锺繇的书法艺术及其美学思想

 

孟云飞

（首都师范大学书法博士）

 

内容提要：本文主要论述了锺繇的书法艺术成就和在书法理论上的建树。在书法艺术上，锺繇诸体兼善，但他的书法的总体特征是古雅质朴；在书法理论方面，锺繇强调了用笔的重要性，并提出了“流美”说。

 

锺繇（公元151－230年），字元常，颖川长社（今河南长葛东）人。汉末举孝廉，为黄门侍郎，累迁侍中、尚书仆谢、封东亭侯。魏初为廷尉，进封嵩高乡侯，迁太尉，转平阳公侯。魏明帝时进太傅，封定陵侯，人称“锺太傅”。他曾经为曹魏王朝的建立和发展作出过显著的贡献，深受曹操赏识，是魏的开国元老。《三国志•魏书》载：

魏国初建，为大理，迁相国。文帝在东宫，赐繇五熟釜，为之铭曰：“於赫有魏，作汉籓辅。厥相惟锺，实幹心膂。靖恭夙夜，匪遑安处。百寮师师，楷兹度矩。”

锺繇不但是“百寮师师，楷兹度矩”的政治家、军事家，而且也是建立楷则的大书法家、书法理论家。

古雅质朴的锺繇书法

张怀瓘在《书断》中说锺繇书法“师曹喜、蔡邕、刘德升”。在这三人之中，因为曹喜是汉章帝时人，从年代上锺繇是不可能直接师承他的。蔡邕比锺繇年长二十岁，他们之间在年龄上虽然有直接师承的可能，但宋人陈思《书苑菁华》曾经提到过锺繇向韦诞讨蔡邕笔法之事，这说明他好像并未直接师承过蔡邕。晋人卫恒说：

魏初，有锺、胡二家，为行书法，俱学之于刘德升，而锺氏小异，然亦各有其巧，今盛行于世。

看来与他有直接师承关系的只有刘德升可能性最大了，蔡邕和曹喜只能是他间接师法的老师。羊欣《采古来能书人名》说：

颍川锺繇，魏太尉；同郡胡昭，公车征。二子俱学于德升，而胡书肥，锺书瘦。锺有三体：一曰铭石之书，最妙者也；二曰章程书，传秘书、教小学者也；三曰行狎书，相闻者也。三法皆世人所善。

由此看来锺繇兼善多种书体，而以楷隶最为精妙。隶书是汉代流行的书体，他得到名家笔法真传，水平自然不同凡响，唐张怀瓘在谈到他的隶书时说：“虽习曹、蔡隶法，艺过于师，青出于蓝，独探神妙”。近人祝嘉先生在《书学史》中也称他的隶书：“点如山颓，滴如雨骤，纤如丝毫，轻如云雾，去若鸣凤之游云汉，来若游女之入花林，灿灿分明，遥遥远蔼者矣”。他的隶书水平之高可以从他所书写的《上尊号碑》中窥见一斑。锺繇的行书虽然享盛名于当世，但后世对他的行书并不十分推崇，而更看重他的真书。张怀瓘《书断》称他：

真书绝世，刚柔备焉。点画之间，多有异趣，可谓幽深无际，古雅有余，秦、汉以来，一人而已。

真书在汉魏之际尚是一种崭新的书体，还未定型。草隶、草书及行书笔法的进一步静态化是真书笔法的滥觞。锺繇曾经学书于刘德升，而刘对行书则有首创之功。锺繇有很好的行书基础，又擅长隶书，在此基础上他从有汉以来民间流行的隶书中，把那些打破隶书规矩、方正平直、简单易写的成分集中起来，以真书的笔画代替隶书的蚕头燕尾，并参以篆书和行书、草书的圆转笔法，对当时的真书体式及其笔法加以整理、提高，使之趋向于统一，更加定型化。不过因为锺繇处在一个特殊的历史时期，他的真书与后来的以“二王”为代表的真书有很大的不同，在用笔上化方为圆，沉着凝重、尚翻、外拓，所以有飞鸟骞腾之姿；在结体上多取横势，隶书痕迹比较明显，重心居中甚至偏下，有古拙之趣味。另外他的真书有不少字的偏旁简直就是行书甚至是草书的形态，所以其真书有种飞动之感，难怪梁武帝誉之为“群鸿戏海，舞鹤游天”。对于锺繇书迹的真貌我们今天已经很难看到，流传后世的多为摹刻的帖本，著名的有以王羲之临本翻刻的《宣示表》以及《贺捷表》、《力命表》、《荐季直表》、《墓田丙舍帖》等，另外还有隶书《上尊号碑》和行书《长风帖》。这些作品虽然经历代翻刻，甚至真假难辨，但所有的翻刻者抑或是作伪者其主观上还都是想体现出锺书原有的风貌的，所以纵然翻刻、作伪者水平参差不齐，但在一定程度上还是能看到锺书的大致面目的。

