苏金成
 

    [摘要]现代书法作为传统书法新的表现形态，给书法及整个当代艺术带来了新的生机。现代书法的创新思潮是20世纪末及21世纪初整整20年间中国民族艺术发展史上的最大思想与观念突破。

    [关键词] 传统书法；现代书法；多元化


    1985年10月15日-29日，《中国现代书法首展》在北京中国美术馆举行，同时成立中国现代书画学会，标志着中国现代书法的正式诞生。这次展览的意义不限于展出作品本身的价值大小，更重要的在于其主题方向带给书法界的冲击和人们艺术观念的解放。中国改革开放之后的八十年代中期是一个思想观念极为活跃的特定时期，国外艺术思潮的进入与国内传统观念的碰撞使这一时期中国艺术界风起云涌，中国现代书法的出现不只是消解了传统的书法观念，它还预示了一个多元化艺术时代的形成和艺术全球化的趋势的势不可挡。2005年是中国现代书法运动发起20周年。回顾过去20年，现代书法已毫无争议的成为中国当代书坛乃至整个中国现代民族艺术创作思潮最强劲的流派。如果说二十世纪早期西方现代艺术家们把杜尚奉为现代艺术的精神领袖，那么我觉得杜尚带给大家更多的是观念与心灵自由的启示，是精神的逍遥，而非作品本身的价值。现代书法对中国现代艺术的推动则不仅仅是艺术创作观念上的解放，其诸多作品本身就拥有极高的历史与艺术价值，是可以标志这个时代的艺术观念符号。“现代书法是现代艺术。因为它既发自于本文化的原创，又可以针对当今世界和社会的问题，现代书法可能是中国艺术现代化的一条道路。” （引自朱青生《从无锡到北大--我所经历的现代书法试验》）。过去20年，现代书法作为一种富于开拓性、前瞻性的现代艺术形式，它在创作手法与艺术风格上渐趋多样、成熟、丰富。当关注书法艺术未来走向的人们以更为冷静、客观、宽容、前瞻的视角，对中国现代书法发展历程进行重新审视时，无不钦服那些现代书法的实践者们的勇气与执著，并被现代书法作品具有的艺术魅力和强劲的发展势头所感动。
    关于现代书法命名的正确性问题在学术界曾一度引起争论，究竟“现代书法”、“现代派书法”、“现代主义书法”哪一个名称更科学、更贴切？一般来说，“现代”是一个时间概念，“现代派”是指一个流派而言，“现代主义”则是指一种观念倾向。对于“现代书法”的诠释，傅京生在《古干现代书法审美分析》一文中有一段论述：“现代书法”这一概念中的“现代”一词，既是一个时间概念，又是个文化概念。作为时间概念，“现代书法”具有随时间延展其形态并在创新中不断变异的属性；作为文化概念，它是以书法语言为本位的借助异质文化力量解构并重建书法视觉形态的属性。“现代书法”的图像样式，首先应当是经过理性分析研究之后的非理性的以直觉方式把握书法的产物……其次，现代书法必须是精神心理宣泄的产物。应该说傅京生的解说给现代书法作了一个相对恰当的定位，我们也很清楚要给一种艺术现象一个正确清晰的概念是不可能的，就好像我们不能使“艺术是什么？”、“书法是什么？”这种命题答案清晰化、绝对化一样。今天、当我们在讨论现代书法发生、发展以及它的未来趋势时，大部分人过多的考虑了“现代书法”概念的清晰与否，以及理论上是否完备与成熟。其实我们这是对现代书法的要求过于苛刻。中国书法一直以自身的发展历史悠久和影响深远而骄傲，但当我们今天研究书法历史与理论时，依旧会深深的感到其理论体系的不健全。建国初，文艺界曾就书法是否是“艺术”而争论不休，时任文化部副部长的郑振铎先生当时坚决否认书法是“艺术”，后来此问题汇报给毛泽东主席，毛泽东作为对书法有很高造诣的国家领导人，思虑再三，说书法应该是“艺术”，此句话奠定了书法在以后几十年的地位和发展态势。