岑长裔

宋末就有了南北书风说。赵孟坚在其《书法论》中云：“晋、宋而下，分而南北，……，北方多朴，有隶体，无晋雅逸，谓之毡裘气。至合于隋，书同文轨，开皇、大业，与逮武德之末、贞观之初，书石无一可议，此古今集大成之时也”。

 可见，在隋唐以前，有南北书风不同之议；随朝统一全国，南北走向相互交融；至贞观之初，南北书风已集于大成，无碑帖之别。换句话说，唐之法书，就是南北即碑帖结合之书，褚遂良书就是最典型的代表，虽然人们一直把它们归之于帖。只是随着“坡、谷出而魏、晋之法尽”，“逸少之业衰焉”，到了清中叶，阮元在其《北碑南帖论》中把唐以前的北派称为北碑，南派称为南帖以后，遂又有了南北即碑帖书法之议。

 “帖者，始于卷帛之署书，后世凡一缣半纸珍藏墨迹，皆归之帖。”（阮元:《北碑南帖论》）。

 还有另一种帖：以书法墨迹作品作为底本，用刻刀将其摹刻到木板或石板上，然后在板上刷墨，再蒙上纸将翻刻好的书法作品拓下来，这样的复制品也被称为“帖”。宋代的《淳化阁帖》、清代的《三希堂法帖》就是其中最著名的将翻刻作品汇集成册的丛帖。

 所谓碑，原指立在墓前的石桩及石桩上的文字，内容有墓主姓名，还常有生平简述和纪念性文字。书法所言之碑版或碑书，则还包括用墨和纸从碑上翻拓下来的文字复印件。

 当代书坛关于碑帖笔法异同的话题，主要是讨论用纸、笔、墨作为工具，或临或写被称为“碑”的书法以及或临或写被称为“帖”的书法时，其笔法有何异同。

 当代对于碑帖笔法，总其要者有三种不同类型的说法，因无现成的称谓，姑且称之为尊碑贬帖说、尊帖贬碑说和碑帖笔法本质无差别说，我们将分别介绍其要点，并略加评析。

第一，尊碑贬帖说。

 此说主要观点有：

 二王以前，字不连贯，用笔并不强调“藏头护尾”和“逆入回收”，无所谓笔法；

 二王以后，行草成熟，行笔连绵，任何笔画都被分成起笔、行笔和收笔三个部分。起笔逆入，收笔回收，行笔中锋，这就产生了笔法。晋唐书家主要就是用这样的帖派笔法进行创作；

 帖派笔法注重画之两端。中段行笔太快，写大字就显得太轻太薄，“伤于空怯”，是其毛病；

 清中后期，人们认识到帖派的毛病以后，主张学习碑版书法。碑版和法帖的风格面貌不同，结体和点画的形状、质感都不一样，要写碑版，就必须采用新的笔法。于是就催生了碑派笔法的诞生；

 碑版笔画的两端比较随意，中段积点成线，一步步推进，显得苍茫沉雄；

 碑派笔法系篆刻大师邓石如所开创。他根据刻印中刀锋顶着石面朝前运行的道理，写字时将笔管朝运动相反的方向倾斜：“于画下行者，管指向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右”（包世臣），结果，副毫自然逸出，两边起伏毛糙，产生摩崖石刻书法中浑厚苍茫的金石之气。这种碑派笔法打破帖派规范，开启了二王以后绝迹的碑版书风，堪称划时代的突破。

 以上说法叙述了碑帖笔法中的一些现象，只是其结论性意见不敢苟同，有待商榷。

 众所周知，二王以前，以文字记录并流传下来的笔法著述，就有秦的李斯《用笔法》，汉末有蔡邕的《九势》、《笔论》等，前者要从二王上推五百多年，后者也要上推二百年左右。因此，二王以前无所谓笔法之说并不成立。

 汉时书法就是“汉隶笔笔逆，笔笔蓄，起处逆，收处蓄。”（姚孟起《字学忆参》）

 至于藏头、护尾，两者都已列入二王出现以前的《九势》之中。可见，说二王以前不强调“藏头护尾”和“逆入回收”，也与事实不符。

 帖派笔法的确将笔画分为起笔、中段和收笔三个部分。其实，碑派笔法又何尝不是呢？ 请看清人自己的说法：“用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人不可企及者，则在画之中截。”（包世臣）“起笔欲斗峻，住笔欲峭拔，行笔欲充实”（刘熙载），同样将笔画分为起、收、行三个部分。至于画的两端，则要求“欲斗峻”、“欲峭拔”，甚至提出“始艮终乾”，也同样是不可随意为之的。所以在这些方面碑帖笔法并无不同。

