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张兴成:傅山“四宁四勿”不能歪曲为丑书理由

发布人:发布时间:2020-01-09

 

张兴成(书法博士)

  

  傅山的书法艺术和书学思想在当代书坛影响深远,尤其是 “四宁四勿”论(宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁直率毋安排),几乎成为时下“流行书风”的圣经。但不少人对“四宁四勿”论理解存在偏差,往往忽略了其背后的文化政治底色和美学思想渊源。本文主要从傅山的“四宁四勿”论入手,辨析其中的庄子美学精神,阐明傅山书学观念与遗民心境、政治反省之间的关系,以图能更加准确、深入地理解傅山的书法艺术和书学思想,避免对傅山 “四宁四勿”论作抽象化理解和教条化利用。

  

  一、衰世的文化反省:傅山的庄学旨归

 

  在《霜红龛集》中,傅山多次提到“吾师庄先生”、“我本徒蒙庄”、“吾漆园家学”、“老夫学老庄者也”。无论是从生活形态、思想气质还是艺术追求上,傅山都刻意向庄子学习。正如钱穆先生所言,《庄子》乃衰世之书也,故治《庄》而著者,亦莫不在衰世。魏晋的阮籍、向秀、郭象,晚明的焦竑、方以智、王船山父子等,皆于衰世治《庄子》。傅山亦是借《庄子》来应对人生的困境,反省政治思想史。

  傅山在作于康熙10年(公元1653年,癸巳)的小楷《庄子•人间世》后面跋道:“俗儒不知庄子者。试与拈出叶公一则:‘不可解于心,无所逃于天地之间,不择地而安,不择事而安,行事之情而忘其身。何暇至于悦生而恶死? ’且道荒唐不荒唐!方外之人说方以内情事,真挚尔尔!吾师乎!”这段文字更能体现傅山当时的“遗民心境”。所引的是《人间世》中孔子与叶公子高(楚大夫,为叶县令,篡称公,姓沈,名诸梁,字子高)对话中的部分文字。叶公将要出使齐国,他向孔子说,楚王给他的使命很重大,但是齐国对待外来的使者总是表面恭敬而实际怠慢。他感到很恐惧,如果办不好事情会遭楚王惩罚,如果事情成功了,又怕齐国伤害他。成不成功,他都面临着祸患,所以感到十分焦虑,希望孔子指点迷津。孔子说,世间有两个足以为戒的大法:一是“命”,一是“义”。子女爱父母,这是人的天性(命);臣子侍奉君主,也是不得不然,无可逃避的(义)。子女赡养父母,无论何时何地都要使他们安适(不择地而安),这就是孝的极点;臣子事君主,无论碰到任何事情都要安然处之(不择事而安),这就是忠的极点。行事遵循内心,不被哀乐情绪影响,知道事情艰险无可奈何也能安心去做,这就是德性的极点。你作为人臣,遇事但凡尽心而为,忘掉了自己(行事之情而忘其身),哪里还会有贪生怕死的念头呢?(何暇至于悦生而恶死?)傅山对这段对话感叹连连,初觉“荒唐”:像庄子这样的“方外之人”怎么会假托孔子“说方内之事”呢?又觉得真挚切切,可以为师!对于一个“形式上”的方外之人(道士)来说,傅山此时的心境并不超脱,而是充满矛盾,其内心一样迷茫、恐惧和两难,对于旧君故国的忠诚,这是不可逃避的道义,面对家中妻儿老小,又不可彻底隐逸或杀身成仁以求自我解脱。因此,傅山在这段文字中,读出了出世与入世的调和,仿佛找到了精神解脱的方法。

  在《庄子翼批注》中,傅山对出世隐逸,空谈心性,缺乏经世致用的行为和思想进行了猛烈的批判,全面否弃了郭象注中的性理之论。傅山认为郭象之论实与宋明理学的观念相近,此等论述只会教人高逸出尘,而一旦遭遇现实政治事功,往往无所作为。梁启超在《中国近三百年学术史》中指出,宋明理学实际上是“把儒家言建设在形而上学——即玄学的基础之上。尤其经陆王心学的发展,明心见性一路成为明代士人中的主流。最后的结果就是培养了一群无用的八股先生,至多就是颜习斋所谓的“平时袖手谈心性,临危一死报君王”。高谈心性,极高明之致;一涉政务,便空疏之极。“由于鄙弃事功,脱离现实,高谈性理,满足于心灵修养的所谓境界,结果一遇危难(如外侮),便束手无策,只能以‘一死’的牺牲来表达平日的修养”。晚明时代,“兵魂消尽国魂空”,内不足以阻挡张献忠、李自成的农民起义,外不足以对抗满洲人的精兵铁骑,最后是异族入主中原,汉人亡国为奴。所以,到清初,几乎所有重要的遗民思想家如顾炎武、王夫之、朱舜水等等都深切地体会到空谈性理的弊病,“以明心见性之空言,代修己治人之实学。股肱惰而万世慌,爪牙亡而四国乱,神州荡覆,宗社丘虚。”(顾炎武《日知录》卷七“夫子之言性与天道”)傅山的看法与他们一致,他骂理学家是“奴君子”。对于那些性理之论,他说:“我闻之俱不解,不知说甚,正由我不曾讲学,辨朱陆买卖,是以闻此等如说梦。”(《霜红龛集》卷四十 “杂记”,P1126)傅山在《庄子翼批注》中把这种空谈性理的注解都斥为“奴人奴见”。

