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康有为《广艺舟双楫》中的碑学书法美学架构
发布人：发布时间：2022-11-27
齐琳
（北京大学书法硕士）
康有为《广艺舟双楫》里的核心思想是“扬碑抑帖”，但全书六章（卷）二十七节（外有自叙一篇）并不是每一章都是谈碑学的，有关书体流变和学书方法的论述也占据了较大篇幅，其中核心的“碑学”说主要体现在《广·碑品》和《广·碑评》两节的论述中，《广·碑品》一节中，康 “取南、北朝碑，为之品列”（碑品第十七），把历代名碑划分了神、妙、高、精、逸、能、佳六个品级，在除神品之外的后五个等级又分别划分了上下两个级别，共罗列了六品十一等共77例碑刻，将南北朝时期的南碑《爨龙颜碑》列为“神品第一”。康有为对碑品的等级划分无
疑是借鉴了书学前辈梁代庾肩吾、唐代张怀瓘、李嗣真、清代包世臣关于书学定品论级的分析方法，康在《广·碑品》开头也有“昔庾肩吾为《书品》李嗣真、张怀瓘、韦续接其武轨，或师人表之九等，或分神妙精能之四科，包罗古今，不出二类。”的论述，引证了其“碑品”的体系论断的来源，其中张怀瓘是这一书学品评体系创立的关键性人物，张怀瓘作为唐代开元、乾元年间的书法家和书法理论家，在其书学论著《书断》中提出了书品等级“神、妙、能”三品之说，被后世的书家和画论家广泛采用成为评论作品艺术性高下的重要标准，但张怀瓘的“三品”说并未就每一“品”作进一步的细分，而康所采用的“上中下”、“上上下下”的子部划分法又是借鉴了班固（东汉史学家、文学家）的“人表之九等”说，班固在《汉书．古今人表》里把人主要按照品行、事功和学术的高下划分为九个等级---“上上圣人，上中仁人，上下智人，中上、中中、中下，下上、下中、下下愚人。”[1]这种最初适用于人物品藻的方法也被后来引入到官僚体制的等级划分和美学的品鉴中来，康有为的“碑品”说也明确指出“师人表之九等”。[2]但康有为的“碑品”说并非直接照搬前人学说，比之张怀瓘和包世臣的理论是有重大突破的，他把张怀瓘的“神、妙、能”三品扩充为为“神、妙、高、精、逸、能”六品，几乎涵盖了品评书法的所有美学范畴，丰富了品鉴书法的标准和美学内涵，与包世臣的“神、妙、能、逸、佳”相比，康的学说把“逸”品的地位提升到了“能”品之前，“逸”作为一个中国古代美学用语，《说文解字》中对“逸”字的注解为：“逸，失也。从楚兔。兔漫諷善逃也。”“逸”，原意为兔子逃走，其后逐步发展出逃离与隐遁之意。萧衍曾评价王羲之书“字势雄逸”，这个“逸”与王羲之一改古体书篆隶意味而草创新体，具有反叛和创新的贡献不无关系。书品里的“逸”格主要是指书法的风格特点有不趋炎附势而独具与众不同的意境，有艺术创变与拓新的独到意味，但要把握的恰到好处，不能偏离艺术价值的内在要求。康有为显然是敏锐的把握住了“逸”格在推动书学“势变”发展道路上的重要贡献而拔高了“逸”的品级，而“能”品就没有太多的传统哲学文化的意味。《说文解字》云: “能, 熊属, 足似鹿, 从肉,目声, 能兽, 坚中, 故称贤能而强壮, 称能杰也, 凡能之属, 皆理从能”。由此可见, “能”其实原本是熊科动物, 因其结实, 故引申为贤能而强壮。作为一个由名词引申而来的形容词来说,它主要针对某种技能的掌握，重在对“技”的评判而不是“道”和“境”的标尺。康有为一改包世臣的做法而把“逸”品置于“能”品之前是具有独到而深刻的艺术眼光的。