 说到帖派书法之中段行笔太快，写大字就显得太轻太薄问题，虽然把太轻太薄归咎于“行笔太快”的说法并不科学，“伤于空怯”则确实是南宋以后帖派书法的常见现象，也是帖派书法日渐式微、为人诟病的根本原因。但这并非是帖派笔法本身的毛病使然，谁能说晋唐大家如颜筋柳骨等帖派书法是中怯之书呢!中怯，只是“坡、谷出而魏、晋之法尽”，误解误读“我书意造本无法”，渐渐忘了笔法的真谛所造成的恶果，绝非帖派笔法所固有的缺失。相关的具体分析，我们已在前面的当代笔法理论的四大错误中作了说明。

 至于根据刻印中刀锋顶着石面朝前运行的道理，写字时将笔管朝运动相反的方向倾斜，即画下行者，管指向上等等，其实并没“打破帖派规范”，亦非“划时代的突破”，更不是邓石如所开创，因为帖派笔法早就如此强调了。君不见，李世民在其《笔法论》中说得明明白白：“勒不得卧其笔，须笔锋先行”，强调笔锋在前，亦即“将笔管朝运动相反的方向倾斜”，我们在笔力公式的初步检验一节中，曾对其得力的物理原因做过分析说明。

 应该说，是碑版刀刻的方形特征和自然历史存留的斑驳，使其书写难以像写帖那样一笔成形，只能多笔组合，于是就有了结合刻印中积点成线的习惯，书写时也一笔一笔地步步推进。正如包世臣和刘熙载所言，“若迳以直来直去为法，不从事支积节累，则大谬矣。”，“逆入、涩行、紧收，是行笔要法”，从而一改“平直而过”之弊。不管是有意还是无意，这样一来，确实推动了涩势笔法和顿挫的普遍运用。

 事实上，从笔法诞生之日起就强调“舞笔如景山兴云，或卷或舒”，这种步步推进的疾、涩行笔两千多年前就已出现，并非到了清中叶才有。书圣早就告诫不得“直笔急牵裹”，二王以后疾涩笔法也并未绝迹，代代都有代表性书家加以强调，我们已在“争论不休的“用笔千古不易”一节中作过说明。只是宋元以后乃至当代，“为一般所忽略”了，没能得到广大书家足够的重视，不再成为书坛的主流认识。相反，当代更将行笔片面地理解为只需重视画的两端和“形”的是否需要夸张与完美，认为“中截却并不那么有效果因而稍加忽略亦未尝不可、亦同样能保持大概的线形完美”，只关心点画的“形”而无视其“质”，于是就催生了“中怯是提按盛行所难以避免的弊病”之类的谬误。

无论如何，清代碑派从邓石如开始所悟的涩势笔法，虽然是早已有之，并非是划时代的突破，但却使疾涩笔法经历了式微之后得以复苏，受到广泛重视，这是北派书法中兴的关键，也是清中期以后碑派对书法发展的重大贡献。

第二，尊帖贬碑说。

启功先生是现代帖派代表人物之一，他在《启功论书》（上海书画出版社，2007）一书中，关于碑帖笔法的问题，曾郑重地说到“学书别有观碑法，透过刀锋看笔锋”、“岂独甘卑爱唐宋，半生师笔不师刀”，给人留下的印象非常深刻。

启老并非如米芾“石刻不可学”般的反对学碑，而是反对机械地临摹已经因刀刻和笔道旁的缺口剥落而失真的碑版，强调要“透过刀锋看笔锋”、要“心目能辨刀与毫”。只有“能泯灭其锋棱，不为刀痕所眩”，能分清刀刻的锋棱与原迹的方圆使转，“始足以言临刻本”。

如果我的理解没错，启老并不认为存在什么碑版笔法，毛笔书写根本就不应该机械地摹写刀刻的方头和风化的斑驳，把机械的摹写分别戏称为“方头体”、“烟灰缸”体和“海参体”，认为方笔书写的所谓“始艮终乾”法只不过是“描方块儿”，不以为然。从追求不同风格、任何书写都属笔毫推动墨汁的运动而论，自有其道理。

 另有学者认为，碑的笔法体系是清代人异化了帖学理论而建立的，如包世臣的反对中怯，提倡中实，提倡万毫齐铺、五指齐力、笔笔中锋、笔笔回锋。认为帖的笔法比碑丰富得多，不能将碑派笔法套用到碑派产生以前的历代书法，更不能套用到行草书中来，因为碑法主要是用于篆、隶和楷书，必须中实；而行草书都是以快捷的手法写成，笔法远比篆书丰富得多，不可能笔笔中实。

否定碑派笔法的存在也好，认为碑派笔法异化了帖学理论也好，有其合理性的一面，例如包世臣把万毫齐力异化为五指齐力就很是问题；但认为包世臣的反对中怯、提倡中实、万毫齐铺和笔笔中锋不能用于写帖，尤其不能用于写行草，则不敢苟同。对此，我们将在下面一并讨论。

 (引自中国书法网)