唐代书法理论批评和韩愈《送高闲上人序》和文论发展的联系

张少康

（北京大学中文系）

唐代的书法理论是相当发达的，可以说比文学理论要更为丰富。根据张彦远的《法书要录》记载，十卷中除前两卷为唐以前书论外，全部都是唐代的书论。其中比较重要的，如虞世南《书旨述》、李嗣真《后书品》、徐浩《论书》、窦臮《述书赋》、张怀瓘《书议》《文字论》《书断》等，不仅论述到书法起源、各类书体（如篆书、隶书、章书、行书、飞白、草书等）、书法创作、书法艺术美等理论问题，还详细地论述了自先秦至唐的各个书法家的创作特点以及一些代表作品的特色，有的还把书法家分等品评。唐代的书法理论里有很多重要的文艺创作思想和审美标准，对文学创作和文学批评都有很明显的影响。比如张怀瓘的《文字论》就包含了丰富的文艺理论内容。首先，他提出了文字内容和书法的关系，认为两者的原理是相通的。他说：“文字者总而为言，若分而为义，则文者祖父，字者子孙。察其物形，得其文理，故谓之曰‘文’。母子相生，孳乳寝多，因名之为‘字’。题于竹帛，则目之曰‘书’。文也者，其道焕焉。日月星辰，天之文也；五岳四渎，地之文也；城阙朝仪，人之文也。字之与书，理亦归一。因文为用，相须而成。”可见，文学和书法的基本原理是一致的。他提出的“深识书者，惟观神彩，不见字形”，正是对重在传神，不重形似，以神韵为主而不落形迹的论述。书法在这方面比之于文学更为突出，“文则数言，乃成其意；书则一字，已见其心”。如何达到以“神彩”为上，就要求书法家“发意所由，从心者为上，从眼者为下”，“不由灵台，必乏神气”。他说：“若智者出乎寻常之外，入乎幽隐之间，追虚捕微，探奇掇妙，人纵思之，则尽不能解。用心精粗之异，有过于是。心若不有异照，口必不能异言，况有异能之事乎？”这个道理并不仅仅是适合书法，对文学和其他艺术也是一样适合的。文中对“自然天骨”所表示的赞赏，对“务于飞动”意象的追求，都对文学理论批评有很明显的影响。他在著名的《书断》中对书法创作过程的描绘，对创作灵感的高度肯定，对各类书体源流和特点的阐述，神、妙、能三品的确立，对历代书法家的创作特征之分析，对书法审美理想和艺术风格的评价，大部分都适合文学理论批评，或对文学理论批评有重要启发，这些可以弥补唐代文学理论批评内容的不足。

这里我们还要特别提到韩愈的《送高闲上人序》有关论书法创作的论述。韩愈在这篇文章中，以唐代著名书法家张旭为例，和高闲上人的书法作了比较，提出了文艺创作中一个重大的问题：即作家和艺术家在创作前究竟应该有什么样的精神修养？应当让创作主体进入什么样的心灵境界？是应该保持淡泊虚静的状态呢，还是要求有强烈的创作激情？在中国古代的文艺创作理论中，受老庄思想的影响，大多是主张要“虚静”的，尤其在书法理论批评中更是如此。东晋的大书法家王羲之说书法创作前，书法家必须“凝神静思”（见前引），南齐王僧虔论书：“如漆伯英之笔，穷神静思，妙物远矣，邈不可追。”唐代张怀瓘《书议》说：“玄猷冥运，妙用天资。”其《文字论》：“自非冥心玄照，闭目深视，则识不尽矣。”从文学理论批评方面看，陆机《文赋》说：“伫中区以玄览，颐情志于典坟。”刘勰在《文心雕龙·神思》篇中说：“陶钧文思，贵在虚静。疏瀹五藏，澡雪精神。”绘画理论批评中也都是这一类观点。佛教的文艺创作思想中也是主张要有虚静的精神境界的。韩愈和他的恢复儒学、排斥佛老思想相一致，他在文艺创作思想上，也是竭力反对淡泊虚静，而主张要有强烈激情的。他在《送高闲上人序》中分析张旭的草书创作：“往时张旭善草书，不治他伎。喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身，而名后世。”他认为张旭正是由于从社会生活的感受和自然风物的观察中，酝酿了极为丰富热切的激情，有了十分强烈的创作欲望，所以才创作了这么多出神入化、魅力无穷的书法作品。他认为高闲上人则虚静恬淡、置身物外，“一死生，解外胶，是其为心，必泊然无所起，其于世，必淡然无所嗜。泊与淡相遭，颓堕委靡，溃败不可收拾，则其于书得无象之然乎”！既然对世事已毫不关心，自然也产生不了任何激动，那怎么又能创作出使人振奋、令人共鸣的书法作品呢！因此韩愈说高闲上人虽也有张旭那样希望创作出优秀作品的愿望，却是“不得其心而逐其迹，未见其能旭也”。如果要达到张旭的水平，就要知道“为旭有道，利害必明，无遗锱铢，情炎于中，利欲斗进，有得有丧，勃然不释，然后一决于书，而后旭可几也”。可是，这在高闲上人是万万做不到的。韩愈所说的这个问题不只存在于书法创作，其实也是文学和一切艺术创作中所有的共同问题。苏轼在他论诗歌创作的文章中，就对韩愈提出了不同的看法。他在《送参寥师》一诗中说：“退之论草书，万事未尝屏。忧愁不平气，一寓笔所骋。颇怪浮屠人，视身如丘井。颓然寄淡泊，谁与发豪猛。细思乃不然，真巧非幻影。欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身卧云岭。咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语当更请。”苏轼以诗歌创作为例说明诗人必须有“空且静”的精神境界，方能“令诗语妙”。他看到了“寄淡泊”和“发豪猛”实际是两个问题，前者是讲构思时应“守其神，专其一”，后者是讲作家创作冲动的来源。苏轼并不否定“忧愁不平气，一寓笔所骋”，他是很赞成韩愈的“不平则鸣”和欧阳修的“穷而后工”说的。他曾说：“非诗能穷人，穷者诗乃工。”（《僧惠勤初罢僧职》）又说：“秀语出寒饿，身穷诗乃亨。”（《次韵仲殊雪中游西湖》）但是他认为不应就此而否定“空静”（或“虚静”）的意义和作用。苏轼对“空静”的作用作了相当深入的分析。所谓“静故了群动”，是指进入到了“虚静”的境界，即能对宇宙万物及其变化发展规律有深刻的了解；所谓“空故纳万境”，是指内心排除了一切世俗杂念之后，方能容纳宇宙间的千景万象，即所谓“东南山水相招呼，万象入我摩尼珠”（《次韵吴传正枯木歌》）。而且，因为有了“空静”的心态，才能“阅世走人间，观身卧云岭”，站得高，看得远，对自然景物和社会生活作全面深入的考察。苏轼在创作上是崇尚佛老的，自然与韩愈的看法不同。但是从文学创作的实际来说，这两者并不矛盾。作家在创作中必须有激情，没有激情也就不会有真正的文学，可是在进行创作构思的时候，又必须排除各种与创作无关的主客观因素之干扰，“空静”方能专心一致，使想象的翅膀飞腾，从而构成优美的艺术意象。由此也可以看出儒家和释老在创作思想上的侧重点是不同的，但是他们各自从不同的角度，丰富了文艺创作理论。

——《张少康文集》第五卷，北京大学出版社2024年版，第142-145页。