艺术话语权与中国艺术话语权

时胜勋

艺术话语权（有时也称艺术话语权力、艺术软实力等）接近于“说得怎么样”，是话语效果、效应、影响等层面，当然这也涉及话语主体的言说能力。

与艺术话语相比，艺术话语权是一个更为常用的概念。但是，艺术话语权的研究仍然非常滞后，迄今为止不仅专著缺乏，研究论文也是屈指可数，主要集中于门类的艺术话语权研究，如电影话语权[1]、建筑话语权[2]、美术话语权[3]、舞蹈话语权[4]、音乐话语权[5]、书法话语权[6]等。更多的还是一些日常化或非学术化的表达，主要出现在各类媒体上，[7]深度和系统性都有所欠缺。

何谓艺术话语权呢？西方马克思主义理论家葛兰西提出的“文化领导权”或“文化霸权”，[8]指意识形态、文化领域中某种意识形态或文化具有主导性（或霸权性）的地位。葛兰西将马克思主义关于经济基础、上层建筑二分法发展为经济基础、上层建筑的国家社会、上层建筑的市民社会三分法：国家社会是政治领导权，而市民社会则是文化领导权，[9]突出了文化的重要性。在福柯那里，话语和权力的关系非常密切，某种知识可能是某种权力的表征，这种知识就成为权力知识。在当代，对话语权做出重要拓展的是美国战略学家约瑟夫·奈的（文化）“软实力”学说，将政治、经济、军事视为硬实力，而理念、价值观、文化等，则是软实力。[10]文化虽软，但影响深远，这和文化领导权、权力话语等是有密切的相关性的。

从性质上说，话语权包含两个方面，一是话语权利（right），指有没有一种言说的合法空间，这种话语是否有可以发出，是否通畅、自由等，是否得到尊重和认可。二是话语权力（power），指发出的话语具有的大小不等的影响力，影响较大的就成为话语领导权或者话语霸权。有的时候，话语权力的获得并不意味着就是话语发出那么简单，而是意味着话语发出平台的优越性，比如媒介帝国主义。[11]从内容上说，话语权包括三个方面，第一是表述自主权，或自决权，可以自我进行表述，不依仗与别人，相反依仗于别人或者别人的表述，就是无法进行自我表述。这一点强调的是表述的独立性。第二是媒介平台，指表述所具有的主导空间、核心场域等问题，主流平台是自我表述建立起来的具有广泛影响力的表述世界。有的可以进行自我表述，但其表述无法在表述世界出现。严格而言，无法在表述世界上出现的表述都是潜在表述，无法成为事实表述。比如中国文学批评话语，多在国内进行表述，但很少能够在世界表述平台上（以欧美为主导）进行表述，因而世界也就无视中国批评话语的存在，相反，在世界主流平台上的话语表述却不断影响中国的批评话语，如欧美文论、汉学批评等。第三是表述影响力。发生在表述世界上的自我表述的效果因人而异。积极的方面可以推进自我表述和各类表述的良性循环，不断发出边缘话语，进而促进世界表述的生态建构，而消极的方面则构成表述霸权，某一表述无视其他表述，具有明显的政治倾向性，充满文化傲慢。

