术”的范畴。然而后面的事发生了。“我将瓶子架和小便池扔到他们面前作为一种挑战”，杜尚几年后轻蔑地指出，“而如今他们却欣赏它们中的所谓艺术的美”。“他们”并非指公众——还未到时候——而是引领时尚的人以及被适当地赋予特权的、日益增长的“艺术界”群体的成员。

杜尚个人的动机，说得委婉些，是混杂的。然而他的恼怒是可以理解的。回顾这个世纪展现的前卫文化的戏剧性事件，我们看到，最引人注目的实际上不是达达的现象——许多晚期浪漫主义的虚无主义厌世表现之一种——而是其迅速被认证为合法的艺术表现方式的事实。谁会想到呢？可是达达现在是出身显赫的学术研究和博物馆学的话题，以及展览、专著和博士论文的主题。

这是一个不祥的先例。此外，它展示了骇人听闻的东西已经被体制化的程度：被吸收进可预见的博物馆展览、策展保管和专业评论的循环。诚然，一件罗伯特·梅普索普（Robert Mapplethorpe）或一件安德烈斯·瑟拉诺（Andres Serrano）的作品似乎会不时激发焦虑和不快的战栗。然而，事实上这些人物的最惊人之处不在于他们是多么“富有争议”，而是他们多么迅速地被附上材料并归档为可以认证的当代艺术典范——甚至“伟大的”当代艺术，如果我们听信某些著名评论家的赞美之词的话。

 

二

这种情况——任何东西或活动都可以命名为艺术——使我们找不到北。熟悉未必总是滋生蔑视，确实如此；但它的确容易产生某种自满。我们不由得忽视那些变得非常熟悉的事物，将其视为理所当然，不管其本身有多么古怪。我们通常注意或对某物留下印象而没有真正明白或理解它。那么，有必要暂停片刻，提醒自己“艺术”这个词的涵义在这个世纪的过程中产生了多大的变异。就像“自由”“创新”与“独创性”这样的词汇至今典型地伴随着这一变异过程一样。很明显，对于许多人来讲，艺术的扩展始终与某些必要的解放许诺紧密相连：不仅是审美的解放，还有社会、政治，甚至我们称之为形而上的解放。

然而在人类事物中，这里和其他任何地方都一样，承诺与实现之间通常存在着差距。从我们20世纪90年代的有利位置看，以前看似自由的也许今天似乎是不负责任的特许；过去在某些人看来聪明的创新今天可能显得仅仅是怪异。想一想：在很多地方“艺术”已经堕落为一种被授予或拒绝的理由与审美品位或成就没有丝毫关系的敬语。这难道不奇怪吗？这意味着什么？——举几个当代的例子——某人可以把他的大便包装起来并将结果分发为艺术作品？或者某人可以把自己接受一系列毁容手术的过程录像，并在此基础上被誉为真正的“行为艺术家”？或者某个生病的人可以成功地将他的医院病房命名为艺术作品？这样的例子可以无休止地增加，正如任何参观过当代艺术画廊或博物馆的人所熟知的那样。

真相是，这种盛行的形势对文化商贩有利，对艺术和艺术家不利。它尤其对年轻的、尚未成功的艺术家有害，他们发现自己在一个最不看重艺术的卓越的环境中为求得认可而争来争去。在某种意义上，我们一直目睹的是平权法案在文化上的应用。艺术通常赋予威望、名声、财富；它是一种社会和经济上的祝福；因而它的好处必须对所有人开放，不管才能或成就大小。这个逻辑无可挑剔：只是它的前提和后果是灾难性的。如果任何东西都可以是艺术，由此的结论是任何人都可以是艺术家。这样的观点并非限于边缘。它们在不同程度上是权力集团偏见的主要组成部分。这使我想起了约翰·海焘尔（John Hightower），一位在20世纪60年代晚期短暂地担任美国纽约现代艺术馆馆长的洛克菲勒官僚。在一次令人难忘的尽情表达中，海焘尔公开地发表了“我碰巧认为每个人都是艺术家”的看法。