康有为在《广·碑评》中对上一节《碑品》里所列的大部分碑刻做了点评，这也是全书中文学色彩最为浓厚的一节，整节采用汉代“赋”的文体构思，散韵结合，专事铺叙。点评碑刻多采取四字对仗的方式，夹杂散对、骈句等形式，铺排引用了大量的意象和比喻，如评《石门铭》若“瑶岛散仙，骖鸾跨鹤”、[3]评《六十人造像》如“唐明皇随叶法善游，《霓裳》入听。”[4]整节共点评碑例47处。这种整节分句点评的方式显然是受到了包世臣《艺舟双楫·历下笔谭（己卯）》里点评自唐代到明代“书有门户”者20人的影响，包采用点评方式就是这种一句一评，以四字对仗为主间杂其他议论的形式，但包世臣针对的是历代的书家而不是其笔下的书法作品，如“永兴（虞世南）如白鹤翔云，人仰丹顶；河南（褚遂良）如孔雀皈佛，花散金屏；”[5]康有为在《广艺舟双楫》里吸收借鉴了包的做法但把书学评论从评论书家落实到评论具体的书学作品上，打破了因对书家个人的崇拜而对其成果一律追捧的主观做法，而采取了就事论事、就书论书的客观治学态度，这一做法显然比之包世臣是具有进步意义的。书学评论作为艺术评论的一个重要分支，其评论的对象要把落脚点扎根于具体的艺术作品上，要从艺术作品上分析其美学价值和艺术特征，而对于艺术家本人的研究只是辅助其作品研究的一个次要方面，而不能用对艺术家的研究而取代对其作品的研究。对同一艺术家的不同作品也应分而论之，不能简单一言蔽之或用共同属性的特征代替了对个体属性的挖掘。艺术研究虽然不能像自然科学研究那样把研究对象解剖到分毫不差、纤毫毕显，但艺术也是社会科学的一分子，也要遵循科学研究客观性、准确性、深入性的基本要求，康有为的书学研究在打破名家语境、展现客观研究的治学态度上是前进了一大步的。
那么具体到他的47例碑评上还能分析出其他有价值的研究线索吗？笔者的研究发现了一个有趣的现象，如果把康有为这47例点评所运用的意象和典故作一下分类，大致可以划分为4类，第一类是神话人物，如“轩辕古圣（《爨龙颜》）”、“瑶岛散仙（《石门铭》）”等；第二类是现世人物（包括逝去的人物），如“白门伎乐（《广川王造像》）”、“三日新妇（《司马升》）”等；第三类是是自然风物（包括动物），如“阳朔之山（《吊比干文》）”、“西湖之水（《刁遵志》）”等；第四类是人文景观，如“阿房宫楼阁绵密（《云峰石刻》）”、“建章殿门户万千（《四山摩崖》）”等。但这47例描述是根据其碑刻特点寻找的客观比对呢，还是有作者内在的意志倾向呢？引入统计学的方法进行分析，康有为的这47例表述中带有浓厚政治色彩的比喻、典故、意象高达17处，占到其总数的三成以上。这一比例占比是非常大的。其中直接引用政治人物和政治行为的表述11处，如“周公制礼，事事皆美善《张猛龙》”、“安车入朝，不尚驰骤（《枳阳府君碑》）”、“手鼓听版，戢戢随班（《苏慈碑》）”等；把军事战争、帝王宫殿、世家子弟等与政治相关联的因素包括在内的间接表述共6处，如“长戟修茅、盘马自喜《元燮造像》”、“阿房宫楼阁绵密（《云峰石刻》）”、“乌衣子弟、神采超俊（《李仲璇》）”，根据这一分析可以看出康有为在当时是有着投身政治的迫切理想的，它把“庙堂之上”的“政治之美”映射到书学碑刻的艺术之美中来，把自身寻求变法、出将入相的政治理想幻化成“十全十美”的碑学艺术追求上来。这一点无疑暴露了作者的创作动机和内心怀才不遇的压抑情绪，也为后人了解康有为的书学主张和碑学分析带来了很大的障碍，大量的政治意象冠以碑学之名究竟表述了什么样的美学特征，能否从中找到区别于其他个体的独立价值是很难找到定论的，如康有为所言“《太祖文皇帝神道》若大廷褒衣，端拱而议”，这句看似对仗工整，惟妙惟肖，但是它究竟是形容《神道碑》的什么特色呢？“像朝堂的大臣一样穿着宽大的衣服正身拱手议论政事（大廷褒衣，端拱而议）”放在形容一座碑刻上表达了怎样的书学意趣呢？