试可想像，当初毛泽东如果把书法定位成“非艺术”，那么今天书法的命运该是何种境况！现代书法的发生、发展命运同样如此。中国书法发展了一千多年才戴上了“艺术”这顶帽子，走近“艺术”的殿堂，我们就可以理解中国现代书法二十年的艰难发展历程了。当一个婴儿出生后，你若总是问他的父母：“你们为什么要生这个孩子”“孩子的出生意义是什么？”“孩子的名字是否合理？”等问题，那你就是一个神经病。当代艺术理论家也不必死死揪住“现代书法”这个概念是否正确的问题，这是一种理论对创作的遏制，是对“理论先行”的学术观念的教条化理解。
    纵观近二十年中国书法发展态势，是以两大体系即传统与现代对峙的状态为主要特征，在传统书法体系中，崇古尊老，讲究师承，青年书家们紧跟国展评委的书风，这种社会风气的结果是书法作品风格的千幅一面。书法依然是沿袭前人的程式，其面貌都是大家闭上眼睛就能想到的那单调的几种模式，最多也只是在外观的装裱形式上时尚了一些，以期望能适应现代人的审美要求。一大批书家总是边临摹二王法帖边赞叹其艺术价值之高，然而有多少人能够打进传统又能标新立异！有多少人能做到借古开今！在现代书法体系中，却是各种风格异彩纷呈。有人曾总结出现代书坛可分为如下一些风格流派：古典派、新古典主义派、意识流表现派、学院派、新民间派、新文人书法派、非汉字派、结构主义派、波普主义派以及后现代派等诸流派。当然，这种划分的正确性还有待商榷，但从中不难看出仅就创新意识来说现代书法已远非传统书法所能企及。这种状况的出现展现了思想观念、艺术形态多元化的时代里许多书法创作者的困惑与艺术创新的强烈愿望。现代书法在原创性上是和所有现代艺术保持着精神上的一致性，是对中国艺术现代化未来发展道路的积极探索，因为传统书法发展到今天，其实用功能消解而使之成为一种纯粹的艺术形式，这也是中国书法艺术在抒情写意上的一种进化。另外，虽然现代书法在今天已相对被越来越多的人接受和认可，但还有一大部分专业人士一提到现代书法，总认为那是一帮不懂书法的人在乱搞，认为现代书法的创作者们技法拙劣，功底浅薄，是对书法的糟蹋。试问什么是“技法”？什么是“功底”？即使是在传统书法这个阵营里又有多少人理解了这一点！“得‘二王’神韵，有北碑风骨”，便号称大师！看其作品，还是老调！比起传统书法阵营里的那些为名利去投机参展的“书法家”而言，现代书法的实践者们在精神上要高尚的多！艺术与人性的结合，以及对人之性情的表达在现代书法创作中应该表现的更充分一些。
    现代书法在过去20年的发展历程中曾出现各种不同的观念和实验性活动，如杭州的陈振濂“学院派书法”创作模式，广西的实验书法以及书法主义、黑色主义的提法等。无论这些活动在书法界影响大小，其创作观念与勇气都是值得提倡与鼓励。试想在传统书法一统天下的形势下，有如此多的艺术家敢于向传统和权威挑战，敢于为开拓书法艺术在现代社会中的新局面而不惜以身试“法”，这种精神才是艺术家应该有的精神。在现代书法起步的最初十年里，办展困难，艺术舆论阵地仅《现代书法》杂志。虽然改革开放的形势极有利于现代艺术的发展。但现代书法一直被书法界领导层认为是非正统的，一直处于受排挤的地位。中国书协在繁荣艺术创作方面虽然起着领袖及指导作用。但是，却一直没有接纳现代书法，中国书协下属各种专业委员会俱全，近年又先后成立了“篆刻委员会”、“出版委员会”“刻字委员会”等，却没有“现代书法委员会”。对于现代书法，中国书协的态度是不接纳、不提倡现代书法，只是让现代书法自生自灭。在当今中国艺术品市场上，油画、版画等艺术品价位尚且根据作品艺术水平的高低决定，而书画（中国画和书法）作品的价位，尤其是书法作品的价位是和作者的地位与职权成正比的，这可能也是现代书法受排挤的一个重要原因。