中国篆刻印章史

 

王岳川

 

 

在中国艺术文化中，一枚小小的印章，却以或苍茫或玲珑的印面，积淀着中国人厚重的文化信息，浓缩着几千年文化审美意识，述说着一个个生动的历史故事和鲜活的创造者形象。这“方寸之间”的印面，却好似启开了中国文化的时间隧道，使我们有可能穿越历史的风尘去发现瑰丽多姿的历史图卷和华夏文化心理结构，进而通过文字学、金石学的钥匙而由“技”进乎“道”，使我们能窥见独具东方色彩的“印文化”尤其是文人印文化的奥秘。

 

一  中国印文化的发展

 

在中国美学中，书法与印章总是以其墨色与印泥的朱红对比，书因印显，印以书彰，使字幅增加一种韵味，一种贯穿全幅的精神意境。就本源而言，印章最初并非用于书法绘画的钤印，它有着悠久的历史和漫长的发展轨迹。不妨说, 中国印章文化功能与印文化史的演进呈现出中国文化精神的内在脉络。要阐明明清文人印章的审美特征, 必须从印章的文化功能和印文化发展史谈起。

（一）先秦至汉魏的印文化

就印章文化而言，印章起初是用作信验的“封泥”。“印”字，一边是“爪”字，一边是“卩”（节）字，象征以手持节（信物）之意。其最初是运用于经济文化中，用于“示信”功能，即商品交接过程中一种信用的凭证。其后很快广泛地运用于政治文化之中，成为一种权力的象征符号。春秋战国时期，诸侯国君授臣下以权力时，需要一种信物，作为授权的象征。这在政治上是“印”，官吏必须佩带印绶，如苏秦佩六国相印，相印成为其身份的确证和威仪的象征。同样，大将出征必须持有“虎符”，信陵君窃符救赵的故事就清楚地表明了这一点。国君与大将各执一半，下达命令时以两半相合为凭信，藉此可以调遣千军万马。印，成为权力的象征。至于将军任命，因军情紧急而刊刻“急就章”的将军印是很多的。用于军事与交通中烙马之用的印也有不少精品，如“日庚都萃车马”就是一枚艺术性极高的阳文巨印。

自秦始皇刻和氏璧为传国玉玺，玉玺更成为皇权的象征，并与皇位的争夺、战争的兴起息息相关。另外，封拜、辞官之类的政治活动也与印章紧密相关，如汉初大臣张良有感于鸟尽弓藏的现实而功成身退，于是解印绶辞归，以权力的解除达到全身远祸目的。

印章艺术的演进, 与书法的发展紧密相关。时代不同, 篆书风格不同, 直接影响印章书体和章法的结构。篆书, 是印章的主要书体形式。广义的篆书, 包括甲骨文、全文、六国古文以及秦汉时期的小篆、缪篆等, 它恰似一个品类繁多的“家族”。商周时代是作为实用文字的篆书的繁盛时期。这一时期, 篆书的遗存主要有甲骨文和金文。甲骨文, 也称“殷墟文字”、“贞卜文字”、“卜辞”。金文是铭铸、刻凿在青铜器上的文字的统称, 金文同甲骨文比较, 已能更多地显露毛笔书写的轻重提按笔意。

印章起源有两种说法, 一说起源于商代, 依据是本世纪30年代, 古董家黄浚在其《邺中片羽》中首次著录了三枚安阳殷墟出土的铜玺：一枚是“亚”形, 一枚是“日”形, 一枚是“田”形（现藏台湾）。于省吾、容庚诸家均确认这三枚铜玺系商代之物, 并力图破释其文。一说起源于春秋战国, 此为大多论者所首肯。战国时期，大量私印出现在军事、政治、商业方面。秦印是战国末期到西汉早期的印章, 以金、银、铜、犀角、象牙等为材料。帝王的印信称“玺”, 玉质；臣民的印信称“印”, 铜质。卑下职官印信为方印的一半, 后世称为“半通印”。

侯镜昶承胡小石之说，从用笔的角度，把自殷商至战国的大篆书风分为“三变”，即殷代至西周初期书风主方折（殷派），西周中期至东周初期书风主圆转（周派），东周中期以后虽仍用圆笔，但用笔由厚重变为纤劲（北方齐书严整方正，南方楚书变动流利）。他指出：“春秋战国时，关东六国，文字异形，书风日趋诡变……（而）秦人不但承袭了周代丰岐之地，而且也接受了周人的文化。特别表现在文字的继承方面，更为显著。”（侯镜昶《先秦书艺略论》）马承源则从文学的体貌风格的演变，把西周的金文分为早（质朴雄奇）、中（圆润工稳）、晚（端正遒丽）三期，较为具体地描述了各期并存的书风类型以及各期书风之间的联系（《商和西周的金文》）。

秦统一中国后, 推行书同文的政策, 以秦系文字为主, 对六国异文加以整理, 这一整理的成果, 就表现在规范化的小篆的形成。相对于金文而言，小篆的结构规律性增强，字形和笔画基本稳定，书写上进一步线条化。秦篆的这一特点，对秦印的影响很大。摹印篆是秦代创立的一种印章专用书体, 它的运用使“书同文”在印章中得以贯彻, 是秦代印章制度的一个重要方面。摹印篆本质上就是秦小篆, 是秦小篆的一种变体：它舍圆就方, 只不过是因为它必须适合于秦代统一的方形印式。秦代特定的印式成就了摹印篆这一特殊的书体。这种方式篆文的运用, 导致了印文布置以茂密为美的标准的形式。

