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刘熙载《艺概》中的书法“中和观”
发布人：发布时间：2022-11-27
邵丁
（北京大学书法硕士）
“中庸”是儒家思想中最为重要的思想方法，而“中和”代表了儒家美学的理想形态，也是中国美学核心范畴之一。刘氏在书法中提出“中和诚可经”的观点，并且对儒家辩证法有精彩的发挥运用，这也使得其书学在内涵上更加深刻和丰富。
尽管同为儒学思想下的“中和”观念，历代书论家在认识上颇有不同，依据其具体内涵和外延，常见有三类：
第一类，“中和”即“折中”，是将书法中的各种形式因素进行平均化的处理。如，欧阳询《八诀》称：“四面停匀，八边具备，短长合度，粗细折中。”[1]书法史中出现的“院体”、“台阁体”往往为其典范。
第二类，以某一特定名家的作品风貌为“中和”。如，项穆《书法雅言》称：“方而复圆，正能含奇，奇不失正，会于中和，斯为美善。中也者，无过不及是也；和也者，无乖无戾是也。”“逸少一出，会通古今，书法集成，模楷大定。自是而下，优劣互差。” [2]项氏的“中和”观念在理论上极富辩证意味，但落实到具体的书法创作、书法批评方面就沦为教条，王羲之的作品则成为了“中和”的唯一标准。
第三类，以“狂狷”代“中和”。明代王阳明倡导“心学”以来，文艺界以“时中”为虚设，标榜“狂狷”精神，如王铎有“极神奇，正是极中庸”之说，傅山有“四宁四毋”之论。对于这一艺术主张，有学者指出，“虽然他们的面貌不那么温柔敦厚，但这正是“中和”的宇宙、社会和心理秩序被破坏以后，由挠、荡、激、炙、击而后所发的不平之鸣，其深层背景仍是要“致中和”，“致平”。[3]“狂狷”是作为一种外在表现 ，其内在精神依旧是“中和”。“狂狷”名义上甚至取消了“中和”的至高无上地位，但又从精神实质上，对“中和”加以补充和丰富。以“狂狷”代“中和”，在某一特定的历史阶段有其合理性和内在必然性，但往往被正统派斥为异端邪说。
对于刘熙载，有学者将其归为第三类“中和观”的集大成者。如，韩玉涛认为，中国艺术的表现分为中庸之道和狂狷之道，前者为虚拟，后者才是主流。沿着中庸、狂、狷和乡愿这一线索，中国书法史走过了两个圆圈：从汉代崔瑗（正）经过孙过庭（反）到张旭、黄庭坚（正）为第一个圆圈；从黄庭坚（正）经过朱子、项穆（反）到王铎、包世臣和刘熙载（合）。所谓“正”在韩先生这里指的是“狂狷之道”，而“反”名为“中庸之道”，实为“乡愿之道”。[4]韩玉涛称刘熙载为反中庸的集大成者，其理由可归为三点：一、刘熙载开宗明义的提出以狂狷为本位；二、王羲之晚年心境悲凉，“哀乐无端”，其书风书法并非中庸；[5]三、“中庸样板”的颜真卿的作品为狂狷之作。
在笔者看来，刘熙载的“中和”观念与前面几种“中和观”既有承继关系，也有区别。首先，刘氏以“中和”为原则，反对儒家思想的教条化；其次，刘氏论书具有极大的包容性、开放性，推崇王羲之，但并不因此而贬低颜真卿、张旭、怀素、杨凝式等书家的艺术价值。再次，刘熙载对辩证法的运用灵活而圆通。
“中和”作为儒家重要的处事原则，不仅强调原则性，同时具有极强的灵活性，否则极易沦为教条，刘氏对此有深刻的认识。《昨非集·儒论》：
儒之道得乎至中，他学无可方者，然往往为他学之所共附，盖中者无定而易混淆者也。……学固贵于适道，而适道者尤重乎立也。