这些现象反映了当代书法界严重缺乏了艺术良性发展很重要的一个因素——包容，书法界乃至整个当代艺术界都缺乏包容性。艺术起源论中最流行的是“游戏说”，艺术从某些层面上来看就是一种游戏，儿童作游戏是多么的快乐，成人作游戏反而变得如此残酷，因为成人的艺术游戏有利欲在驱使。艺术界中权威们摆老资格、倚老卖老，年轻人狂妄自大，许多人为了利益相互诋毁，朋友间反目成仇。这些都已远离了艺术，使艺术这个本来听来多么优雅的名词，变得肮脏不堪。艺术家应该具备良好的修养，开阔的胸襟，如果一个人不能理解与包容别人不同于自己的地方，必然说明此人见识鄙陋，这种人也决不可能成为一个真正的艺术家。
    比起日本、韩国，中国现代书法出现的时间略迟，发展时间也较短。这是由于中国某些狭隘的民族传统观念的限制所造成。然而，尽管有来自各方面的质疑与压力，现代书法还是以顽强的毅力走下去。其间，北方以王镛、陈平为代表的流行书风“新碑学派”，南方陈振濂发起的“学院派”应该都是现代书法的一种形式，他们在对书法资源利用的态度和作品的视觉化追求上是相同的，只在方式、方法和风格趋向上不同。王镛先生是一度赞成现代书法的，但他自己却没有对现代书法的发展投入更多精力，他只是在书法创作形式感上借用了现代书法的一些理念，所以，王镛的书法一度被称为“新古典主义”，以他为领袖的“流行书风”群体也是徘徊在传统与现代的边缘，也因此，王镛书法受到传统与现代两大阵营的共同欢迎。应该指出的是，从创作技法到创作观念以及书画印修养全面的角度来说，王镛成为一代书法大师是当之无愧的。陈振濂先生则是从一开始就反对现代书法，他推出了“学院派”书法展览并发表文章陈述“学院派”创作观念，提出“学院派”书法创作的三个基准：1、技术品位--手段，２．形式基点--效果，３．主题要求--思想。他同时发文指责“现代派”书法“是一种现代艺术形态，但却未必一定是书法形态。”他的这种所指其实只是现代书法试验领域内的其中一种现象而已，比如谷文达和王南溟的水墨试验，但这些并不能代表现代书法多元化的整体状态，因为现代书法作为一种新思潮下的文化现象，它的艺术观念也就不可能避开全世界现代艺术观念的影响。陈振濂先生在书法理论及书法教育上取得了很大的成就，但不能否认他倡导的“学院派”书法创作模式其实就是现代书法，陈振濂先生曾一度走入既不承认自己是现代书法，又极力甩掉传统书法保守之名的尴尬境地。“学院派”这一名称在今天人们看来会直接想到西方美术史的“学院派”，是指经过严格的学院传统技法训练，创作上沿袭古典的模式，并且是更多提倡继承而非创新的一种艺术风格的代名词。而陈振濂的“学院派”笔法上是传统技法，他们的创作思想却借鉴了现代书法，只是换了个名称、打出不同的口号而已。当然，这是学术观念的界定，不能否认陈振濂个人在书法理论与创作两方面都有着很高的造诣。笔者在清华大学美术学院随导师杜大恺教授学习时，曾向在书法艺术上有极高修养的杜教授请教关于国内书法界的一些问题，杜教授在谈到陈振濂先生的书法时，评价是很高的。
    1995年，中国美院王冬龄教授曾作为主要组织者在杭州参与举办“国际书法双年展”。这次展览是有史以来最大规模的现代书法展，有来自30多个国家和地区的200余位艺术家参展。展览的成功举办说明人们对书法的理解与追求也是呈多元化趋势，单一的书法表现已不能满足这种多元的审美需求。中国古代的书法艺术尽管有着灿烂辉煌的成果，但今天它已没有了得以生存的文化土壤。当今世界人们的审美观念已不同与古人，元代赵孟頫的“复古”提法放在当代也变得毫无意义，书法不是回归和固守传统，而是重建适合于这个时代的精神和审美需求的新形式。