当然，海焘尔先生在某种意义上代表了一个特例：我们并不经常有碰到如此不带修饰的愚蠢言行的机会。但重要的是某种程度上海焘尔先生代表了一种趋势。也许很少在他这个位置上的人会如此不加谨慎；大多数博物馆的负责人无疑会考虑到，不加选择地授予“艺术家”头衔会对他们管理的收藏产生不良的后果。然而海焘尔先生表述了一种假设，在某种程度上，它让我们了解了很多当代关于艺术和文化的想法。这是一个典型的20世纪60年代的假设——那时有很多过分乐观的关于“释放创造力”的谈论——但这不仅仅是一个60年代的假设。至今它仍在引起共鸣。具有讽刺意味的是，这是一个阴谋从艺术家那里夺走本应对他们来讲最重要的东西——他们的才能和艺术——的假设。

 

三

具有讽刺意味的还不只这些。今天在每平方英寸比从前任何时候都有更多的艺术家。当代艺术博物馆和画廊像蘑菇发芽一般地遍布全国。不论到哪儿都有“支持艺术”的呼吁。然而，然而……没有一种普遍的陈腐、徒劳和失望之感吗？难道这与今天的名人艺术的特征——“艺术界的艺术”，进入惠特尼美国艺术博物馆双年展并在《艺术论坛》这样的出版物中讨论的艺术无关吗？

当我们环顾四周的当代艺术景象之时，我们所感到震撼的不仅是它的混杂本性——它是任何东西都可以算作艺术提议的活生生的插图的事实——还有某种泄露内情的症状。首先，是它对新奇的迷恋。对于那些为艺术界规则束缚的人来说，关于一件作品的首要问题不是它是否是一件好的作品，而是它是否表现了某种明显新的或不同的东西。当然，对新奇的探索早就迫使其信徒处于天真地循环各种陈词滥调的不光彩位置的境地：事实上，我们所谓的“前沿的”艺术家给达达主义者、未来主义者和超现实主义者的策略所增加的东西是多么地微乎其微呀。但是对于新奇的胃口——即使其结果仅仅是新奇的幻觉——明显地大于对历史自我意识的热情。不要介意对新奇的探索本身即是现代性最陈旧的策略之一：对于容易受影响的灵魂来说，它那迷人的呼唤令人无法抗拒。

部分地为了补偿这种渐渐渗入的徒劳，另一种症状，将艺术与政治结合的愿望，已经成为当代艺术景象中如此显著的特征。当艺术的重要性处于最低点时，政治就冲进来填补这个空白。从里昂·戈拉布（Leon Golub）或汉斯·哈克（Hans Haacke）粗糙的政治寓言到珍妮·霍尔泽（Jenny Holzer）、凯伦·芬莉（Karen Finley）或辛迪·舍曼的女性主义标语口号，许多今天打着艺术名义的东西如果没有对其政治内容的参照是无法理解的。其实，在很多情况下，我们所看到的不过是借助艺术的威望提高自身权威的政治姿态。另一个适用于这一活动的词是宣传，尽管有时如此多的艺术被用作宣传，这个词似乎并不恰当。不用说，这里指的政治像钟表发条装置一样可预测。它们不仅是流行的左翼虔诚言辞的匾额上的标准内容，还是同一内容的卡通版本。它是政治版本的绘画：排在左边带着白帽子的是艾滋病、无家可归的、性别政治，第三世界和环境，而聚集在另一边的则是戴着黑帽子的资本主义、父权制、美国以及传统的道德和宗教。

政治、新奇和极端的三位一体有助于描述当代艺术世界的局面：它的风靡一时，它对性和暴利的不断依赖，它用虚张声势的政治替代艺术抱负的趋势。它还有助于全面看待艺术的涵义和目的在过去百年中发生的变化。与追求新奇紧密相联的是对美作为艺术目的关注的远离。至少从立体派时期以来，最“先进”的艺术追求的不是美，而是更加隐晦的品质：也许首先是有趣。在很多方面，有趣已经取代美作为审美愉悦的主要范畴。（读过克尔凯郭尔的《非此即彼》的读者一定熟悉将有趣的从审美愉悦提升到道德责任的结果。）