秦汉时以印章形式流行, 分官印和私印。印章制作方法可以分为铸印和凿印；按形制不同可分成半通印、肖形印、子母印以及一面、二面、三面、四面、五面印等。秦印文字具有圆转流动的曲线美和整齐细密的直线美。篆法继承统一前的秦国传统, 书法与六国统一后的权量治版文字一脉相承, 笔划较瘦, 以白文为主。小玺书体有的娇媚清丽, 有的古秀苍逸, 有的险峻奇秀, 显示出阴柔阳刚等不同的美。

汉代的篆书, 在构形上与小篆基本相同, 所以在文字学上属于小篆的延属。但是, 汉代隶书的广泛应用, 在体态笔势等方面给篆书风格带来影响：用笔不象秦篆那样严谨不苟, 形体以方正为主, 较多地表现出一种凝重端庄的情调。这使得汉印中的缪篆产生了更自由的审美风格。正因为缪篆在本质上是隶书的一种, 所以它在书风上体现了隶书的平正方直的朴实之美。而且, 汉印之平实的作风, 来自于缪篆之平实的书风。这是汉印区别于先秦古玺之奇诡、秦印之雅润的独特之处。缪篆这种平中见奇的印风，在法度中深藏无法之法，在平正中包含着不平、不正，线条粗细不匀，分布不均，正笔与斜笔兼施、正势与侧势并用，使得平正的缪篆充满了变化。可以说, 尚法而不失之谨严, 平实而又富于变化, 正直而不失之板滞, 端厚而更见博大, 是汉印审美风格的集中体现。

汉至魏、晋时期印章堪称精湛瑰丽的典范，是中国古代印章史上的高峰。这与当时国家强盛、经济繁荣、文化昌明、青铜冶铸技术纯熟相关，也与人们在汉印的字体、结构、章法诸方面有意识追求美的形式分不开。

汉代印章体制繁杂, 一般分为5类。

凿印。以金属印坯为材料, 或从容凿刻, 或急就刊凿。西汉早期官印多采用前法。字体生辣雄劲, 形方意圆, 刀痕清晰, 稳健挺劲，字划多作尖底；章法上形成一种将要破框而出的气韵美。东汉由于在战争中颁授印章，来不及从容凿刻，只好急就刊凿，称为“急就章”。印文歪斜错落, 天真自然, 遗留下锋利鲜明的刀痕, 方角硬折, 作风剽悍, 带有殷墟卜辞的神韵。凿印对后世影响很大，具有极为重要的美学价值。

铸印。用雕刻蜡模浇铸的印章。如汉代官印和私印字体粗肥方整, 具有静穆古肃的美；结字增省笔划, 屈曲缠绕；布局匀称谨严, 顶足排满, 显出充实雄浑的美。阴文和阳文同用，构思独特。书体方中有圆，圆中见方，工而不板，朱白相间，给人一种虚实灵巧的美感。缪篆富于变化，丰富多彩，明清篆刻家多受其影响。

玉印。在木、石、琉璃、琥珀等非金属材料制成的印中, 玉印数量最多, 也最精美 。玉印以白文居多。字体用殳篆时,用笔缠绕处如绸带飘忽, 有阴柔美；字体用缪篆时, 笔势缠绕盘错, 有阳刚美。玉印章法趋向均称停匀，讲究平衡、对称、和谐、照应等形式美法则，达到“绚丽之极归于平淡”的境界。

肖形印。图案取神遗貌, 古致浑朴。如龙、凤、虎、兕、鱼鸟、车马、人物、舞蹈等, 飞潜动静, 生动简练, 熔铸进作者的思想和感情。“四灵图案印”将四灵（龙、凤、龟、麟）与姓名布局在同一方印章中，运用夸张的艺术方法，反映出古代人们的审美趣味和审美理想。图案与文字配合，相得益彰，浑然天成。

套印。又称子母印。将两枚或三枚大小不等的印章互相套合起来, 融为一体。它们的印纽多为动物形态, 精巧生动, 反映东汉时期冶铸印章工艺已达到很高水平。汉印风格庄重古雅，丰神流动，“无古鉨（“玺”的古字）恬淡之深奥，无秦印遒劲之难工，更无六朝纤弱之病、唐宋妄怪之失”，确是古代文化艺术的瑰宝，对后世影响巨大。

东晋以后, 印章用印色钤在纸帛上, 因朱文醒目而逐渐兴盛。到唐、宋、元时期, 篆刻由单纯的征信工具扩大到书画的题跋和鉴藏, 与书画相辅组成一种独特的民族艺术形式。