  

  二、人生智慧与政治美学:“四宁四勿”论中的庄学思想

 

  傅山一生最著名、最重要的书学思想纲领见于《训子帖》:

  作字先作人,人奇字自古。纲常叛周孔,笔墨不可补。诚悬有至论,笔力不专主。一臂加五指,干卦六爻睹。谁为用九者?心与掔是取。永真遡羲文,不易柳公语。未习鲁公书,先观鲁公诂。平原气在中,毛颖足吞虏。

  贫道二十岁左右,于先世所传晋唐楷书法,无所不临,而不能略肖。偶得赵子昂香山诗墨迹,爱其圆转流丽,遂临之,无数过而遂欲乱真。此无他,即如人学正人君子,只觉觚棱难近,降而与匪人游,神情不觉其日亲日密,而无尔我者然也。行大薄其为人,痛恶其书浅俗,如徐偃王之无骨,始复宗先人四五世所学之鲁公而苦为之,然腕杂矣,不能劲瘦挺拗如先人矣。比之匪人,不亦伤乎!不知董太史何所见而遂称孟頫为五百年中所无。贫道乃今大解,乃今大不解。写此诗仍用赵态,令儿孙辈知之,勿复犯此,是作人一着。然又须知赵却是用心于王右军者,只缘学问不正,遂流软美一途。心手之不可欺也如此。危哉!危哉!尔辈慎之。毫厘千里,何莫非然?宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁直率毋安排,足以回临池既倒之狂澜矣。

  傅山曾在不同时期多次书写这段文字。要理解这段文字,首先必须明白:一,这是教育子孙的言论,通过学习书法来教育子孙应该怎样做人,做人是目的,而书法是手段,艺术性和美学价值在这里不是最重要的;因此,傅山表明了自己评价书法的主要标准,即以人品论书品,“作字先作人,人奇字自古”,把道德和政治视为艺术评价的基础。以人论书,人书合一,这是中国古代非常普遍的一种书法品评观,关键在于对“人”的内涵的理解和界定;二,叙述了傅山本人学习书法的主要过程,从年轻时学习赵孟頫到转向学习颜真卿的经过和原因,将赵孟頫与颜真卿对比,很显然有现实的政治意图,而且取法对象的转变也导致了他书法审美标准的转变,因此要理解傅山书法的形式和美感,也必须放到赵孟頫与颜真卿这两种对立的人格和美学标准中来看;三,明确提出和总结了自己的书法美学观和书法教育观——四宁四勿:“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁直率毋安排”。这个观念是建立在二元对立的基础之上的,如果将这个观念绝对化,必然导致对傅山的误解。四,从美学思想的渊源来看,傅山这种美学观是对儒家思想和道家(特别是庄子)思想的糅合。

  1、人品与书品:从赵孟頫到颜真卿

  按白谦慎先生的考察,傅山深入研究颜真卿的时间可以推至1646—1655年间,也就是说,清兵入关后,移民处境进一步促进了他对颜真卿的临摹,“傅山对亡明的忠诚驱使他去寻找新的书法典范,并通过艺术典范进而宣扬艺术家的忠臣品格,激励自己恪守遗民的政治立场。”