同时，最具前卫意识的艺术家对于取悦观众越来越没有对让他们震惊甚至厌恶感兴趣。在今天，“挑战”和“越轨”是专业好评中最流行的术语不是没有道理的。当然，其想法是，通过放弃美拒绝取悦，艺术家能够更好地面对更加深刻、真实和痛苦的现实。也许是吧。但是人们不可忽视通常伴随着这种存在主义泛滥中故作姿态的成分。人们也不应忘记许多相反的例子和相反的趋势。1908年当马蒂斯年近四十岁时曾写到，他梦想着一种平衡、纯粹和宁静的艺术，它没有令人不安和沮丧的主题，这种艺术可以适用于脑力劳动者，也适用于商人以及文人，就像提供给身体疲劳放松的安乐椅。马蒂斯是20世纪最伟大和最具创造性的艺术家之一，这种平衡和宁静的愿景降低他的成就了吗？

 

四

很大程度上，当下艺术的灾难应归因于前卫的余波：即所有那些在19世纪80年代和90年代出现并获得合法地位，在20世纪上半叶达到鼎盛期，如今在后现代的黄昏中依然阴魂不散的、对抗的姿态、野心和策略。

在某种程度上，现今的形势，就像前卫本身一样，是浪漫主义遗产的汇集（虽说不上曲解）。艺术从消遣上升为主要的精神资源，自觉探索继承的形式和艺术苛评，艺术家作为备受折磨的、对抗者的形象：所有这些都在浪漫主义中首先达到成熟。这些主题当前卫从一种冲动发展为一个运动，最后形成自己的传统时被进一步恶化了。

法国批评家阿尔伯特·蒂博岱（Albert Thibaudet）在对文学中的象征主义运动的反思中，总结了这一新兴传统的某些主要特征。1936年蒂博岱写到，象征主义“使文学习惯于无休止的革命的观念”，并由此开启了法国文学的“新风气”：这种新风气的特点是“诗歌上长期的前卫主义，见多识广的公众对下一个新鲜事物是什么”的需求……流派和宣言的剧增，以及“占领那个极点，在颠簸的海洋短暂地达到波峰”的野心。象征主义革命，蒂博岱总结道：“也许是最后的革命，因为它将长期革命的主题纳入了文学的常态。”作为对这段话的点评，在他1972年的《前卫的时代》一文中，希尔顿·克莱默（Hilton Kramer）写道：“1885年的‘新风气’如今已经成为常态，并成为我们整个文化生活的基础。蒂博岱的‘下一个新鲜事物是什么’不再是见多识广的公众的特权，而是大量官僚企业的日常所想，它们的繁荣取决于保持这个问题被提供源源不断的引人注目并短暂的答案。”

正如克莱默所说的，问题在于前卫已经成为自身成功的牺牲品。在取得一场又一场战役的胜利之后，前卫已经逐渐把顽固的资产阶级文化转变为进攻正统趣味的路上心甘情愿的合作者。但是，在这些胜利中也同时播下了它自身不相干的种子，因为没有可信的抵抗，前卫的反抗姿态随之退化为一种审美的抽科打诨。在这个意义上，前卫的体制化——格林伯格称之为前卫主义——意味着前卫的死亡，或至少是前卫的衰老。

走向这种衰老的路——我们可以称之为少年衰老——事实上始于达达主义的“反艺术”运动。随着达达的出现，蒂博岱所说的长期革命自身也遭受被革命、被颠覆的命运。在此意义上，达达并不想为“下一个新鲜事物是什么”的问题寻求一个新的答案。相反，达达试图颠覆这个问题获得紧迫感的语境。达达的极端策略也被讯速地吸收为那种“长期革命”的一部分，暗示着蒂博岱将象征主义运动确定为“最后的革命”是不无道理的。从这个角度讲，达达以及每个随后的发明，以“反”主题的某种变体出现，其否定性为不断的新奇游戏提供陪衬。但事实上将达达纳入前卫的结构的确具有诸多后果。一方面，达达改变了前卫的要旨：达达固执的虚无主义削弱了艺术的严肃性。达达可能寻求占据极点，但是它这么做是出于系统地反对之目的：它并非追求“在颠簸的海洋短暂地达到波峰”，因为它已经整个放弃了艺术作为精神追求的想法。事实上，达达是一种已经放弃了艺术的艺术形式。