（二）隋唐宋元的印文化

唐宋元时期的篆书，因楷书的盛行而式微。但唐代重视书学，书法被列为六学之一，并将魏徵《正始石经》和《说文》作为专业必学的内容。有的书家开始重视研习篆书，因而出现了一些象欧阳询、尹元凯。李阳冰、瞿令问那样的兼擅篆体的书法家，而以李阳冰的成就最高。就总体倾向而言，唐代书家的篆书着意于追摹古籀、秦篆的规范。而以宋元时期的书家郭忠恕、赵孟頫、吾丘衍等人也工于篆籀，但在风格上多因袭李斯、李阳冰两家，以枯笔秉毫书写“玉筋篆”为尚，未有新的创造。唐代治印在篆书上未有新的突破, 而且因为当时认识篆书的人愈来愈少, 以篆书为印文, 更多地是作为一种图案化的信符, 印文书写的繁文缛节, 也就是这种信符图案的细致化。在宋代之后, 印面边栏日渐加宽, 形成了金、元、明以来阔边加叠文的官印的定格。刘江《唐宋元官私印简论》一文说：“加宽印边，据说是为了保护印文，这有一定的道理。但还不够充分。为了保护印文，象宋官印那样宽为印文线条粗的二倍印就够了，为什么元明以后，印边越来越宽了呢？我觉得这与统治阶级的实用目的和民族的审美观有关。在封建社会长期统治中国，小农经济为基础所形成的封建割据现象，影响甚为深远。如各个部落都有各自的生活和势力范围──疆界。为了防御外来的伤害和侵略，一家一户筑有围墙，一个村寨有寨墙，一个城市有护城河、城墙，一国之都的京城，其护城河更深宽，城墙更宽厚高大，有的甚至有内外几层。这除了防御外敌侵略的实用价值外，同时也给人以美的享受……官印既是统治者权力的象征，为了显示其威严，也为了使印面紧密统一，将印边加宽，印文排满，同样是符合情理的事。”这一看法，有其道理。

唐代自由艺术精神的张扬, 使得印章艺术中出现了鉴藏印和斋馆印, 据张彦远《历代名画记》所载, 将唐代鉴藏印梳理成图表, 其中包括窦蒙的“窦蒙审定”、张怀瓘弟张怀环的“张氏永保”、钟绍京的“书印”、王涯的“永存珍秘”、刘绎的“彭城侯书画记”, 以及周暘、徐峤、徐浩和张彦远家族一系的鉴藏印。而斋馆印作为古代私印中的一个类型, 以唐代宰相李泌的“端室居”为滥觞。宋代以后, 斋馆体在文人士大夫中十分盛行, 如司马光的“独乐园”、苏轼的“雪堂”、王洗的“宝绘堂”、米芾的“宝晋斋”、文同的“静闲室”、赵令畴的“得全堂记”以及元代赵孟頫的“松雪斋”等等。而宋代文人为表现自己独特个性和雅趣, 兴起了字号印游戏。欧阳修有“六一居士”印, 司马光有“程伯休父之后”印，苏轼有“东坡居士”印, 文同有“东蜀文氏”印，黄庭坚有“山谷道人”印, 米芾有“祝融之后”、“火正后人”印, 辛弃疾将“辛”字拆开, 有“六十一上人”印, 吴琚有“云壑主人”印，郑思肖有“所南翁”印, 陆游有“放翁”印，周密有“齐周民”印，如此等等。印章与文人雅趣紧密结合起来, 堪称是一个“人人有斋馆别号”的时代。

元代因元人进入并统治中原，于是蒙文与汉文篆书入印使元押形式十分繁复。刘江《唐宋元官私印简论》说：“元押有四种形式：一是单个或两个真书汉字（或篆文），二是以押为主，三是以图象为主，间或参以汉蒙文，四是真书与花押结合。传世作品中以第四种形式为最多。”这种以真体汉字加蒙文入印，使整个印面产生了意想不到的清新疏朗的自然效果。

宋元时代，文房雅趣在文人中兴盛起来, 人们在诗文书画之外, 又兴起金石碑贴、古铜器、文房用具等各种书斋清赏雅玩, 印章也属于这类清鉴之物, 而受到文人的喜爱。元代赵孟頫在诗书画印多方面颇具才华。尽管因为印材的坚硬（铜、牙、玉）, 需要专业篆刻工刻制, 但赵孟頫所使用的印章从篆写文字到章法布局皆出于自己的刻作。其印章力求纠正唐宋印风的板滞衰颓、日趋庸俗的印风, 而回到典雅清丽的秦代篆印风格中去。他以《说文解字》式的小篆入印, 擅于将优美清逸、线条转而富于弹性的“玉箸篆”用于篆刻之中, 而不再将篆、籀文等作为篆刻的主要书风, 因而印面神韵俱全, 具有一种流动鲜活的文人印气息。

如果说, 赵孟頫以极有文人趣味的“玉箸篆”入印, 成为文人书印布局的高手, 并获得后世文人的响应的话, 那么, 元代王冕则以易于受刀的石质印材来刻制印章, 使篆刻一改文人篆、刻工刻的旧习, 而成为文人自篆自刻的艺术活动, 从而为明清文人印的高度发展奠定了物质基础。当然, 石刻的肇始是否真正始于王冕, 学术界尚未成定论, 但从王冕开始, 石章在文人中成为普遍乐于采用的篆刻材料却是事实, 这一重要开拓, 使文人们终于从刊刻工具材料的束缚中解脱出来, 而获得抒情达意的最有效的材料, 从而不再处在篆刻的门槛之外, 而是登堂入室, 使文人篆刻集书篆、设计、凑刀镌刻为一体。从此以后, 不仅千余年的篆刻传统得到鼎新革故, 而且文人篆刻家大量出现, 使印章艺术成为文人气质、思想和审美趣味的直接体现, 并真正成为诗、书、画不可或缺的有机成分。

 

二  明清文人印章诸流派

 