刘熙载认为儒家崇尚中庸之道，其高明处也在中庸之道，儒家与杂家的区别还在中庸之道。然而“中者无定”，“中庸”没有固定的形态，没有一个固定的形而下的尺度和标准。《论语》说：“可与同学，未可适道；可与适道，未可与立；可与立，未可与权。”[6]依此，“中庸”的学习阶段有四：求学；确立学习的方向；领会立身处世的原则；在坚持原则的基础上，懂得权衡变通。对于“中庸”之道来说，最后一个阶段的“权”，相对前一阶次的“经”显得尤为重要，并非可有可无，而是其终极状态。这样一种对“权”的重视在刘熙载的思想系统中极为普遍，他说：
陈司败问：‘昭公知礼’，而答以‘知礼’；孺悲欲见，而辞以疾，盖圣人之权，实即是经，所谓“曲而有直体”者也。”（《札记》）
权者，经中恰好之用也。若谓经外有权，便是逾闲无忌惮之言。忠、质、文异尚。出于因时制宜，则皆中也；若非因时，则皆偏也。（《札记》）
据《论语》记载，在与陈司败和孺背二人的交往中，孔子为了“君臣之礼”和“行不教之教”，“撒谎”了两次，刘熙载不仅认为这是圣人善于经权的表现，而且提出“权即是经”。[7]“权”为“经”的恰当的运用，如果对“经”的运用不能做到因时制宜，因地制宜，因人制宜，则是肆意妄为。“中和”为“经”，同时也是“权”，失去了“权”，则没有真正意义上的“中和”。“经”与“权”其名为二，其实为一。
在《书概》中，刘熙载明确提出了“中和诚可经”的观点。他说：
右军书不言而四时之气亦备，所谓“中和诚可经”也。以毗刚毗柔之意学之，总无是处。
王羲之是刘熙载直接谈论最多的书家，也是其最为重视的书法家。“不言而四时之气亦备”的书法评价，可溯源于唐代李嗣真的《书后品》中的“右军正体，如阴阳四时，寒暑调畅。”[8]原本只针对王羲之楷书的这一评价，被刘氏用来概括王羲之的整个书法艺术所呈现出来的气象境界。在刘氏看来，王羲之的书法作品通过阴阳、刚柔、动静等对立因素不同层次的丰富表现，最终达到多样和谐、对立统一的艺术效果。这样一种艺术效果，艺术创作可谓与造化同功。所谓“中和诚可经”，语出曹植《赠丁仪王粲》，意思是“中和”为可以经常奉行的原则。“中和”在这里指王羲之书法在对立中寻求统一，在多样中取得和谐的艺术手法和艺术境界，而“经”则旨在确立王羲之书法的典范意义。
从“中和诚可经”的提法及其具体语境来看，刘熙载是“中和本位”，而非“狂狷本位”。在这一点上，刘氏与项穆等人并无不同。刘氏与项穆在“中和”观念的差异，有待进一步更为全面的考察。
“中和”总是通过一定的思维形式体现出来。张法在研究《艺概》时指出，刘氏的“中和”思想中包含了“补弱”、“兼两”和“寓反”三种思维形式。[9]其分析极为简练，例证点到即止，笔者现结合庞朴《儒家辩证法研究》中相关内容，对其进行补充和拓展，对刘氏的辩证思维作进一步的深入讨论。
“补弱”的思维形式可表达为“A然而B”或“A而不A’”。A范畴是儒家提倡的美德；B范畴为与A范畴相对的范畴，是辅助的德行；A’是A范畴所表彰的美德超越一步之后而达到的恶性。“儒家认为，任何一个事物、一种德行，都只是道之一偏，不是道之全体；只见这个事物，固执这一德行，都叫做执一，而不成用中。”[10]“A然而B” “A而不A’”是刘熙载书论中最为常见的思维形式。如：
书，阴阳刚柔不可偏陂。大抵以合于《虞书》“九德”为尚。（《书概》）
凡书，笔画要坚而浑，体势要奇而稳，章法要变而贯。（《书概》）
书尚清而厚，清厚要必本于心行。不然，书虽幸免薄浊，亦但为他人写照而已。（《书概》）
书要曲而有直体，直而有曲致。若弛而不严，剽而不留，则其所谓曲直者误矣。（《书概》）
善学虞者和而不流，善学欧者威而不猛。（《书概》）