具体到艺术领域，而艺术话语权就是表现在艺术领域或与艺术相关的话语权现象。根据艺术话语权的空间关系，艺术话语权大体分为三类，第一类是艺术领域内部的话语权。比如艺术自律的话语权，而非艺术他律的话语权，[12]艺术发展相对于艺术既定传统的话语权，[13]艺术接受群体的话语权，[14]艺术批评相对于艺术创作、作品的艺术批评话语权，[15]艺术理论相对于艺术批评、艺术创作的艺术理论话语权，等等。这些话语权是艺术领域内部的不同观点、理念之间的合理的、自然的互动关系，但有些则可能引向法律、道德问题。关于艺术内部话语权的获得，查常平认为有三个环节，第一个环节是艺术图式的占有，艺术图式占有就是占有和创造艺术符号，以及艺术家观念的专属表现（署名、风格）等。第二个环节是这种占有的社会认可，即社会传播，第三个环节是这种占有的历史存续，即持续认可。三个环节的话语权主体分别是艺术家、艺术批评家和艺术史家：“当代艺术家的首要使命，依然是创造个人性的艺术图式；批评家的先天职责，在于将艺术家的个性艺术图式同有限共在者的精神生命相关联，使之成为一种社会财富；艺术史家的核心工作，则在于背靠艺术的图像志价值逻辑和历史的本真逻辑，对艺术家、批评家所共同推崇的个人性艺术图式做出人类性的评判，即一种个人性的艺术图式在多大程度上呈现出人类文化生命的发展历程。”[16]由此可见，艺术话语权力绝非静态，亦非单一主体的行为，而是涉及艺术共同体与艺术社会历史文化空间。

第二类是艺术内部-外部的话语权。比如艺术相对市场的话语权，艺术相对于政治的话语权，[17]艺术相对于道德的话语权等等。这种内部-外部话语权，立足点是艺术领域，强调艺术在面对外部因素（如市场）的时候如何确立自己的立场、身份，而不是一味就范，成为对方的工具。[18]当然，外部的一些因素也在争夺话语权，力争能够对艺术施加影响，更能实现自己的价值，比如艺术市场的话语权，它并非意味着艺术一定要市场化，但强调艺术市场应遵循艺术规律的特殊性运作模式，建立完善的、理性的艺术市场标准体系和价值原则。相比而言，这种外部艺术话语权的建立健全能够为艺术的发展提供一种良好的氛围和有力的保障，而不是一味放弃这种外部的艺术话语权。内部-外部话语权还包括艺术政治话语权、艺术道德话语权等等，其结构和特征与艺术市场话语权类似，既包括了消极的外在决定因素，也内在地包含着艺术对政治、道德的价值诉求。

第三类是中国相对于西方的艺术话语权问题，即中国艺术话语权。根据当前中国艺术的状况，这一问题大致有三个方面值得审理：

首先是中国艺术的市场资本话语权，涉及中国在当代国际艺术市场中的地位、影响力问题。中国当代艺术市场在新世纪之初发展迅猛，2007年的时候，中国艺术市场份额已居于亚洲第一、世界第三的地位。有些人乐观地认为中国艺术市场已经有了国际话语权了。其实不然，有两点因素制约中国艺术市场话语。一是艺术价值观还来自西方，而不是中国，中国艺术很多不是从本书化内部初八，而是迎合西方审美价值观。二是缺乏成熟的艺术市场，相比西方发展完备的市场体系，中国的艺术市场才刚刚起步，很不成熟，并且很多是拷贝西方。这两点严重制约了中国当代艺术市场话语权的发展，对未来中国艺术市场话语权也构成了严峻挑战。[19]

其二是中国艺术的文化话语权、文化主导权。中国艺术的市场话语权已经涉及这一问题。文化维度的艺术话语牵涉更多的问题。有部分学者做了有益的尝试。如于兴义从策展、资本、评价三个角度分析了中国艺术“走出去”以获得国际话语权的问题。[20]这三方面的问题归根到底就是制度与观念的问题。陈燮君从创作角度而言，“中国气派”艺术创作对中国艺术的文化领导权有重要意义，中国艺术应立足全球化（信息化）时代场景，坚持民族性和世界性，通过时代性的艺术创作，展现中国文化新形象。[21]陈恩惠提出“自我艺术话语”，强调艺术性与时代性、精神性和文化性的结合。他认为中国当代艺术一直受制于西方艺术话语，而缺乏自我艺术话语的创造，对此他从三个方面提出自我艺术话语的创造：第一是形象与结构必须反映现代生活的真实本质。第二是技法，反映现代人情结的，且与新的形式相协调相统一的。第三，艺术话语必须是表达中国文化精神的。[22]