锺繇处在一个书体演变的重大历史关头，他的书法古雅质朴，上承秦汉之余续，下开两晋之新风，在书法史上具有承上启下的地位。虞和《论书表》中说：“锺、张方之二王，可谓古矣，岂得无妍质之殊？且二王暮年皆胜于少……”。 在虞和看来锺繇书法的质朴之风乃是天然之象，非人力之可为，而二王的妍美是功夫之精的结果。对于锺繇的书法书法后人还有很多赞美，如传为梁武帝所作的《古今书人优劣评》称：“锺繇书如云鹄游天，群鸿戏海，行间茂密，实亦难过。” 他甚至认为在书法上没有谁能够超过锺繇，说：

逸少至学锺书，势巧形密，及其独运，意疏字缓。譬犹楚音习夏，不能无楚。过言不悒，未为笃论。又子敬之不迨逸少，犹逸少之不迨元常。

就连王羲之也曾说：“顷寻诸名书，锺、张信为绝伦，其余不足存。” 可见王羲之对锺书的钦佩，也足以证明锺繇书法水平之高。

锺繇的“用笔”论与“流美”说

锺繇有关书法的言论，现在流传下来最早的是见于唐代韦续《墨薮》和宋代陈思《书苑菁华》的两段话。《书苑菁华•秦汉魏四朝用笔法》里有关于锺繇的记载：

魏锺繇少时，随刘胜入抱犊山学书三年，还，与太祖、邯郸淳、韦诞、孙子荆、关枇杷等议用笔法。繇忽见蔡伯皆笔法于韦诞坐上，自捶胸三日，其胸尽青，因呕血。太祖以五灵丹救之，乃活。繇苦求不与，及诞死，繇阴令人盗开其墓，遂得之。故知多力丰筋者圣，无力无筋者病，一一从其消息而用之，由是更妙。繇曰：“岂知用笔而为佳也，故用笔者天也，流美者地也，非凡庸所知。”临死，乃从囊中出以授其子会，谕曰：“吾精思学书三十年，读他法未终尽，后学其用笔。若与人居，画地广数步，卧画被穿过表，如厕终日忘归，每见万类，皆画象之。”繇解三色书，然最妙者八分也。点如山摧陷，擿如雨骤，纤动如丝，轻重如云雾，去若鸣凤之游云汉，来若游女之如花林，灿灿分明，遥遥远映者矣。

这里所记之事与真情有明显的不符，因为锺繇卒于230年，而韦诞卒于253年，锺繇是不可能派人去盗比他晚死20多年的韦诞的墓的。但某种思想的产生总是有其特定的历史条件的，如果结合锺繇活动的历史条件来考察一下这些记载，就会发现这些有关锺繇的言论并非空穴来风，因为从以上的全文看，很难说是毫无根据的，其中有不少事在正史或别的书史中都有所记载。它们或许并不是锺繇的原话，但很可能是锺繇发表过的一些言论，或者至少是后人对他的言论或思想的概括和总结。锺繇在那样的时代背景下有这样的思想或发出如此的言论是有其产生土壤的，锺繇用“天、地”来论书与蔡邕的“夫书肇于自然，自然即立，阴阳生焉；阴阳即生，形势出矣”、“书乾坤之阴阳”在根本上有一定的相同之处。有学者认为蔡邕所说的“书乾坤之阴阳”是讨论的书法的目的和功能，而锺繇的“用笔者天也，流美者地也”是讲用笔重要性的，所以他们二者之间是没有什么联系的，这种观点，我认为理解的太机械，其实蔡氏说的书已不仅仅是文字意义上的“字”，锺氏所说的“用笔”旨在强调书法笔法的重要性，锺繇所说的“天”即近乎蔡邕所说的“自然”，而其所谓的“流美”即类似蔡邕所谓的“形势”，他们都是谈书法本体的东西，只不过提法不同而已，二者名异而实同。《世说新语》注中《魏志》说锺繇“家贫好学《周易》、《老子训》”。他以“天”与“地”分属“用笔”与“流美”，显然出于《易传》以来的自然元气化成万物的理论。《易传•彖》曰：“大哉乾元，万物资始，乃统天”、“至哉坤元，万物资生，乃顺承天”。其意思是说，万物皆取那盛大无际的乾阳原始之气而开始，它乃是天的本原；万物生长成形，皆取那至极无限的坤阴元始之气所致，而它又总是顺从和承受天的乾阳之气而运动的。以此比喻之于用笔，表明用笔之于书法的重要性，用笔是书法的根本和基础，书法之美本于用笔。因为书法的法则、规律、都是通过用笔来体现的。笔法精到、功夫深，下笔才会出现“肌肤之丽”，才能“流美”。锺繇这句话的本意是说书理之于书法创造，就像气化为自然万物一样，用笔所流露于载体的书法正是元气化为形质所呈现之美。他以“流美”来说明书法美特征是深得个中三味的，书法是一种动感的美，它随着笔墨的运动而形成，故曰“流美”。