  赵孟頫(公元1254-1322年)是元以来影响最大的书法家,在艺术上他倡导复古主义,恪守二王书法传统,其书法充分体现了晋人书风的典雅与气韵。明人学赵风气甚隆,唐寅、文徵明等都是学赵的名家,尤其董其昌(董太史)称赵孟頫是“五百年中所无”。傅山之所以极力地贬斥赵孟頫,主要原因就是赵是“贰臣”。赵孟頫本为宋太祖之子秦王赵德芳十世孙,却在蒙古人灭宋后,出仕做官,官至翰林学士承旨、集贤学士,封荣禄大夫,死后封魏国公,谥文敏。而颜真卿则是响当当的忠臣节士,与赵形成鲜明的对比。颜真卿(公元709-785年)一家忠烈,堂兄颜杲卿,侄儿颜季明都在安史之乱时为国捐躯。公元783年,唐德宗诏75岁的颜真卿以淮西宣慰使身份前往许州(今河南许昌)宣慰叛将李希烈,颜真卿明知这是当权奸相卢杞欲致他于死地的阴谋,众人也皆知此去必是凶多吉少,多有劝告,特别是至洛阳时,洛阳尹郑叔曾极力阻止颜真卿继续前行,但颜真卿慨然答曰:“君命也,焉避之?” 这种置生死而不顾的气度,让人想起傅山所引庄子《人间世》中孔子的话,臣子事君在于一个“义”字,“不择事而安”,“何暇至于悦生而恶死”!果然,到李希烈叛营后,颜真卿被扣留软禁,李多次威逼利诱劝其投降,一起谋事,皆被颜真卿凛然拒绝。公元785年,李希烈派人至蔡州龙兴寺缢死了颜真卿。忠君为国,临危受命,慨然赴死,这种气节对遗民傅山来说,岂止是艺术风格或审美趣味上的感召,简直就是他安身立命的根本和做人的准则。

  如果将人与艺分开,单从审美趣味和艺术风格上说,颜真卿和赵孟頫本无所谓高下优劣;但是,从“人书合一”的角度来说,因颜真卿的人品气节被视为是远远高于赵孟頫的,所以颜真卿的书法也就远远高于赵孟頫了。

  2、古拙美:宁拙毋巧

  傅山认为,字必学古,“一笔不似古人,即不成字。”(《霜红龛集》卷二十五“家训”,P700)古就是远,不仅是时间、空间上的远,更是心境、趣味和格调上的远。古是经过历史和无数代人沉淀下来的一种淳厚的记忆,一切伪饰的装点都被时间剥去,一切多余芜杂的枝蔓都被岁月淘汰,独留下的是洗尽铅华后的纯净、安宁和朴实,所以,能古而后能朴、能真、能简。“人奇字自古”,傅山认为书法要古,首先在人。人的心要“古”,不是流于古人的外在行迹或装扮,而是在内在的精神上要入古,与时趣拉开距离,有独立之人格,卓然异于流俗。其心智必不同于大众,其趣味也必不合于时尚,故其下笔必然有奇异之处,给人以强烈的“脱俗感”、“陌生感”、“距离感”,这是具备古意的基础。所以,古拙往往给人愈看愈有味道之感。而单纯美媚之字,久看则觉乏味。“字美观则不古,初见之使人甚爱,次见之则得其不到古人处,三见之则偏旁点画不合古者,盈在眼矣。字不美观者必古,初见之则不甚爱,再见之得其到古人处,三见之则偏旁点画历历在眼矣。故观今人之字如观文锦,观古人之字如观钟鼎,学古人字期于必到,若至妙处如会道,则无愧于古矣。”(宋•刘正夫《书法钩玄》)傅山亦有类似体会,他说:“汉隶之妙,拙朴精神。如见一丑人,初视村野可笑,再视则古怪不俗,细细丁补,风流转折,不衫不履,似更妩媚。始觉后世楷法标致,排列而已。故楷书妙者,亦须悟得隶法,方免俗气。” 

  傅山书法的古,体现是多方面的,比如,深厚的金石学、古文字学修养为他的书法增添了古朴的气质。他喜欢用异体古字,当然,这不是玩文字学问,也不是炫耀奇技异巧;这固然与其对古文字学的兴趣有关,但更多的是一致人生姿态。这些奇异的古字拉开了时间的距离,使作品散发出一种深沉的醇厚的书香来。傅山认为,楷书要取法高古,从篆隶中来,“楷书不自篆隶八分来,即奴态,不足观也。”(《霜红龛集》卷二十五“家训”, P694)“楷书不知篆隶之变,任写到妙境,终是俗格。钟王之不可测处,全得自阿堵。老夫实实看破地,工夫不能纯至耳,故不能得心应手。若其偶合,亦有不减古人之分厘处。及其篆隶得意,真足吁骇,觉古籀真行草隶,本无差别。”(《霜红龛集》卷三十七“杂记二训”,P1037)傅山极力学习的颜书也被前人视为“合篆籀之义理,得分隶之谨严”(宋•朱长文《续书断》)的典范,加之傅山对于碑学的重视,对篆隶深入研究,无疑都为他的书法注入了一种原始古朴的气韵。