至少从这个意义上，达达扮演了一个波普（旅行日程中的下一站）的先驱的角色，建筑师菲利普·约翰逊（Philip Johnson）曾说后现代主义将“玩笑”植入建筑。这让他说着了。对于波普艺术也可以这么说：它将玩笑植入了艺术。如果说达达的漫不经心有些冷酷，波普则专注于以矫揉造作的形象重塑艺术。波普是弱化的达达：同样玩世不恭，但没有导致杜尚为了围棋放弃艺术的那种知识分子的顾虑。波普是一种笑着的虚无主义，这种艺术具有自恋的绝望的龇牙咧嘴模样，而它的实践者则急切地将手伸入艺术名声和商业成功的收款机。

 

五

许多诸因素汇聚于那个我们用一个“60年代”的绰号概括的对文化持久的攻击。这时，前卫的衰老成为主流：“一种普遍的解放思潮和反正统态度，渗入我们的主要文化机构，并开始形成正统趣味的一个主要组成部分。”

今天，为了更好地理解这种确立的品味，让我们看一下最近《纽约时报》周末艺术与闲暇版上的一篇文章，维姬·戈德伯格（Vicki Goldberg）的“在无节制的文化中测试极限。”并不是这篇文章本身有多么地重要：事实上，它的要点，“商业领域在打破规矩、废除禁忌、挑战底线方面已经取代艺术的领导地位”甚至都不准确。不管卡尔文·克莱因（Calvin Klein）的越轨做法多么地没有品味，相比之下，它们就像波丽安娜与艺术界习惯贪吃的、逼真的色情和亵渎神明的主食。不，我引用《纽约时报》这篇文章的原因是它完美地了公认的智慧的困惑——如果智慧是恰当的字眼的话——而且，它发生在一个有影响的机构，这个机构近来与一切我们文化中最时髦的、昙花一现和假冒的东西认同。

从某种意义上，戈德伯格女士的文章简直就是一个当前流行的艺术陈词滥调的目录：“探索被视为禁区的领域过去是并且现在仍然是艺术的特权”；“打破可接受的事物的界限”是“艺术的领域”；“这样的探索常常是越轨的并且有时是令人震惊的”，因为“艺术在各个层面上挑战社会规则”。是的，当然。如同所有其他这种艺术观点的拥护者，戈德伯格女士引证了围绕马奈的《奥林匹亚》的丑闻以及其他著名事件。

可是，尽管她赞美艺术的“挑战”和“越轨”角色，同时很显然，她怀有某种初始的疑惑。她沉思道：“似乎一旦压抑和虚伪的障碍被拆除，其结果是解放少于放纵。我们已经取得了令人震惊的无节制的胜利。”那是一件好事还是坏事？戈德伯格女士似乎拿不定主意。一方面，“图像的性解放具有一个内置的加剧指令”，这，她暗示到，可能是令人担忧的理由。另一方面，“无疑它在此过程中对我们起到了好的作用”。真的吗？戈德伯格女士解释道：“所有那些当代电视肥皂剧和电影里的卧室策略可能帮助很多人提高了他们的性生活。”这是可怜或仅仅是幼稚？这很难说。戈德伯格女士对她唤起的“解放”的狂欢导致的“享乐主义”少于“不受约束的焦虑和抑郁”感到不安。假如享乐主义取得了胜利就好了！“在某种意义上”，她总结道：“我们希望流行的图像代替我们自己所不能成就的。”但问题（不利因素）是，“大部分生命不能匹配”如此“不间断的娱乐和兴奋”。

 

六

戈德伯格女士失望的享乐主义和本能反应的文化激进主义是时代的征兆。虽然充满了“越轨”的华丽辞藻，她的立场实际上是一个正统偏见的概括。你可能认为这是一个对权威糟糕的评注。但作为一种警示，它可以给予我们有益的教益。退一步而考虑艺术所呈现的形象，我们也许可以开始大致勾画出对我们忍受的艺术灾难的回应的轮廓。首先，是时候承认艺术无需对立或越轨才能是好的或重要的。由于这个原因，值得注意的是，重大的损害已经发生——尤其对艺术家同时也对公众趣味——通过将19世纪前卫的苦难浪漫化。人们自小就听着这样的故事长大：反应迟钝的公众曾如何蔑视马奈，审查高更，将可怜的梵高逼得疯狂以致自杀。但是，这些伟大的天才曾经不被人们所欣赏的事实具有一个不良后果：它鼓励人们认为，由于一个人不被欣赏，因此他是一个天才。这也同样地使暴露欺骗性的作品极其困难。如今，任何对艺术，特别是对那些披着前卫外衣的艺术的否定，都会遭到这样的反驳：“哦，他们也曾嘲笑过塞尚；他们曾认为斯特拉文斯基是个骗子。”