明清时代, 由于石章印材的使用、印谱的集辑和流行、印学理论的兴起, 文人篆刻日益走向精神自觉和技巧的熟练, 使中国印章艺术发展到一个黄金时代。

明代文人篆刻的兴起, 使人们注意到篆书对于篆刻的本源地位, 深入探究六书, 将篆书作为印学的重要内容来倡导研究的风气渐兴。明人篆书,虽仍以斯、冰之体为主流, 但篆书书法的再度异军突起并日益深入地影响篆刻艺术, 于是印章出现个性化趋势。印章流派迭出, 风格多样是在清代乾嘉以后, 文字考据学日见昌隆, 金石家纷纷研究《说文》及青铜器、刻石的文字, 并以习篆为时尚, 从而创造出既重视传统、又重视个性表现的一代新书风和新印风。

明清印章流派众多, 派外有派, 派内也有派。但总体上看, 最为著名的是徽派（皖派）、浙派、邓（石如）派和赵（之谦）派和吴（昌硕）派。

徽派。

徽派的真正开创者是徽州何震（１4９8-１573）。何震学文彭（1498—1573）,故徽派又称“文何派”。文彭是明代著名书画家文征明的长子。自幼跟父亲学书法篆刻, 逐渐形成其典雅古朴、闲逸静穆的印章风格, 使印章艺术得到人们的普遍关注。文彭开以灯光冻石入印之先河, 自书自刻, 得于心应于手, 使中国文人篆刻艺术进入自由之境。文彭师法汉印, 追求雅正秀润的风格, 突破宋元以来治印诎曲盘回的积习, 是近代印章史上承前启后的人物。文彭制印很多, 其印章被后人奉为金科玉律, 但传世作品很少, 仅见他拓于书画上的几方自用印章（如“文彭之印”、“江山风月”、“补过”、“七十二峰深处”）, 印风偏于秀润流韵一路, 透出一股清新圆畅的文人气息。同时, 文彭独创地在印章边侧镌刻具有书法艺术趣味的“边款”, 双刀行楷, 笔势飞动, 开边款艺术制作的风气之先。

何震将文彭的“秀润”渗入“猛利”，风格生辣、劲悍。认为篆刻应当“下笔如下营, 审字如审敌, 对篆如对垒, 临刻如临阵”；“以风骨为坚守, 以锋芒为攻伐”。他的印章以刚健著称, 章法工整质直, 刀法方圆并施, 呈现一种阳刚犀利之美, 不同于宋元纤弱风格。何震强调“小心落笔, 大胆落刀”之说, 并提出篆印“神、奇、工、巧”四法。对印学理论作出了自己的阐释。何震作为皖派的开山人物, 主要贡献在于以文字训诂为印章根基, 以秦汉传统为方法纠正时俗印章篆文的错误浅陋, 以自镌印章成印谱《印选》, 以易于受刃的冻石代替坚硬的铜玉犀牙印材, 以精美的边款题记扩展了印章艺术范围, 化古为今, 化板滞为空灵, 自成一派。何震的篆刻在当时名重一时, “片石与金同价”, 以至大将军以下, 都以得何震一印为荣。当时文人也以摹仿取法他的印章艺术风格为能事。代表作有“树影摇窗”、“放情诗酒”、“云中白鹤”等。 

何震的后继者苏宣、梁  、程朴等, 篆刻专学秦汉, 风格苍秀。另有徽州籍篆刻家程邃、巴慰祖、胡唐、汪关, 合称“歙四家”。他们继承文何“猛利”阳刚之美加以革新创造, 并吸取秦汉印章长处, 摹制汉印, 达到可以乱真的程度。篆印结体朴厚苍浑, 章法虚实相生, 在规矩中求得变化, 各臻其妙, 别饶古致。

徽派的最大成就在于开拓了篆刻艺术形式美的领域，师承秦汉而又能创造新意，奇中见稳，稳中见奇，反映了明代、篆刻家革故鼎新的精神。徽派在清康熙雍正以至乾隆嘉庆年间影响很大。如山阴董洵、王声, 都直接受徽派影响, 被称为董、巴、王、胡。但是, 在浙派的后来居上的锐气中, 徽派却有乏力之感。

浙派。

浙派的开创者是西泠丁敬（1695—1765）。乾隆时徽派盛行, 丁敬异军突起, 创立新派。继起者有黄易、蒋仁、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松诸家, 号称“西泠八大家”。

丁敬青年时期就致力于文史金石，中年时期，对西湖四周南北诸峰与三竺之间崖壁上的石刻碑版搜访无遗，经常攀援寻访，使得他的手足划破出血，饥肠辘辘，却乐此不疲。他取法秦印、汉印等之长处, 擅长以“切刀法”刻印。古拗峭折, 苍劲质朴, 别具面目。篆法既不墨守《说文》, 又不拘泥一体。他在《论印绝句》中明确指出, 篆刻艺术应具有自身的美学特点, 表现出继承又创新的精神。他创作的“丁敬身印”, 篆法古拗, 笔意微妙；分朱布白, 空灵安详；刀法苍劲, 方折有锋, 具有整齐静穆的直线美, 代表了浙派以朴老遒劲为美的审美趣味和篆印风格。

黄易篆刻继承秦汉优良传统, 师承丁敬而又青出于兰。认为印必须“小心落墨, 大胆奏刀”, 十分重视篆法章法的美, 同时也不忽视刀法雕刻所表现的金石韵味之美。在西泠八大家中, 他表现出淳厚渊博、朴雅古茂的风格, 成就很高, 与丁敬并称“丁黄”。如“留余春山房”等。

蒋仁（1743—1795）篆法初宗丁敬, 而后发展自成面目, 更显得沉雄而具有古意。其朱文细文细边, 刀法交错而时有苍劲的颤笔。白文走古拙一路, 粗划白多, 擅于用细碎切刀徐进而成, 如“天地不乐”、“  龄印”及款, 均为其代表作。