随着中国国际地位的提升，艺术话语权也逐渐引起重视，但是扩大中国艺术的国际话语权仅仅从策展来宣示自己的地位还是表面的和肤浅的，因为缺乏深度的价值体系支撑。这一价值体系无疑就是中国艺术的价值观和世界观。在这一点上，中西艺术呈现巨大的差异性。西方艺术强调真，客观反映外在世界，而中国艺术自古强调天人合一，尤其注重个体精神。近代西方文化艺术思想涌入中国，导致中国传统艺术思维中断，而走向了西方技术主义、客观主义的迷途。如果我们宣示的中国艺术还是复制西方的话，中国当代艺术仅仅成为西方艺术的分支，而不可能成为举足轻重的独立的话语体系。[23]只要看一看中国传统艺术中的重要门类——国画、书法不及油画、当代艺术就知这一问题的严重性了。可以说，中国当代艺术正处于一个西方化的艺术体系之中。

其三是中国艺术的批评理论话语权。如果前二点的着重点是通过艺术进行市场话语权、文化话语权的建设的话，这一点则通过文化进行艺术批评理论话语权的建设。中国艺术批评理论话语权更深入到哲学层面。

20世纪，西学东渐，中国艺术深陷后殖民泥淖无以自拔。盛行西方的文化殖民批评其实质是扬西抑中、全盘西化，其结果就是认定中国艺术不及西方艺术，认定中国文化是坏在骨子里，所以需脱胎换骨，然而其结局就是民族虚无主义横行。可以说，无论是现实主义，还是后现代的形式主义，都远离或偏离了中国传统艺术精神。[24]在文学批评领域，也同样有这样的问题。西方人的批评、理论是救国救民救文化之道，国人趋之若鹜，而中国传统批评则乏人问津，或者很难进入当代文学批评现实，有些学者限于专业观念，无暇将古代批评应用于现实批评，等等，这些都导致中国在艺术批评话语权方面软弱不堪，也恰恰表明中国当代艺术话语权缺乏更为根本的哲学支撑和文化精神支撑。

中国学者已经意识到：西方的后殖民主义本身并不是东方文艺批评的方案，因为后殖民话语本身就是西方话语的一支，并不完全适应东方，其西方中心主义（后民族主义）根深蒂固。于此同时，东方艺术批评话语则在“去民族化”的道路上渐行渐远，或者贬低民族，或者操持西方话语对民族艺术作削足适履的批评。但是，东方用以对抗西方、与西方对话的恰恰就是民族性，无论是民族艺术，还是民族理论。所谓民族性不是民族主义，正是某一民族的价值体系或者“意义系统”。[25]在此意义上，警惕后殖民主义，超越后殖民主义，[26]对中国艺术话语权的获得而言就尤为迫切了。

在中国文学理论领域，中国话语权问题也日益突出，从90年代的失语论开始就争议不断。中国文学理论的“中国话语权”问题实质上是全球化问题。全球化的一个消极力量是西方中心主义，它迫使非西方的文化丧失了自己的话语权。“长期以来，在西方霸权主义掌控的单极世界里，西方文学等于世界文学，而其他国家和地区的文学处于极其边缘的地位。尤其在国际文学理论界听不到中国的声音。这是极不正常的。”[27]

由上可知，中国艺术在市场、文化、批评话语权三大方面几乎全线失守，在新世纪提倡中国文学艺术及其理论批评的“中国话语权”就势在必行了，它不仅是反抗西方中心主义的有力方式，也是维护世界文艺生态和多元文化的重要步骤。