《虞书》“九德”包括“宽而栗、柔而立、愿而恭、乱而敬、扰而毅、直而温、简而廉、刚而塞、强而义”，与“坚而浑”、“曲而有直体”、“重处正须飞提”、“婉而愈劲”等同属“A然而B”类型； “弛而不严”、“雄而不粗疏”等属于“A而不A’”。这一思维方法，在内容上涉及书法艺术的形式技法、书法批评、创作主体等各个方面，运用极为广泛。
“兼两”的思维形式可表达为“亦A亦B” 。A、B范畴为对立关系，都是儒家提倡的美德，但随着时间和空间的展开，两种美德在主次关系上会有相应的转变。如：
他书法多于意，草书意多于法。故不善言草者，意法相害；善言草者，意法相成。草之意法，于篆、隶、正书之意法，有对待，有旁通。若行，固草之属也。（《书概》）
书以骨胜，南书以韵胜。然北自有北之韵，南自有南之骨也。（《书概》）
“意在笔先”成说已久，所论影响深远，但多就一般的现象规律来概括，略显不周。刘氏辩证看待书体与“意”、“法”的关系，比起前人陈说要全面妥贴。对于南北书法的差异，刘氏能够用辩证来看待，不仅同中求异，更于异中求同，虽然比不上阮元、康有为等人的观点鲜明，却也没有矫枉过正的弊端。
“寓反”的思维形式可表达为“B而能A”[11]。A范畴是儒家提倡的美德；B范畴为与A范畴相对的范畴，是辅助的德行。这一思维形式是“补弱”思维的倒置，通过倒置增进一步增强了矛盾双方的对立统一关系，可以获得更强的艺术效果。如：
昔人言为书之体须入其形，以若坐、若行、若飞、若动、若往、若来、若卧、若起、若愁、若喜状之，取不齐也。然不齐之中，流通照应，必有大齐者存。（《书概》）
论书者谓晋人尚意，唐人尚法，此以觚棱间架之有无别之耳。实则晋无觚棱间架，而有无觚棱之觚棱，无间架之间架，是亦未尝非法也。（《书概》）
孙过庭草书，在唐为善宗晋法。其所书《书谱》，用笔破而愈完，纷而愈治，飘逸愈沈著，婀娜愈刚健。（《书概》）
古人书看似放纵者，骨里弥严谨；看似奇变者，骨里弥复静正。或疑书真有放纵奇变者，真不知书矣。然岂惟不知书而已哉！（《约言》）
旭、素书可谓谨严之极。（《书概》）
刘氏采用了一种“正话反说”的表述方式，“晋人”“尚法”，“唐人”“尚意”，孙过庭书法“沈著”、“刚健”，颠张醉素“谨严之极”。“寓反”并非儒家辩证法中占主流地位的思维方式，甚至是极为罕见的一种思维形式，但其思维的效果往往如佛家的“棒喝”，令人警醒。
“执两用中”的思维方式，强调重视矛盾的对立双方，然而，在社会实践中，人们往往关注矛盾的主要方面，忽略矛盾的次要方面，“执两用中”往往沦为偏溺一端的“过犹不及”。如果在“补弱”、“兼两”的正面思维中，难以达到对“偏溺”的纠正的话，唯有从反面加以强调，才能使人不得不正视矛盾的两极，从而循“中庸”之道而行。刘氏对于辩证思维的运用，达到极为娴熟高妙的境界，这不仅超出了一般的儒者，甚至将儒家辩证法推向了新的高度。
除了王羲之，颜真卿、张旭、怀素、李阳冰、杨凝式等书家，是刘氏《书概》中论述最多的书家，同样承载着刘氏最高的审美理想。仅以张旭、怀素为例，“颠张醉素”在书法史上不乏争议，其人其书与儒家精神似有出入。刘熙载却称：
过庭《书谱》称右军书“不激不厉”，杜少陵称张长史草书“豪荡感激”，实则如止水、流水，非有二水也。（《书概》）
张长史书悲喜双用，怀素书悲喜双遣。（《书概》）
虽然王羲之、张旭的书法分别以“静”、“动”取胜，在刘氏看来，二人在境界上并没有实质性的差异。“止水、流水，非有二水”，刘氏将王羲之和张旭等量齐观。加上张旭、怀素素来并称，可谓齐名。三人作为不同历史时期出现的书法大师，如果说王羲之书法以其典范性被刘氏树立为“经”的话，则张旭、怀素的书法可看做是“权”，同样获得刘氏的肯定。