这是对批评最简单也是最肤浅的回应。事实上，多数的艺术是劣质的。而且在我们的时代，多数艺术不仅是劣质的而且是不诚实的：它们是一种伪装成艺术的疗法或政治牢骚。像人类生活中一切重要的东西一样，艺术的评价必须建立在直接经验的基础上，没有一个现成的评价艺术的公式，包括那个今天被轻视的明天将会被誉为伟大的公式。今天的艺术界保留着极少的渗透在浪漫主义中的理想主义成分，但它却在艺术的救苦救难特征的道德主义和傲慢中保留着几分浪漫。在那个不幸而幼稚的时刻，雪莱写到，诗人是“这个世界未被公认的立法者”。这是许多艺术家继续以更加世俗的方式怀有的抱负。但正如奥登（W. H. Auden）正确指出的，“这个世界未被公认的‘立法者’形容的是秘密警察，不是诗人”。诗歌，奥登在别处说过，不能使任何事情发生：它的领域——像所有艺术的领域一样——是制造，而不是干。一个艺术家，正如这个词的历史所提醒的，首先是制造什么的人。就像一张桌子被制作得很好或很差，同样一首诗或一幅画也可以被做得很好或很差。这不仅是我们用来评判一件艺术作品的标准，而且是公正的批评家不能放弃的根本起点。

类似的考虑适用于使艺术与当代社会和政治有关的野心。当然，艺术不可避免地属于它的时代和地方，但是关于有意评论其时代的艺术的有意义的问题应该是，除了单纯的评论之外还有什么？什么使其成为艺术？正如歌德所说的，“只有平庸的人才永远是其时代的俘虏并必须从那个时代包含的元素中获取养料。”坚持艺术必须反映当代生活紊乱的现实是一种大多数艺术家应该抵御的诱惑，仅仅由于向那个诱惑让步即是短命的处方。

一个艺术家需要拥有什么样的资源来抵御相关的诱惑？除了他的才能，也许他最大的资源是传统，因为只有传统使他与超越此刻偶然性的东西拥有最可感知的联系。正如艾略特（T. S. Eliot）在“传统与个人才能”一文中的著名段落中所解释的，传统并不是一种简单地以因循守旧来跟随上一代的方式。“传统”，艾略特继续说道：

“是一个具有更广泛意义的事情。它不可继承，因此如果你需要它，你必须通过巨大的努力来获得。首先，它牵涉历史感，这种历史感对任何超过二十五岁后继续想作诗人的人可以说几乎不可或缺；这种历史感包括不仅对过去的过去性，以及它的在场的感知；历史感迫使一个人在写作时不仅了解他的同代人，并且带着对自荷马以来的欧洲文学的感受，其中他自己国家的文学具有一个同时代存在并且组成一个同时存在的秩序。这种历史感，同时既是时间性的又是永恒的，是使一个作家具有传统性的原因。”

艾略特对历史感的审美构想未必是他所期望的抵抗恣意的堡垒。但通过强调超越的因素，他提醒我们，拥抱传统不是真正创新的敌人而是它的条件。只有在这个意义上我们才可能理解汉斯·赛德迈尔（Hans Sedlmayr）所说的“许多被列为倒退的东西……可以是真正内在进步的起点”。在一个艺术界已经为了政治的装腔作势放弃艺术的时刻，前进的道路始于康复运动。在一个任何东西都可以是艺术作品的时代，是否某个东西是艺术的问题不再引起人们的兴趣：要紧的是，是否某个东西是一件好的艺术作品，而对于这个问题，官方艺术界已经无能为力。

（本文转载自《美术观察》2021年第11期）