十年后，王冬龄在《艺术当代》（2005年第3期）再次撰文指出“现代书法作为传统书法的发展，在21世纪必将打破传统书法所形成的僵化的规则。传统书法在失去了自身的文化生存环境后，如何应对当代艺术语境就成为迫切的有待解决的问题。”“现代书法必须在高层次的艺术团体和美术学院中展开。打个比喻，传统书法好像全民皆兵，而现代书法则是特种兵。艺术素质平平的人从事传统书法还可以将就，还可以以书法家面世。但要从事现代书法肯定不行，因为他们无法完成一件完整的现代书法作品，也就是说，传统书法，不管什么人都可以雅玩一把，好像‘卡拉ok’。这在现代书法绝无可能，现代书法需要更大的胆识和睿智。”现代书法是时代审美需求和艺术发展的必然结果，它是相对于传统书法而言更适合现代人的多元心理审美需求。
    90年代中后期，中国曾出现了“后现代书法”。中国文艺界一致认为后现代既是一个时间概念，又是一种价值观念和一种文化精神。它演绎着与传统相对的社会和文化的变迁，是精神上的嬗变。国外后现代艺术的产生包涵种种复杂因素。我们应当全面，实事求是地分析西方后现代文化，以及对我国艺术创作值得借鉴之处。后现代在反传统、反精英、反权威方面与现代主义运动精神具有一致性。因为现代主义就是对传统的反叛。当突破传统之后，现代主义便成了新的权威和标准。后起的现代主义者打出后现代主义的口号向老一代的现代主义者进行了反叛。因此后现代主义就是现代主义的另一翻版，而“后现代书法”无疑也仅是现代书法的一脉。
    文备在《中国现代书法发展轨迹》一文里指出，现代书法是从1885年开始，从1885年到1985年，这一百年是奠基时期；1985年到1995年，这十年是开拓时期。可称之为“百年奠基、十年开拓”，而1995年以后是“流派纷呈，繁荣发展”时期。在现代书法发展史上，文备是以一个勇敢的探索者、积极的组织者和领导者身份出现的，是对现代书法20年发展最具有话语权的艺术家之一。他认为现代书法和传统书法之间不存在无法逾越的壁垒，它们是一脉相承的发展关系,不是互相对立的关系，现代书法是传统书法在当代文化语境中自然成长出来的笔墨线条新的表现形式，是传统书法的文化积淀与当今艺术语境的精神融合，是一种新的创造。对于现代书法发展的前景，文备指出：“就连一批固守传统的书法家都知道，现代书法必将代表这个时代而流传后世。当代的古典主义书法，传统书法的结局会如文学史上明清人写律诗不能和唐诗相比一样，唐诗是唐朝文学的代表，而明清文学的代表是章回小说、戏剧、散曲。绝不能说律诗是明清文学的代表，尽管明清仍有不少诗人。从世界艺术发展史看，野兽派、抽象派、立体派、达达主义、现代主义等都产生过了。以后还走什么路。外国艺术家已经开始想到中国的书画了。1916年，瑞士的艺术家保罗·克利就从中国书法和中国画中汲取了文字可以造型的思想，并以独特的方式进行试验，创作了一批文字画，这可以说是西方最早的现代书法。这些都可以证明，中国的现代书法，不只是这一时期中国艺术的代表，也是世界艺术的代表。二十一世纪的世界艺术是中国的现代书法。”
    综上所述，现代书法不仅在过去二十年影响了整个中国艺术的发展，而且这种影响也必将延伸至未来，将对中国艺术未来发展方向的选择提供更大的启示，并对艺术家的创作思想不断注入新鲜的活力。
【参考文献】
[1]文备,张强.现代书法十周年文献汇编.南宁:广西美术出版社,1998.1
[2]傅京生.傅京生书法论集.北京:文化艺术出版社，2001.8
[3]文备.二十世纪后期关于现代书法的讨论.艺术百家，2005（1）

转载《艺术百家》2006年第一期