我们只能从中粗浅的揣摩理解为是该碑刻具有“庙堂之气”，端庄而有雅韵。又如“《张猛龙》如周公制礼，事事皆美善”又是指代什么呢，用白话文翻译过来就是说“《张猛龙碑》如西周的周公旦一样制定了一套礼乐制度处处都是完美无缺的。”简言之就是指该碑秩序井然、完美无缺。那么作为一本专业性的书学评论，对作品的艺术价值评论如果只能做到泛泛而谈不能鞭辟入里，那么这种评论就同业余看客点评展览作品一样习惯于用一些放之四海而皆准的“套语”、“官方话”一样，如“神来之笔”、“浑然天成”、“自成一家”、“别具一格”诸如此类。康有为在这里是很聪明的，他巧妙的回避了对碑学艺术性的具体分析而有效的发挥了自己的文学优势，利用丰富的想象和深厚的文学积淀，佐之以韵律、对仗、措辞等文学技巧的连环应用，读上去让人有一种不知所云但绝不敢言作者认识浅薄之感。意象性的分析历来是中国传统艺术评论的主要手法，早在东汉蔡邕的《笔论》里就有“为书之体，须入其形。若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月。”这样层次递进的意象性描绘。但所不同的是，蔡邕所借用的意象都可以在书学中找到其对应的具体含义，如“虫食木叶”指代书写线条边缘有锯齿般的毛糙感，“强弓硬矢”指书家笔力过人使得书写线条的力度和弹性都展现出良好的精神风貌。艺术评论必须要具体而有内容，不能犯空洞而玄幻问题，康有为在《碑评》一节的意象性描述上就犯了指代不明、混沌无物的一大问题。这一点在康的其他著书中也多有表现，康作为清末资产阶级改良派的思想家，其思想理论多有不成熟之处，而其论述中贯彻的“中体西用”的思想也多有失真、妄断和拼接的嫌疑。康为掩盖其思想不成熟和推动其“变法”思想揠苗助长采取的一大主要论述方式就是这种文学性的铺陈，试图用咄咄逼人的文学气势和富丽堂皇的文采词章而为其思想造势，掩盖其具体理论的诸多幼稚和错误之处，从《广·碑评》中康的这种做法可见一斑。
康有为的“碑学”的核心思想主要体现在《广·十六宗》一节的阐发中，他的关于“碑学十美”的论述也是后人评价康有为的书学成就和引述《广艺舟双楫》一书中最津津乐道的，古代文献索引技术不发达，无从考证某一个理论或者说法被检索和引用的次数，但康有为的“碑学十美”论绝对是全书被后人引用最多的一个段落。几乎凡谈及碑学的人无人不知、无人不谈康的“十美”论。康的这一理论虽篇幅短小，寥寥不过百余字，但是他从十个方面论述了碑学的十大美学特征。加上康有为的用词简练、见解精到，“十美”用十个四字排比铺叙，就碑学的力度、结构、气韵、笔法、点画、意趣等十个方面分别作了美学透析。“古今之中，唯南碑与魏碑可宗，可宗为何？曰：有十美：一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。”[6]如果抛开《广艺舟双楫》一书中康有为“扬碑抑帖”的书学立场和部分不实之论以外，单就论康有为的“碑学十美”说，确实把碑学的“美”展现的淋漓尽致、丰富完整。加上“十美”一词在中国的文化语境里还有“十全十美”的寓意，康有为试图表现碑学的美学完美和无懈可击的用意也表露无遗。关于他的“碑学十美”说也是全书最具有提纲挈领和理论特色的一段论述。关于艺术评论其一个重要的衡量指标就是评论家有没有良好理论抽象和概括能力，如果只是一味的“具体”描述或者单单凭借一些意象性的比喻显然是不符合现代理论要求的，而康有为书学的“现代性”除了成书体系和谋篇布局之外，就书学内容而言康的“十美”论是全书最具“现代性”的一个理论亮点。即便是后人有对康有为的“贬帖褒碑”的思想有所抨击和诟病的，对于康有为的“碑学十美”说的理论都是赞叹有加。试想《广艺舟双楫》全书如果没有这一节对“碑学”的抽象分析和美学定论，而充斥着的都是对碑的简单罗列、书体导源、学书论述这种边缘化的理论，那么这本书的思想价值和理论体系是要因为核心缺陷而大大折扣的。而《广艺舟双楫》一书也最终凭借康有为的“碑学十美”说中对碑学艺术性的全面解析奠定了该书在中国书学史上的重要地位。