  傅山之所以敢强调“宁拙毋巧”,我以为这后面有着深厚的对于历史人心和当时政治的观察与体认基础。拙,在做人上实际上就是“笨”、“愚”,没有机心,更无机事。而巧,既可以理解为聪明,心灵手巧;也可以理解为巧诈,有机心,长于机事。《庄子•天地》载子贡见一老人抱瓮取水,旁有机械而不用,便疑而问之,老人答曰:“有机械者必有机事,有机事者必有机心。机心存于胸中,则纯白不备。纯白不备,则神生不定。神生不定者,道之所不载也。吾非不知,羞而不为也。”老人羞于用“机械”,是对机心、机事的警惕,并非他不知道机巧之便。所以,人有巧而后能守拙,实为大智。孔子曰:“宁武子,邦有道,则知,邦无道,则愚。其知可及也,其愚不可及也。”(《论语•公冶长》))宁武子姓宁名俞,是卫国的大夫,孔子说他是大智者,在国家有道的时候,他就表现出各种聪明才智来,建功立业,在国家无道混乱之时,他就表现出愚拙的样子,无所可用。孔子说,他的聪明是容易赶上的,但是其愚拙则是很难达到的呀!乱世之人,“藏拙”是“全身”的重要手段,傅山以此教育子孙,是洞穿孔庄之见。与苏东坡《洗儿戏作》感念相同:“人皆养子望聪明, 我被聪明误一生。 惟愿孩儿愚且鲁, 无灾无难到公卿。”人宁可愚、笨、拙、朴,也不要追求过多的聪明、机巧和雕饰。

  放到书法上看,“心术坏则手坏”,以机巧之心学书,多欺世盗名之辈,往往流于细节、琐屑之处的装点雕饰,则很难在气格上体现出大气、中正、厚重和朴茂。黄庭坚说:“凡书要拙多于巧,近世少年作字,如新妇子妆梳,百种点缀,终无烈妇态也。”(《山谷文集》)巧者繁冗,拙者简静;巧者玩聪明,拙者下功夫;巧者重外在之形式,故多制作,拙者重内在之精神,但守本真;巧者好炫技,玩体势之多方,拙者不遮丑,求淡泊而有味。大巧若拙,傅山说,“写字无奇巧,只有正拙,正极奇生,归于大巧,若拙已矣。”(《霜红龛集》卷二十五“家训”,P678)所以,“守拙”实际上就是要“守正”。“正”是古拙的基础,“能平正圆湛而后能古”(清•梁巘《承晋斋积文录•名人法书论》)。止于一曰正,这个“一”就是中道,守中道,不偏颇为正。人间正道是沧桑,一切偏激、棱角的东西都涣漫掉了,留下的是中正至大的常道、常理、常法。“颜鲁公忠义大节,唐代冠冕,故书如端人正士。”(清•蒋衡《拙存堂题跋•争座位》)正人君子之德行不易达到,往往让人敬而远之。而“匪人”浅俗,易与之神情相狎,误入歧途。傅山以为赵孟頫、董其昌皆书法史上的“匪人”,其书巧媚,眩人耳目,故易为心术不正者之师、之友也。傅山也常常以中正、正大、端正来评价时人书法的优劣,比如他谈到“晋中名能书者”,用“一笔一画,端正可敬,不知者曰版”来赞美其中两位前辈的楷书。(《霜红龛集》卷二十五“家训”,P699)

  3、丑怪美:宁丑毋媚

  以丑为美,并非现代主义的时尚,而是古已有之,相对傅山所处的时代来说,远可追至列子、庄子,近可述韩愈、颜真卿。就书法来看,颜真卿可谓丑书的代表。宋代米芾曾有个著名的说法,说颜柳是“后世丑怪恶札之主”。(《海岳名言》)这当然是站在唯美主义或以二王为美学典范意义上来说的。但宋代朱长文却有另一种说法:“或曰:公之于书殊少媚态,又似太露筋骨,安得越虞、褚而偶羲、献耶?答曰:公之媚非不能,耻而不为也。退之尝云‘羲之俗书趁姿媚’,盖以为病耳。求合流俗,非公志也。又其太露筋骨者,盖欲不踵前迹,自成一家,岂与前辈竞其妥帖妍媸哉!今所传《千福寺碑》,公少为武部员外郎时也,遒劲婉熟,已与欧、虞、徐、沈晚笔相上下,而鲁公《中兴颂》以后,笔迹迥与前异者,岂非年弥高学愈精耶?以此质之,则公于柔媚圆熟非不能也,耻而不为也。”(《续书断》)