奚冈（1746—1803）发展了丁敬印风中的秀逸温润、疏朗清丽的一面, 篆法方圆互见, 自然传神, 如“金石麟”等印。但晚年弃印而专门绘画。

陈豫钟（1762—1806）篆刻以娟秀工整胜, 法度谨严而线条凝重。

陈鸿寿（1768—1822）印章豪放爽利, 具有一种英迈之气。文印线条朴茂挺劲, 变化多端。艺术风格上以追求“清放”为第一位, 从而成为浙派篆印风格最明显的代表人物。

赵之琛（1781—1852）力求于篆印的工整中追求流动之气, 他刻印石极多, 刀法纯熟, 功力极深。其晚年日益走向规律化和程式化, 而失之板滞, 这使其既是浙派的集大成者, 又是使其走向终结衰落者。

钱松（1818—1860）为浙派“后四家”中造诣最高的。能在秦汉印二千多方的基础上, 对刀法篆法幡然有悟而自成面目, 刀法中流露出笔意, 篆刻中渗透出篆意的高古风格, 在“西泠八大家”的印风中独树一帜。

西泠八大家的作品, 印面静穆苍劲, 白文喜用碎刀, 颇露锋颖, 各有独到之处。孔云白《篆刻入门》：“蒋山堂以古秀胜，奚铁生以澹雅胜，黄小松以遒劲胜，陈秋堂（豫钟）以工致胜，陈曼生以雄健自喜，钱叔盖苍莽浑灏。”浙派以浑厚遒劲为主要精神, 不以直追秦汉相标榜, 成就显著, 影响很大。

邓派。

在“浙派”崛起之时, 邓石如（1743—1805）也继承徽派的路数, 独辟蹊径而活跃于印坛，并形成于浙派相对的“邓派”（又称“新徽派”）。他幼时家贫无力上学，曾砍柴卖饼为生。后云游四方四十年，鬻书卖字维持生计。其足迹遍及吴楚，登庐山黄山衡山，泛舟洞庭而望九嶷，渡黄河谒孔林。最终以山川浩然之气融于笔端，具有筋遒力健的雄强书风。他精四体书, 被评为“国朝第一”。篆字的体势笔意摆脱了当时拘谨刻板风气, 独具沉雄朴厚之美。刻印宗法何震、程邃, 参之以小篆, 并得力于书法上的造诣。印文苍劲庄严而流转多姿。特别是小篆朱文印。在赵孟頫的基础上别树一帜, 冲破当时只取法秦汉玺印的局限, 使篆刻风貌大变, 影响深远 ，代表作有“江流有声，断岸千尺”、“心闲神胜”等。

邓石如的学生有包世臣、吴让之、胡澍、周启泰、徐三庚等。他们都讲究篆势, 擅于变化, 运刀如笔, 以流利清新为美。成就最大、影响最深的是扬州人吴让之。他擅篆隶, 对碑版源流很有研究。他参用汉印、碑铭的刀法治印, 用刀如笔, 摆脱复古主义束缚, 遒劲中见流畅灵秀之美。

邓派的最大成就在于开拓了篆刻艺术形式美的领域, 师承秦汉而又能创造新意, 奇中见稳, 稳中见奇, 反映了篆刻家革故鼎新的精神。

如果说, 浙派以刀趣、金石味胜, 那么邓派则以笔意、墨趣见长。所以, 邓石如篆刻极富变化, 书味笔法盎然, 印风苍茫凝重。

赵派。

在文人篆刻史上, 晚清赵之谦（1829—1884）因其才情渊思而新创融铸浙邓二派而自成一体的“赵派”。赵之谦少年时因父亲去世而家道中落，已至于到了难以为生的绝境，他艰难地靠卖字画的微薄收入度日，并关门高声读书。34岁时，又不幸妻女双双病故。37岁后去京参加会试，数次未中，愤然断绝进取之心，对现实抱以嬉笑怒骂的态度，曾刻“血性男子”以明志，刻“为五斗米折腰”为自嘲，表现了愤世疾俗的精神。他在篆刻中以邓石如体为本, 融会《祀三公山碑》、《天发神谶碑》及汉碑额篆体势, 参用方笔, 结构紧凑婉约, 线条爽利流美。他十分注意书法中篆书笔意与墨趣在篆刻艺术中的渗透, 而且力主“印外求印”, 使笔意墨趣超越印面而拓展了篆刻艺术境界。叶铭在《赵撝叔印谱序》中说：“善刻印者，印中求印，尤必印外求印。印中求印者，出入秦、汉，绳趋轨步，一笔一字，胥有来历；印外求印者，用闳取精，引伸触类，神明变化，不可方物，二者兼之，其于印学篾以加矣。由是沿流吾、赵，溯源仓、籀，可以穷文字之迁变，阐苞符之灵秘……吾乡先辈赵悲庵先生，资禀颖异，博学多能，其刻印以汉碑融会于胸中，又以古币、古镜、古砖瓦参错用之，回翔纵恣，唯变所适，诚能印外求印矣。而其措画布白，繁简疏密，动中规静，绝无嗜奇戾古之失，又讵非印中求印而益深造自得者，用能涵茹今古，参互正变，合浙、皖两大宗而一以贯之，观其流传之杰作，悉寓不敝之精神，益信篆刻之道尊，未可断章子云（扬雄）之言，而谓印人不足为也。”赵之谦在篆刻中不讲求刀法的辛辣，而是以刀为笔，讲求墨意流露，墨韵壮采，点画腴润，体势浑涵，不显刀痕，而呈现一种独特的笔墨趣味。