事实上，刘熙载书学理论很大一部分是以张旭、怀素的书法创作作为支撑建构起来的，这种支撑作用甚至是王羲之所不能代替的。如讨论草书的创作状态，刘氏称“欲作草书，必先释智遗形，以至于超鸿濛，混希夷，然后下笔。”这里显然是以张旭、怀素的创作为原型的。此外在法意关系、 “二观”、“以天为徒”、“书如其人”等重要命题的阐发上，二人都是极为典型的例证。
作为古代社会末期的文艺理论家，刘氏面临的是对历史上出现的各种书法观念进行统和，这也决定了其在思维方法上必须开放、包容、圆通。对于张旭、怀素等人的肯定，是建立宏伟书学理论大厦的题中应有之义，否则，刘氏将因偏重过甚而有固守一隅或大厦倾覆之危。因此说，将张旭、怀素，以及颜真卿、李阳冰、杨凝式等人的作品置于“中和”之列，当是符合刘氏的本意的。刘熙载并未直接给予张旭、怀素“中和诚可经”这样的评价，这种含蓄的态度也许是“中和至上”之外的“狂狷本位说”出现的契机。而“狂狷本位说”也从反方向提示了刘熙载书法“中和观”的包容性和开放性。
刘熙载的书学作为一个相对完备而严密的系统，这得益于其书学思想建立在一个更加完备和严整严密的思想系统之上。书学与理学的完美的融合，使得刘熙载书学思想成为古代书法理论的一部结晶之作。难能可贵的是，与模式化、绝对化、教条化的理学相比，刘熙载的思想中保持了理学思想原有的清新活泼之气。齐学裘《劫馀诗选》评价刘熙载说：“著书讲道学，绝无道学气。是真道学人，立言警万世。”[12]刘熙载的书论也因此在深刻可完整中保持了包容和开放的姿态。这也使得他与宋明时代的许多书论家拉开了距离。
当然，刘熙载的书学思想也有自身的矛盾和局限，正如理学自身存在着的矛盾和局限。这需要同情的理解。而对刘熙载书学思想的批评和吸收，也应当建立在对整个宋明理学思想的理性评判之上。
注释：
[1]《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年，98页。
[2]《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年，526页，533页。
[3]叶朗：《现代美学体系》，北京大学出版社，1999年版，81页。
[4]参看韩玉涛：《书论十讲》，江苏教育出版社，2007年，381页。
[5]参阅韩玉涛：《王羲之<丧乱帖>考评》，载刘涛编著《中国书法全集》（王羲之卷）（1），荣宝斋，1991年。白谦慎、祁小春等从修辞角度，对韩玉涛的这一观点进行反驳。
[6]朱熹：《四书章节集注》，中华书局，1983年，116页。
[7]朱熹：《四书章节集注》，中华书局，1983年，180页，100页。
[8]《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年，135页。
[9]张法：《中国美学史上的体系性著作研究》，北京大学出版社，2008年，273~274页
[10]庞朴：《儒家辩证法研究》，中华书局，2009年，83~100页。
[11]庞朴在《儒家辩证法研究中》将“中庸”分为四种思维形式：A然而B、A而不A’、不A不B、亦A亦B，四种形式皆无法与“寓反”这一思维形式相对应。本文据张法文本中例证，将“寓反”这一思维形式表达为“B而能A”。
[12] 转引自杨宝林：《刘熙载年谱（四）》，载《辽东学院学报》，2007年第三期，63页。