  耻而不为美,或许也正符合傅山之意,从他自叙学书经历来看,年轻时“偶得赵子昂香山诗墨迹,爱其圆转流丽,遂临之,无数过而遂欲乱真”。也就是说,如果沿着赵孟頫一路学下去,要做到美媚、漂亮是十分容易的,后来改学颜真卿,便是“于柔媚圆熟非不能也,耻而不为也。”媚者,无骨也。于书表现为柔弱,骨力缺乏;于人表现为没有气节,趋炎附势,随波逐流,所以,不管是人生格调还是美学风格,“媚态”都是傅山所不齿的。强调骨力,充分体现了“颜筋”的力度和弹性,这是傅山楷书的主要特点。傅山说,“作小楷,须用大力,柱笔著纸,如以千金(斤)铁杖柱地。若谓小字无须重力,可以飘忽点缀而就,便于此技说梦。写《黄庭》数千过,了用圆锋,笔香象力,竭诚运腕,肩背供筋骨之输,久久从右天柱涌起,然后可语奇正之变。”(《霜红龛集》卷二十五“家训”,P677-678)强调骨力,拒绝“奴人”、“奴见”、“奴态”,是傅山一贯的人生姿态和美学追求,这种追求背后有着强烈的政治批判意识和现世关怀态度。故傅山说,“字亦何与人事,政复恐其带奴俗气。若得无奴俗习,乃可与论风期日上耳!不惟字。”(《霜红龛集》卷二十五“家训”,P701)

  熊秉明先生称赵孟頫为“唯美主义”的代表,美即“媚”,“意居形外”,注重形式的完美。注重外形的完美,忽略内在的整全,恰恰是庄子所要否定的一种状态。追求外在的美容易使我们迷失在无限的琐碎纷扰之中,反倒忽略了内在精神上的充实和修炼。正如在《德充符》中,庄子写了一个叫哀骀它的人,面貌丑陋得不得了,可是女人们见了,都想做他的妻子,把自己交给他;君主见了,就想让他做宰相,把国家交给他。他何以有这种魅力,庄子指出,他是一个“才全而德不形者”,即才智完备,德不显露的高人,我们从外在形貌上是无法知道其才能的。重视容貌、形式的美丑的人往往只在乎那些并不重要的差异,而真正的内在的“大美”却因此而被忽略了。所以在《德充符》中庄子借孔子之口说:“自其异者视之,肝胆楚越也。自其同者视之,万物皆一也。夫若然者,且不知耳目之所宜,而游心于德之和。物视其所一,而不见其所丧。视丧其足犹遗土也。”学会欣赏有内涵的丑比沉迷在无内容的形式美中要重要得多。柏拉图在《理想国》中说,有一种人是声色的爱好者,喜欢美的声调、美的色彩、美的形状以及一切由此而组成的艺术作品。但是他们的思想不能认识并喜爱美本身,这种人的一生“如在梦中”。只有那些“眼睛盯着真理的人”(真正的哲人)才能够理解看到美本身,理解美本身。(476b)

  再进一步说,像超越其他二元对立的概念,如生死、善恶、是非、智愚等一样,在庄子那里,美丑的对立也是没有意义的。“人之生,气之聚也。聚则为生,散则为死。若死生为徒,吾又何患!故万物一也。是其所美者为神奇,其所恶者为臭腐。臭腐化为神奇,神奇复化为臭腐。故曰:‘通天下一气耳。’圣人故贵一。”(《庄子•知北游》)所谓美丑,在庄子看来皆是基于个人的偏好,而真正贯通天地的只是“一气耳”。这一观念深刻地影响了后世中国人的审美观念,艺术作品的美丑是相对的,而根本在于是否体现出“气韵”和“生意”——宇宙的生命力,“在中国古典美学体系里,‘美’与‘丑’并不是最高的范畴,而是属于较低层次的范畴。一个自然物,一件艺术品,只要有生意,只要它充分表现了宇宙一气运化的生命力,那么丑的东西也可以得到人们的欣赏和喜爱,丑也可以成为美,甚至越丑越美。”若论中国书法史上兼具丑怪和元气淋漓的书家,颜真卿、傅山当数其中代表,颜真卿的行书和傅山的草书,都可以说“通天下一气”,表现出强烈的生意和力度。所以,真正伟大的作品无所谓美丑,甚至美不如丑,“因为僵硬的美的客观标准不如活生生的带有缺陷的个性”和生机。

  道家美学的最高范畴是“自然”而非美丑,还因为美丑可以人为,而自然非人力所能为,人力所到之处,不是“过之”便是“不及”。而且,因为信奉“自然”,所以我们能学会欣赏“丑”,那些歪瓜裂枣之所以美,便在自然。而世俗之人,唯美是务,结果导致标准单一,丑者伪装成美,美丑混淆,进而使美的标准反倒失去意义,在形式上无从辨别。

  4、残缺美:宁支离毋轻滑

  “支离”之说也是源于庄子,在《人间世》中写道:

  支离疏者,颐隐于脐,肩高于顶,会撮指天,五管在上,两髀为肋,挫针治繲,足以糊口。鼓荚播精,足以食十人。上征武士,则支离攘臂而游于其间。上有大役,则支离以有常疾不受功。上与病者粟,则受三钟与十束薪。夫支离其形者,犹足以养其身,终其天年,又况支离其德者乎!