元代刘有定《〈衍极〉注》中引锺繇此言曰：“笔迹者，界也；流美者，人也。”清代冯武《书法正传》中也引锺繇此言曰：“笔迹者，界也；流美者，人也。非凡庸可知。” 东自汉至魏，虽然社会动乱，朝代更迭频繁，民生惟艰，但思想极其活跃，产生了许多学说，这些学说都有一个相同之处就是都强调作为主体的“人”，如王充在其《论衡》中提出：“天地之性人为贵”。这些以人为本，强调人的自觉的思想不可能不影响到书法实践和理论上。所以说锺繇提出“流美者人也”不是没有可能的。对于这种说法，虽然并没有什么明显的可靠证据证明是锺繇所说，但如果把它放在锺繇所处的环境中去考察的话，似乎也可以理解，我们在没有找到确切的证据之前，仍按旧说。这句话与原来的句式相同，以用笔的结果“笔迹”（界）来概括用笔之形“地”，又易“天”以“人”，突出了作为创作主体的人的重要性，明确指出了书法的美是从“人”流出来的。其意思首先是说书法的外在形式的，认为万象构成规律在书家大脑中的反映是书法形质的根据，人主要是从现实感悟的形质结构意思关照书法形象而唤起审美效应的；其第二层意思是把书法作品看作是书家主体的精神、情感、功力和修养的迹化。这与杨雄的“书为心画”有异曲同工之妙。这一论断不但体现着人的主题，而且体现着书的自觉。

锺繇提出的“每见万类，皆画象之”的观点，这好像也是受汉人论书取法自然万物的影响的。如许慎《说文解字序》中说：

古者庖羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作《易》八卦，以垂宪象。

蔡邕在其《笔论》中也曾说：

为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有所象者，方得谓之书矣。

锺繇此话的意思并不是要求书法形象要与自然万物的现实之象一一对应，他是在强调书法家要胸怀宇宙，对天地万象之情、性、意、理、态、势要有所关心，对万类皆作书象观照，这样就可以在创作中吸取世间万物的生命意味、运动意味、形式意味等等，从而活化和丰富笔下流出的书法之美，也就是其所谓的“流美”。

锺繇的书论除了上面所说的两段之外，传为其作的还有《初学记》卷二十一所引《隶书势》：“鸟迹之变，乃惟佐隶。蠲彼烦文，从此简易。焕若星陈，郁若云布。” 晋卫恒的《四体书势》中录有《隶势》的全文，开头几句是：“鸟迹之变……厥用既弘，体象有度，焕若星陈，郁若云布。” 与《初学记》的内容大致相同，比《初学记》中多了“厥用既弘，体象有度”八个字，不过它并没有明确地说明是锺繇所说，但在此语之前卫恒曾经提到了锺繇，所以这是否为锺繇所说尚有疑问。这段书论是说篆书的变通是由于隶书，它减损繁文，从此就简单易行了。至于后面的两句比喻之语，前人多有论述，故而其价值并不很大，这里我就不再赘述了。

 

注释：

1、 （晋）卫恒《四体书势》，见《历代书法论文选》第15页，上海书画出版社，1979年10月第1版。

2、羊欣《采古来能书人名》，见《历代书法论文选》第46页，上海书画出版社，1979年10月第1版。

3、张怀瓘《书断》，见《历代书法论文选》第176页，上海书画出版社，1979年10月第1版。

4、虞和《论书表》，见《历代书法论文选》第50页，上海书画出版社，1979年10月第1版。

萧衍《古今书人优劣评》，见《历代书法论文选》第81页，上海书画出版社，1979年10月第1版。

5、 萧衍《观锺繇书法十二意》，见《历代书法论文选》第78页，上海书画出版社，1979年10月第1版。

6、虞和《论书表》，见《历代书法论文选》第50页，上海书画出版社，1979年10月第1版。

7、陈思《秦汉魏四朝用笔法》，见《历代书法论文选》第399页，上海书画出版社，1979年10月第1版。

8、 许慎《说文解字序》，见潘运告《汉魏六朝书画论》第9页，湖南美术出版社，1997年4月第1版。

9、蔡邕《笔论》，见《历代书法论文选》第6页，上海书画出版社，1979年10月第1版。

10、（唐）徐坚《初学记》卷二十一•文部。

11、卫恒《四体书势》，见《历代书法论文选》第15页，上海书画出版社，1979年10月第1版。

 

参考资料和书目：

1、《三国志》陈寿 著

2、《历代书法论文选》上海书画出版社 1979年10月第1版

3、《中国书法理论体系》 熊秉明著 天津教育出版社 2002年6月第1版

4、《中国美学史》 李泽厚、刘刚纪主编 安徽文艺出版社 1999年5月第1版

5、《中国书法理论史》 王振远著 黄山书社

6、《书法美学思想史》 陈方既著 河南美术出版社

7、《书法美学史》 萧元著 湖南美术出版社 1990年6月第1版

8、《中国书法美学》 金学智著 江苏文艺出版社 1994年8月第1版

9、《书法文化大观》 金开诚 王岳川主编 北京大学出版社 1995年1月第1版

10、《中国古典美学史》 陈望衡著 湖南教育出版社 1998年8月第1版

（此文转自《书法》）