赵之谦在对皖派印风蹈袭和境界不古的突破的同时, 也对皖派、邓派的冲刀和篆法加以超越, 而着重从风格和意境上加以全新的创造, 使印章具有浓厚的文人书法的内在气息和笔墨趣味, 迎来了“书从印入”、“印从书出”的历史契机。赵之谦从印章形式入手升华其艺术境界, 其朱文求舒展通畅, 白文求婉转散朗, 字与字之间阴晴错让, 张弛精到, 方寸之间寓独特意匠。并进一步扩展了“边款”的内涵, 即以边款作“印论”, 从而达到“印外求印”的全新境界。代表作有“大兴傅氏”、“二金蝶堂”、“悲盫”等。其传人有钱式、朱志复等。

吴派。

吴昌硕（1844—1927）在赵之谦之后以印文“大写意风格”称雄印坛，并成为“吴派”的开创者。吴昌硕少年时瘦弱矮小，独自流浪去浙江、安徽、湖北等省，做杂活，吃剩饭，以野菜树皮充饥，有“十指冻折号失声，饥肠辘辘不住鸣”的诗句记其事。晚年时名声大振画坛印界，但仍不忘少年时苦难，俭朴勤劳。他深得书法篆法与印章刀法之妙趣, 初以“峄山碑”为宗, 且得杨沂孙篆法, 后专攻石鼓文, 但善于化古为我, 强调笔墨和抒情意趣, 发力求势, 意境古邃, 用笔轻重枯润变化有致, 极为凝重苍古。他从秦、汉的砖瓦铭文字形中学得封泥一般的剥蚀趣味, 再加以古铜器铭文字形的妙趣与古玺、汉印中的各种造型, 开拓了印坛“大写意”的雄浑风格。他的大篆古今无二, 使他的印面, 丰满朴茂, 气势不凡。晚期, 吴昌硕又在他的《石鼓文》基础上, 吸收了《散氏盘》的笔法, 笔力更加恣肆, 结构也更加奇古。这是一种接近于“草篆”的写法。可以说, 吴昌硕的印章中线条的自由变化得力于他的篆书笔意的千姿百态。他的篆书在起笔、落笔之际的提按顿挫非常明显, 当它应用于篆刻上时, 则以刀体现此种意趣, 而使印章的篆文也同柔润的毛笔一样的充满了节奏韵律。吴好声《敦好堂论印》说：“白文任刀自行, 不可求美观, 须时露平原‘折钗股’、‘屋漏痕’之意, 然此语难会, 须得之自然。”

吴昌硕是晚清杰出的书法家、画家、篆刻家。他从篆文线条和印面空间着眼, 以直曲、方圆、疏密来表现独特的空间感，尤其善以敲击、磨损等特殊手法造成印边印文一种天然的破损或痕迹，使笔墨情趣与浑厚苍茫的印面相统一，使其在拙朴或丰润中, 在或续或断或轻或重的线条变化中, 臻达苍茫高浑、复归于朴之境。既为明清两代的篆印流派写出了颇有气魄和具有大家风范的终曲，又以其“吴派”的特殊风格，滋润影响了近现代印坛。其代表作有“园菜果蔬助米粮”，“西泠印社中人”等。

此外，近代齐白石（1863-1957）的篆刻受其篆书影响甚大。他的篆书戛戛独造, 风格奇古恣肆, 笔法朴拙险绝；以书入印, 刀法狠辣刚劲, 行刀奏石, 一任其自然剥落；章法穿插挪让, 变化无端, 印风大巧若拙, 苍茫浑朴, 追求一种艺术中卓尔不凡的生命力和独具匠心的个性美。

可以说, 篆书与篆刻的互相生发和“用笔如刀”的文人篆刻的审美理想，对现当代篆刻影响深远。其后的赵古泥、陈师曾、简经纶、赵叔孺、王福庵、陈巨来、邓散木、来楚生所达到的篆刻艺术境界, 无一不与篆书笔意的独特追求相关。

总体上看, 书法与篆刻是互相影响、互相补充的。不管是以书入印, 还是以印彰书, 书与印都共同创造和完善了中国书法艺术篆刻文化之美。

 

三  印章形式美特性

 

书法艺术与印章艺术在笔法、章法等形式美方面，有诸多相通之处。比如都讲究对称平衡、多样统一；轻重疏密，虚实互补；巧拙雅俗，相反相成；阴阳违和，奇正相生。篆刻同书法艺术一样，也具有舞蹈的动态美和音乐的节奏美。篆刻艺术美的创造和欣赏可怡养性情。它通过文字内容、章法结构以及刀锋运行造成的金石趣味来表现作者的思想感情和审美理想，具有丰富多彩的审美价值。

篆法之美

书法讲求笔法，篆刻讲究篆法，篆法在篆刻艺术中占有首要位置，点划和结构可以反映出事物的形体美。篆字具有象形的因素，每一点划都构成一个形体，能引起人对现实生活中各种事物形体美的联想。