  庄子笔下有许多这样极其丑陋的形象和人物,比如《逍遥游》中的“大樗”,就是一种臭椿树,树干疙里疙瘩不合绳墨,树枝弯弯扭扭不合规矩。所以,它虽然长在大路旁,木匠们都认为无用,熟视无睹。还有七窍全无的“混沌”,各种残疾丑陋的畸人、畸物等等。虽然这些人与物残疾丑陋,遭人鄙弃,但却因其“无用”而有“大用”,“犹足以养其身,终其天年”,即得以保全自己的身体的长寿和精神的自由。支离疏因残疾不必服役去当炮灰,还有那些花纹不纯的牛和长有痔疮的人就不会被当做祭品而杀掉。傅山的“支离”美学也是针对现实的政治环境而言的,“抱残守缺”是逃避政治和超越政治迫害的一种大智慧。

  真正得道之人,往往注重的是人或物内在的神全,而非外在的残缺与丑陋。《德充符》中许多高人,如王骀、申徒嘉、叔山无趾都是缺胳膊少腿的畸人,申徒嘉说自己在老师那里学习了十九年,老师从来没有感到他是一个断了脚的人,所以,人与人的交往不能停留在形骸之外。还有一个人物名字叫“闉跂支离无唇”,即一个曲足、伛背、无唇的人,他去见了卫灵公,卫灵公很喜欢他,后来卫灵公见了形体完整的人,反而觉得他们脖子太细长;同样,一个叫“臃鞅大瘿”,即脖子上长了个大瘤子的人,去见齐桓公,桓公很喜欢,后来见到正常人反而觉得他们脖子过于细小了,所以,庄子说:“故德有所长,而形有所忘。人不忘其所忘,而忘其所不忘,此谓诚忘。”只要有过人的德性,形体上的残缺就会被人遗忘。人们如果不能遗忘所应当遗忘的(形体),而遗忘了所不应当遗忘的(德性),这才是真正的遗忘啊!何谓丑陋奇异之“畸人”?庄子认为,“畸人者,畸于人而侔于天。故曰,天之小人,人之君子;天之君子,人之小人也”。(《庄子•大宗师》)那些丑怪的畸人奇人是异于世俗而合于自然的“大宗师”。从常人眼中的自然(外在身体)的角度看是小人(残疾),却是人间真正的君子(完人);而从常人眼中的自然的角度看是君子,却是人间真正的小人。真正的残疾不在身体上,而在内在的德性上;真正的美也不在形式上,而在内在的精神上。

  5、自然美:宁直率毋安排

  崇尚自然,是道家美学的基本特色。但对自然的理解却存在多种分歧。傅山所谓“直率”强调的是要本真,率性而为,绝少伪饰,故此处“自然”就是“如其本然”的意思。直率是本性的自然流露,没有虚伪做作的矫饰,没有卑躬屈膝的奴态,没有申诉哀求的愤怨,是何等人、何等性情、何等心境,任笔写来,无所规避。安排亦是经营,工于算计,巧于布置,极端理性,不见性灵。傅山谈到楷书要从篆隶来,其中原因之一,就是能够得篆隶“天机自然之妙”:“所谓篆隶八分,不但形相全在运笔转折活泼处论之。俗字全用人力摆列,而天机自然之妙竟以安顿失之。按他古篆隶落笔,浑不知如何布置,若大散乱而终不能代为整理也。写字不到变化处不见妙,然变化亦何可易到。不自正入,不能变出。……但能正入,自无婢贱野俗之气。然笔不熟不灵,而又忌亵,熟则近于亵矣。”(《霜红龛集》卷二十五“家训”,P694-695)“汉隶之不可思议处,只是硬拙,初无布置等当之意。凡偏旁、左右、宽窄、疏密,信手行去,一派天机。”(《霜红龛集》卷三十八“杂记三”,P1056)“三复《淳于长碑》,而悟篆隶楷一法。先存不得一结构配合之意,有意结构配合,心手离而字真遁矣。” (《霜红龛集》卷四十“杂记五”,P1126-1127)