有了“碑学十美”说的理论支撑之后，康有为接下来对碑学的发挥和位置的抬升就有了强大的理论武器，“十六宗”的意思是把把碑体（除汉分之外）根据其美学特色分了十六个宗派，每一“宗”里又区分了一个“主碑”和二到三个“次碑”，可见古人的等级排位观念还是很明显的。《广·十六宗》一节开篇就说“天有日、国有君、家有主、人有首、木有本，《诗》曰‘君之宗之。’族有大宗小宗，为学各有宗。。。至于书，亦岂有异哉？”[7]可见康有为作为具有启蒙进步思想但是又深植于封建制度土壤的知识分子，在对待碑学这一体系流派上还是沿袭了传统儒家等级明确、礼制有序的世界观和价值论。《十六宗》一节中，出现次数最多字的除了“碑”字，就是康有为反复论述的这个“宗”字。短短一千余字的论书“宗”字前前后后共有37处，《说文解字》里解释“宗”字说：“宗，尊祖庙也。”也就是说，宗法的“宗”的本义是宗庙。从“宗”字的象形意义也可以看出指的是在一个房子（“宀”）里祭拜祖宗（“示”），现代汉语里又引申为是家族的上辈和派别之意。是极具封建血缘等级和贵贱排序的一个政治色彩浓厚的字眼。“宗法”思想几乎贯穿于中国古代阶级国家下的一切社会关系中，构成中国传统社会最重要、最根本的意识形态。它强调以血缘关系为前提和纽带的继承和等级关系。在统一宗派的内部，又有“大宗”和“小宗”之分，来区别“嫡”与“庶”，“主”和“从”的关系。这一“宗法”思想也被康有为应用到了《广艺舟双楫》的书论中，把碑刻按照其“美学谱系”划分了十六个宗派，又贯彻了“大宗和小宗”的思想，“因不失其亲，亦可宗也。”每一个宗派内部又按照其特殊和体裁的相似性推举了一到三个“小宗”辅之“大宗”。“十六宗”皆出自碑派代表作品，康有为在“碑学十美”之首有言曰：“古今之中，唯南碑与魏为可宗。”又曰：“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻拓，拙厚中皆有逸态，构字亦紧密非常，岂与晋世当书之会邪，何其工也！”康有为在这一节用层峦迭起的赞叹与溢美之词把碑学抬举到至高至圣、近乎完美的书学地位，也使得关于“碑学”的评论和作者的感情达到了全书的最高峰，这一节康有为用美轮美奂的形容和大量叹词叠加的手法唤醒了沉睡千年的“碑学之美”，也在踏着阮元、包世臣等前代碑学家的理论阶梯上最终在书学的殿堂上据理力争，为碑学最终赢得了从古未有的一席之地。
注释：
[1] 据统计，上上圣人14人，上中仁人173人，上下智人207人，中上314人，中中343人，中下298人，下上241人，下中233人，下下愚人131人，总计1954人。（参见范子烨：《论中国古代的“九品文化”》，《求是学刊》1995年第4期）。但是，《古今人表》的人数统计实则相当复杂、言人人殊。）
[2]康有为：《万木草堂论艺·广艺舟双辑》，北京：荣宝斋出版社，2011年版，第65页。
[3]康有为：《万木草堂论艺·广艺舟双辑》，北京：荣宝斋出版社，2011年版，第69页。
[4]同上。
[5]祝嘉：《艺舟双辑广艺舟双辑疏证》，成都：巴蜀书社，1989年版。
[6]康有为：《万木草堂论艺·广艺舟双辑》，北京：荣宝斋出版社，2011年版，第63页。
[7]康有为：《万木草堂论艺·广艺舟双辑》，北京：荣宝斋出版社，2011年版，第63页。