篆刻艺术的线条不但是印的基本语言，而且构成印的艺术审美基点。在书法作品中，线条随书写字体的变化而变化；篆书圆通，隶书凝重，楷书肃穆，草书飞动，而篆刻创作表现的客体只有篆字一种。然而，就在这篆书的严格范式中，篆刻家们往往能“戴着镣铐跳舞”，在篆书线条中融入隶意、草姿，使得篆书“既得平整，复追险绝；既得险绝，复归平整”。

书法线条是一种自由生命运动的变化。线条的运动与“道”相通。一线之内有阴阳向背，一点之中有虚实正侧。同样，篆刻的线条亦由点的内心膨胀并朝一定方向展开而为流行的线条。篆刻的线条同书法的线条一样是力的凝聚，是生命活动的“踪迹”。书印线条是力之美，势之美。篆刻与书法的区别在于，篆刻特别注意曲线之美。春秋战国的青铜器铭文在线条上已表现出人的有意识的曲线化，汉私印中的虫鸟篆，便是对此的摹仿。这种印章几乎把所有笔画都曲线化，致使印面龙飞凤舞一般。至唐宋的官印，线条的曲叠被刻意强调，素有“九叠篆”的美称。当然，一味强调线条曲线化也是不美的，只有曲与直在相反相成中，才能产生更多的审美韵味。因此，曲线的变化成为文人印审美的重要法则。篆刻家们把古代的泥封效果及驳蚀而成的自然变化加以理性的处理，浙派则在线条上求得粗细变化，把笔法中的提按顿挫融入印章，使得线条产生一种涩动，既有刀味，又有笔意。吴昌硕及现代的齐白石、来楚生、邓散木诸家将残损效果直接表现在印面上，线条涩而不滞，损而不破，断中有连，同中有变，十分生动自然。

印章线条之美得力于书法篆法之美。通过写篆书，才能理解笔味，即理解线条起落、转折、运行的种种趣味，理解什么线条是好线条。篆刻家学篆与书法家学篆也不尽相同。书法家专精一种篆体就可以了。篆刻家却必须掌握篆字的多种写法，多种造型结构和笔形。只能运用一种篆体，会使篆刻作品成为单调的清一色。篆刻家需熟知金石文字的种种线条变异，并融情入线，方能创作具有生命力度的线条。当然，最高的线条审美境界并不是一味悍霸，火气十足的线条，相反，是那些平奇无华、湿润厚重，“百炼钢化为绕指柔”的线条、这即是孔子所说的“中和”之美，或庄子所标举的“既雕既琢，复归于朴”的大美。当我们的眼睛在这样的线条上游动时，一种内在生命的潜流就开始涌动，一种膨胀的内力就开始撼动我们的眼睛。大动若静的线条是篆法的最高境界，能臻达此境，书法与篆刻皆能臻上乘。

中国传统美学中关于“神”、“形”、“虚”、“实”的理论在篆法中形成具体的美学规范。如“曲处有筋，直处有骨；包处有皮，实处有肉；当行即流，当住即峙；动不嫌狂，静不嫌死”，“一划之势，可担千钧；一点之神，可壮全体”等。篆刻者必须掌握“六书”等篆法规律，使增省笔划绸缪缜密，变动部首有典有则，从而创造美的字形。

书法和篆刻都把文字线条看作传神达情的对象，因此，十分注重用笔使转的灵活与飞动。书法的用笔，每一点划的起讫有起笔、行笔和收笔。起笔和收笔处的形象是构成点划形象美的关键部分。每一点划的粗细变化有提顿转折。笔锋在点划中运行的方式有中锋、藏锋和露锋。笔锋的使用产生点划。点划构成字形的筋骨。书法的表情、势态以及色泽、风韵等的形象表露，正是通过笔锋的铺毫、藏露产生出来的。毛笔的锋尖，富于弹性，一笔下去，无论点划，都不是扁平的，而具有立体感。笔墨在纸面上呈现出轻重浓淡的种种变化，则是书法家笔力的表现。同样，篆刻家对篆刻线条的生命意味也讲究情、活、转、娇、丰。杨士修在《印母》三十二则中比喻得更为具体，现摘其几则如下：情，“情者，对貌而言也。所谓神也，非印有神，神在人也。人无神，则印亦无神，所谓人无神者，其气奄奄，其手龙钟，无饱满充足之意。譬如欲睡而谈，即呕而饮焉。有精采若神旺者，自然十指如翼，一笔而生意，金胎断裂而光芒飞动。”活，“有纵之势，厥状如活，如画龙点睛，便自飞去。画水令四壁有崩溃之意，真是笔底飞花，刀头转翅。”转，“纵之流弊为直。直者，经而少情，转则远而有味。就全印论之，须字字转顾，就一字论之，须笔笔转顾，乃至一笔首尾相顾，所谓步步回头，亦名千里一曲。”娇，“娇对苍老而言也。刀笔苍老者，如千年古木，形状萧疏。娇嫩者，落笔纤媚，运刀清浅，素则如西子淡妆，艳则如杨妃醉舞。”丰，“纤利单薄，是名不丰。丰者，笔端浓重，刀下浑厚，无皮不裹骨之态。”这种对篆刻艺术生命活力的倡导，是对铁线篆那僵死板滞形式的反抗。真正的艺术，是充分的生命活动，是张扬生命意识的艺术。明乎此，书法篆刻的笔法奥妙已然了然于心了。

章法之美

篆刻的章法通常强调宾主、呼应、虚实、疏密等形式美规律。运用奇正向背、方圆错综、虚实疏密等方法处理印章的分朱布白，能够造成顾盼生情、气韵贯注、虚实相得的章法美和意境美。点划的布局美与不美，直接关系到篆印整体美的效果。一般认为，篆刻的章法大者难以结密，小者难以宽展，缜密易于板滞，萧疏易于破碎，而平实最能入手。