  书画诗词,如若初学就追求不安排,一味率性,无章无法,未必就高。此处傅山强调“宁直率勿安排”与前面几条一样,都必须是放到一个二元对立结构中来理解,傅山并非彻底否定“安排”,而是否定因过度强调安排而丧实了真性情。这毫无疑问也是对世人的讽喻,老谋深算、工于心计、趋炎附势、世故圆滑、随世而安,这些都是曲己以随人,媚俗以求名利的小人行径,也是傅山在改朝换代的历史大潮中经常看到的人情世态。所以,对傅山诗词、言论、书画上的一些“反常”行为,必先理解其中的“常”与当时世俗潮流之间的关系。其楷书、篆隶和行草有时故意打破常规,比如点画支离狼籍、结字夸张变形、章法无行无列、气息古拙丑怪,等等,恰恰都是傅山故意有针对性的“安排”,这种安排强烈地表达了他卓然独立的政治和人生态度。如若恪守常规礼法,循规蹈矩,即便写得自然畅达,亦是一个完全失去天性,不知有我的奴人奴书。从这一点看,是否“安排”,关键看安排的原因何在,是迎合别人的要求和已有既定规范来安排,还是按照自己内心的本真来安排,有着本质的区别。也正是这个原因,傅山认为当面应酬之作无一能工。“文章小技,于道未尊,况兹书写,于道何有?吾家为此者,一连六、七代矣,然皆不为人役,至我始苦应接俗物。每逼面书,以为得真。其时对人作者,无一可观。且先有忿懑于中,大违心手造适之妙,真正外人那得知也。” (《霜红龛集》卷四十“杂记五”,P1133)

  老子讲“大朴不雕”、“见素抱朴”、“无为好静”,追求原始自然之美,拒绝情感声色的矫饰;但庄子追求的是“既雕既琢,复归于朴”(《庄子•山木》),他并不反对绚烂瑰玮的美丽世界,相反,在他眼中,自然并非单纯的素朴,而是个摇荡性灵,充满生机的世界,所以,艺术家不要拒绝情感和美色,而是要任性于自然,陶醉于生活,然后形诸于笔墨,回归于淡简。《老子》代表一种年迈长者的清净淡泊的智慧,《庄子》则代表了生命力旺盛的诗人浪漫主义的生的欢喜。他们的共同之处,就是排斥人为的道德规范,鄙视功利与荣誉的争夺。傅山的追求,恰恰介乎二者之间,他说:“无至性之人,不知哀乐;有至性之人,哀乐皆伤之。有至性之人多妨于道,无至性之人又不可入道,所以,道难幽独。始有美人淡泊,乃见豪杰,热闹人毕竟俗气。”(《霜红龛集》卷二十五“家训”,P686)无情,不懂得生活的美的人是不可能成为艺术家的,因为他们情感和想象的世界是封闭的;也因为无情,更不可能“入道”,因为他们道德良知的自然本性不复存在,便无法理解人生的真谛,脱俗谛而入宇宙大化。但过度地多愁善感,至性至情而不能超拔的人,往往也因溺于情而“妨于道”,情爱的诱惑有时甚于名利,沉溺其中便难以看到缠绵背后的无奈,繁华散尽的虚无,绚烂之极的平淡。傅山的草书和楷书,纵横在这两个极端之间。草书是浪漫主义的,是非理性的,至情至性的,充满了对生命力和天地元气的宣泄、赞美和歌颂,是满怀豪气、侠气和名士气的傅山;而楷书则是现实主义的,理性的,幽独静寂的,是对道德、气节和人品锤炼、打磨和清洗后的澄澈与率真,是满怀苦涩、坚韧倔强和遗民气的傅山。只有把这二者和在一起,我们方能理解一个完整的、本真的傅山。

  

  三、文化大于政治:对“四宁四勿”书学观的反思

 

  傅山的书法体现出明显的对抗性,现实的扭曲导致精神上的反抗,折射在美学上,便产生了旗帜鲜明的激烈口号:“四宁四勿”。傅山的书法和美学观念始终是冲突的产物,追求丑、拙、支离、直率,实则是不得已的选择。傅山的书法个性极其鲜明,这是他被后世追捧的重要原因。当“个性”与“我法”成为艺术追求的极致时,傅山提出的“四宁四勿”必然被某些书家抽象出来,作为高扬叛逆精神的现代艺术的圣经。问题是,“个性”并非艺术的最高追求,个性仅仅是与人、与时的不同而已,至多体现的是“差异”带来的新鲜感,把个性视为最高的标准就是把“怪异”当做了“优异”来理解。艺术最终追求的是和解,人与人、人与世界、人与自然的和谐,而非对抗。这一点傅山非常清楚,他从道家思想中体认到最重要的是能见“字中之天”,书法要符合“天倪”。拙朴、直率的根本是要体现出“天性”(与自然的合一)而非“个性”(与人的不同)。