[1] 杨菊《左翼电影与它的话语权》，载《北京电影学院学报》2009年第1期。

[2] 宋建华《建筑世界的话语权》，载《中外建筑》2006年第1期。

[3] 付蓉《关注绘画艺术中的女权话语》，载《美术之友》2009年第3期。

[4] 易丽青《舞蹈的话语权问题——兼谈舞蹈的思想性与观赏性》，载《舞蹈》2010年第7期。

[5] 蔡奉伶著《失位与回归：传统音乐文化话语权的丧失与重建》，西北师范大学博士论文，2009年。

[6] 李彤《政治权力与话语霸权——论封建皇权对书法艺术的统摄》，载《南京艺术学院学报(美术与设计版)》2005年第3期。

[7] 王超《谁将操控中国建筑话语权》，载《中国建设报》2004年12月8日；张建青《发挥美术作品话语权》，载《美术报》2007年5月26日。

[8] 葛兰西认为社会集团的领导作用有两个方面，一是政治领导权（国家社会），二是文化领导权（市民社会），包括精神和道德等维度。

[9] 国家社会即国家的制度、机关，而市民社会则是和思想、文化、意识形态相关的新闻媒体、文化团体机构、学术研究机构、民间组织、政党等等。

[10] 约瑟夫·奈著《美国定能领导世界吗》，军事译文出版社1992年版。

[11] 媒介帝国主义，即帝国主义在媒介领域的体现，帝国主义掌控着媒介主体，比如媒介语言（英语）、媒介内容（帝国主义意识形态等），还表现为帝国主义有意识掌控其他国家的媒介，使其成为自己的喉舌。其结果就造成信息不对称、不均衡、不平等，从而保证帝国主义话语权。

[12] 王林倾向于认为，艺术的话语权是消极的，被那些外在于艺术创作的展览、评论所制约，以至于艺术本身却缺乏话语权，成为他人鱼肉。参王林《艺术中的话语权》，载《中国文化报》2011年6月21日。

[13] 邱家和《侯翰如：艺术就是要摧毁话语权》，载《上海证券报》2010年10月30日。

[14] 陈履生《只有公众执掌公共艺术的话语权才能反映公共艺术的本质特点》，载《文艺报》2004年1月31日。

[15] 2004-2005年，轰动一时的“纳西古乐名誉纠纷案”就是一个例子。《艺术评论》刊文质疑“纳西古乐”的真实性，后者的运作方则状告前者侵权，结果是被告败诉，引起文艺批评界一片哗然。不过，文艺批评虽败犹荣，并且更加显示了当今中国文艺批评的寒霜局面，在法学界、文艺批评界令人深思不已。参见马智《当今还有无正常文艺批评话语权》，载《中国改革报》2005年1月22日。

[16] 查常平《艺术话语权力的社会性与历史性》，载《艺术评论》2004年第3期。

[17] 胡学常著《文学话语与权力话语——汉赋与两汉政治》，浙江人民出版社2000年版；李遇春著《权力·主体·话语：20世纪4O一70年代中国文学研究》，华中师范大学出版社2007年版。

[18] 饶翔《如何提高中国艺术品的话语权》，载《文艺报》2010年5月28日。

[19] 云菲《中国艺术市场还需增强话语权》，载《中国艺术报》2008年9月26日。

[20] 于兴义《增强中国艺术的国际话语权》，载《中国文化报》2009年7月23日。

[21] 陈燮君《中国艺术的文化话语权》，载《中国文化报》2008年4月10日。

[22] 陈恩惠《论“自我艺术话语”的创造》，载《艺术百家》2004年第5期。

[23] 汪洋《由中西文化关于“真”的认识差位——看当代中国艺术“话语权”的国际获得》，载《南京艺术学院学报(美术与设计版)》2005年第4期。

[24] 刘星《关于二十世纪西方文化殖民批评的批评》，载《艺术探索》2004年第1期。

[25] 杨乃乔《西方的后民族主义与东方的民族性——关于世纪之交艺术话语权力的争夺》，载《民族艺术》1998年第1期。

[26] 王岳川主编《后东方主义与中国文化复兴》，黑龙江人民出版社2009年版。

    [27] 古风《文学理论的“中国话语权”》，载《中国社会科学报》2010年6月1日