篆刻章法是篆刻艺术传达生命意识的重要环节。徐上达论印章章法说：“乐竟之为章、文采之为章，是章法者，言其全印烂然也。凡在印内字，便要浑如一家人，共派同流，相亲相助，无方圆之不合，有行列之可观，神到处，但得其元而精已，即擅扬者，不能自为主张，知此，而后可以语章法。”

章法的好坏，直接关系到一方印的成败。历代篆刻家对此认识尤深。沈野《印谈》说：“每作一印，不即动手，以章法、字法往复踌躇，至眉睫间隐隐见文，宛然是一古印，然后乘兴下刀，庶几少有得意处。”吴先声《敦好堂论印》云：“章法者，言其成章也。一印之内，少或一二字，多至十数字，体态皆殊，形神各别，要必浑然天成。”来楚生认为：“一方印的成功，是七分篆，三分刻。”铁瘦铁要在纸上反复打印稿至五、六张之多，然后落墨上石。邓散木《篆刻学》将章法归为十四类，主要有疏密、轻重、屈伸、挪让、承应、巧拙、变化、盘错、离合等，将印章章法研究提到了一个全新的高度。

好的章法可以“疏能跑马，密不透风”；可以“计白当黑，虚实相生”；可以方圆兼备，参差纵横；可以“方寸之间，寻丈之势”。而失败的章法或状如算子，呆滞僵硬；或线条均列，气韵全无；或失去平衡，杂乱无章。篆刻章法讲求文字本身的疏密有致，对称平衡，印内文字排列的变化合度、和谐统一，界格的平衡均匀，自然生动，以及整个印面的气韵生动，中和浑穆。只有达到这种审美标准的印章方能臻达高格。故袁三俊《篆刻十三略》曰：“章法须次第相寻，脉络相贯，如营室庐者，堂户庭除，自有位置。大约于俯仰向背之间，望之一气贯注，便觉顾盼生姿，宛转流通也。”徐坚《印浅说》曰：“章法如名将布阵，首尾相应，奇正相生，起伏向背，各随字势，错综离合，回互偃仰，不假造作，天然成妙，若必删繁就简，取巧逞妍，则必有臃肿涣散，拘牵局促之病矣。”邓散木《篆刻学》说：“一字有一字之章法，全印有全印之章法，约而言之，不外虚实轻重而已。大抵白文宜实，朱文宜虚，画少宜重，画繁宜轻，有宜避虚就实，避轻就重者，有宜避实就虚、避重就轻者。为道多端，要非数言可尽，神而明之，存乎其人，是在学者之冥心潜索耳。”足见前人对章法的重视。

印章的章法，“看似平常实奇崛，成如容易却艰辛”。章法是法，但是最高之法是至法无法，最高的境界是“从心所欲而不逾矩”。章法“运用之妙，存乎一心”。只有印家人品高迈，胸无纤尘，才能在艺境中悠游无碍，从而创造出富有新意韵致的佳作。

刀法之美

刀法能雕刻出印章的笔墨效果，增添金石韵味。“丰神流动，庄重古雅俱在刀法”。一般论印以刀法浑融为“神品”，有笔无刀为“妙品”，有刀无笔为“能品”。文寿承《刀法论》：“刻朱文须流丽，令如春花舞风，刻白文须沈凝，令如寒山积雪。刻二三字以下，须遒朗，令如孤霞捧日；五六字以上，须稠叠，令如众星丽天。”由于各种流派篆法章法不同，产生了单刀、双刀、切刀、冲刀、涩刀等不同刀法。执刀须用千钧之力，运刀讲究徐疾轻重、心手相应、游刃有余，才能取得厚重、轻盈、坚实、纤柔等不同质感的线条，给人以不同的美感享受。

刀法是印章的完成。篆法、章法的笔意墨趣、布局韵味都要通过刀法显现出来。有什么样的立意和章法设计，就需要相应的刀法去表现。如铁线篆的刚劲流畅的曲线美，需要曲致而流美、细腻而富有情趣的刀法去表现；而大气磅礴、刚气逼人的线条，则需以纵横驰骋、腕力雄强的冲刀去刻；而古朴拙实、风味隽永的古文字，则需错错落落、若断还连的潇散刀法去刻。总之，要刀尤笔运，心手相合，“小心落墨，大胆落刀”，才能刻出天趣自然、具有锋刀节律的线条美。

篆刻艺术美所具有的特点，使得对它的欣赏具有较高要求。一般认为，应懂得篆法、章法、刀法等美学特征，才可能对它进行审美。当代，印章界存在着一个“今体字入印”的问题。在篆刻美学范畴中，这是探索“古为今用”、“推陈出新”的篆刻艺术形式美的一个重要问题。

篆刻的刀法的本身不是目的。刀法只是线条审美造型的手段，以追求线条的千般意趣和笔墨趣味为目的。故朱简云：“刀法浑融，无迹可求，神品也。” 书法与篆刻相通互补之处在于书法的用笔，书法不以笔之柔软为限，而是追求笔力的劲健，笔势的雄强，力求在挥运软毫之中，留下富有金石韵味的线条。同样，篆刻也不以刀之挺利为优，而反过来追求一种书法笔意韵味，一种“唯其软，而奇怪生焉”的笔情墨性。