  晚年的傅山改变了对赵孟頫的评价:“予极不喜赵子昂,薄其人遂恶其书。近细视之,亦未可厚非,熟媚绰约,自是贱态,润秀圆转,尚属正脉。盖自兰亭内稍变而至此,与时高下,亦由气运,不独文章然也。”(《霜红龛集》卷二十五“家训”,P679)在作于70岁后的一首题名《秉烛》的诗中,傅山感叹道:“秉烛起长叹,奇人想断肠。赵厮真足异,管婢亦非常。醉岂酒犹酒,老来狂更狂。斫轮余一笔,何处发文章。”(《霜红龛集》卷九“五言律”,P258)傅山虽然否定赵孟頫、董其昌等人,但他从未否定赵董所宗的二王正统,晚年对二王书法的进一步研究和反省,使得他对赵孟頫的看法有了改变。但是,这可能只是表面的原因,在傅山晚年的思想世界应该有更为深层的某种反思,值得我们专门去探讨。这里我们从傅山的一己之评判跳出来,为赵孟頫说几句话,以纠后世因傅山之论而简化赵孟頫之偏。我们应该争的是千年的是非,而非一时一世之是非。政治往往乃一时之是非,而文化则关乎千年之是非;一人之毁誉亦是一时之是非,而文化的兴衰才是千年之是非。从一时之是非角度看,政治利益往往压过文化,但从千秋之大业看,则文化必高于政治。对赵孟頫的评价必须超越一时一世的局限,放到千年文化的大脉络中来审视。

  对赵孟頫的主要批判来自于他在政治上的“变节”,作为“贰臣”既不符合民族大义,也不符合儒家君臣忠孝之道,所以,赵在元、明、清三代,都因这一点一直遭人诟病。从某种意义上说,这些批评其实也是在以赵孟頫为工具,用赵来评判异族入华,改造换代时的所有与新王朝统治者合作的人。在他们眼中,赵孟頫只是一个政治人物,忽略了其文化意义。

  从文化与民族政治的关系看,中国历史上无数次的异族入华,少数民族、游牧民族入侵中原,建立王朝,这个过程中发生的文化融合意义远远超越了其中的“政治正统之争”。中国早在先秦时期就有所谓的“华夷之辩”,但正如陈寅恪等人所指出,华夷之辩中重的是“文化”而非“血统”。古代中国人对“非我族类”产生了一种奇特的态度,区别中国人与非中国人不在种族、血缘,而在文化和道德。古代中国的民族仇恨固然不可小视,但对于读书人来说,文化的担当有时候是更重要的,读书人对于“道统”、“学统”的维护和传承,重于对故国王朝“政统”的忠诚。王朝、国家的更替可能是一家一姓的改名易号,但文化道德、学术思想的更替则关乎天下的整体秩序和世道人心的善恶变迁。王朝国家的强弱兴替,不仅仅是某几个读书人或读书人一个阶层就能扭转的,但道统、学统则非读书人不能延续、传承。正是基于这个原因,顾炎武有“亡国”与“亡天下”之辨,“有亡国,有亡天下。亡国与亡天下奚辨?曰:易姓改号,谓之亡国。仁义充塞,而至于率兽食人,人将相食,谓之亡天下。……知保天下然后知保国。保国者,其君其臣,肉食者谋之;保天下,匹夫之贱与有责焉耳矣。”(《日知录》第十三“正始”)所谓“天下兴亡,匹夫有责”,就是指的道义的担当和道德文化的自觉与维护,是每一个读书人的职责。钱穆在《国史新论》中说:“自宋以下,蒙古、满清两度以异族入主,而中国社会传统,则迄未有变。朝代兴替,政府更迭,自秦以下屡有之。惟元、清两代为大变,然仍必以中国社会为基础。故依宋、明两代言为亡国,而中国历史传统文化精神之建本于社会基层者,则固前后一贯,大本未摇,故可谓仍是中国传统之天下。”维护这个大本不动摇,我们必须承认有像赵孟頫、董其昌这样人的重大贡献。因此,如果放到更大的历史文化视野中来看,赵孟頫在元代倡导的“复古主义”,对于晋人笔法的传承等等就有着深远的文化意义。对于像蒙古、女真这样的文化“蛮族”,如果没有悠久的深厚的汉文化的浸润、改造和提升,给中华文明带来的将是难以预计的后果。民族文化的守护者才是真正的国家忠臣!一个民族的衰亡,最根本的体现是在文化上,文化是民族的纽带和命脉,今日之中国,国家经济、政治的强盛只能代表“治统”的强盛,若在“道统”和“学统”上衰弱,不仅仅会像当年日本那样被世界嘲笑为“经济巨人,文化侏儒”,而更重要的是,对于五千年的中华文明来说,就有可能是“国家”尚在而“天下”已亡。