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项穆《书法雅言》书法实践的方法论建构

发布人:发布时间:2019-09-21

  

王稼丰

(北京大学书法硕士)

  

  项穆的书学思想是针对学书提出来的,他的意图在于匡正时弊,故而他的关注点主要集中在书法的研习上。他的《书法雅言》是为学书的文人标举出一个书法的道统和学统,首先指出学书的正路,继而指出学书的方法,从而达到针砭时弊、匡正书坛的目的。

  项穆把学书的着力点归为天资与学力两个方面。学力是通过对经典法书的不断临习得以掌握法度的实践过程,这个过程首先开始于学书者对经典法书的认识,这就是定取舍,确定学书的范本。学书的方向问题也就是师法上的取舍问题已经确定下来,学书的道路就在“功序”中有了明确的说明,先要如何,再要如何,在学力上循序渐进。与此同时,定取舍的过程,同时也包含了对天资的要求。天资是一个人的天性,“人品既殊,性情各异”,就对心相有了具体的要求。心指性情,它是一个书家的内在,相是书写出来的具体面目,它是一个书家的外在。心与相的对应,是一个人的学书方向的决定因素,也是一个人形成自己的书法面目、构建自己的书法风格的决定因素。如此一来,作品的书写面目和艺术风格也有了具体的规划。

  这就是项穆指出来的成为一个书家的正路。

  既然书法的学习可以归结为天资和学力两个方面,天资如何,学力如何,这两个要点确定下来,一个人在学习书法的道路上走了多远,达到了怎样的境界和层次,就能够确定了。项穆的老少论是就具体的书家而言的,它从学力与天资两个角度指摘出一个人在学习书法的道路上走到了哪一阶段。项穆的创作观集中体现为他所推崇的“神化”境界。神化的标志是“由勉入安”,书法的法度内化到书家之中,自然而然的书写出来,不再是刻意的安排,而是真正达到无迹可求的境界。

  项穆的有关学书的这些论述,都建立在他的体系严密的书统论的大框架下。项穆提出其书学思想的出发点是从书家出发的,他针对的是当时书坛的现状,提出的是匡正时弊的方法,他的目标也是指给时人一条学习书法的正路,他指出来的这一条正路,归宿也是让书家回归到书统的谱系之中。

  

  一、成为书家的正确道路——项穆的学书方法论

  

  项穆认为“资不可强”,但是“学可勉也”,要求书家“加日新之学,勉之不已”,在书法日渐取得更高的艺术成就,最终达到“万川会海,成功则一”的地步。这样的一个“为学日益”的过程,项穆在《功序》中给出了明确的方向:“初学之士先立大体,横直安置对待布白,务求其均齐方正矣。然后定其筋骨,向背往还开合连络,务求雄健贯通也。次又尊其威仪,疾徐进退俯仰屈伸,务求端庄温雅也。然后审其神情,战蹙单叠回带翻藏,机轴圆融风度洒落。或字余而势尽,或笔断而意连,平顺而凛锋芒,健劲而融圭角,引伸而触类,书之能事毕矣”,明确提出了其学书方法论、学书过程论。

  项穆把学力上的进取方向分为了“先立大体”、“定其筋骨”、“尊其威仪”、“审其神情”、“引伸触类”的五个阶段,并给出了“必先临摹”、“专宗一家”、“博研众体”,进而融为一体、集合大成的具体步骤。“第世之学者,不得其门从何进手,必先临摹方有定趋。始也专宗一家,次则博研众体,融天机于自得,会群妙于一心,斯于书也集大成矣”,这样的一个学书过程,项穆认为至少需要四十年的积累,“然计其始,终非四十载不能成也”,“所以逸少之书五十有二而称妙,宣尼之学六十之后而从心”,在书法上达到一定的水平,没有学力上的漫长积累是不可能的。纵观整个书法史,少年成名的书家并不多见,“独子敬天资既纵,家范有方,入门不必旁求,风气且当专尚,年几不惑便著高声”,王献之这样的书家,学习书法的条件在整个书法史上都是最优越的,“便著高声”,取得较高的艺术成就也要等到“年几不惑”的年龄。这样的人物在书法史上是极少见的个例,“子敬之外岂复多见耶”,没有学力上的漫长积累,一个人在书法上并不能够取得较高的艺术成就。

  一个人如何学书并逐渐成长为一个书家,最终进入书法的学统,项穆给出了一个明确的循序渐进的步骤:知书统、辨体性、明心相、定取舍、循功序、达神化。

  项穆对一个人成为书家规划是从“知书统”开始的,在项穆看来,一个人要想成为书家,首先要知道何为书法、何为书家,这是一个人成为书家的前提。项穆首先标举出一个书法的道统与学统作为至高的本体依据,归纳出书法、书家、书学的法度与性情两个维度,并且提炼出了中和的方法论,由此构建出了一个严密的书学理论体系。这是他针对书坛现状有意识的提出的,他以正宗、大家、名家、正源、傍流五个品第厘清了书家的谱系,在书法史中明确了书学正统,为他对书坛中的流弊端和乱象的批评提供了依据,也为纷繁复杂的书坛提供了判断标准,什么是书法、什么是书家,从此就有了可以具体考量的依据,书法的学习也因此有了目标和方向。

  项穆把“知书统”作为学书的起点,还有着更多的用意,这一方面体现为他匡正书坛的努力,另一方面表现为他构建书史的努力。在项穆看来,明代中晚期的书坛存在着严重的问题,书坛的走向背离了书法的正确道路。在项穆看来,王毂祥、马一龙的书法已经“乱真”了,但是好在他们造成的书坛流弊容易破除,而竞相取法苏、米的做法给书坛带来的危害却是很少有人能够看到的,苏、米给书坛带来的危害更大。项穆还看到了当时书坛“不学古法”和“专泥上古”的现象,看到了“又阻后人不敢学古”的书坛大家和“大都畏难”的众多书家,看到了“偏泥古体者”和“自用为家者”们的甚嚣尘上,看到了为数甚多的“色飞魂绝于一时”的人,也看到了当时书坛品评、收藏上众多的“昏憒应声之流”和“妄傲无稽之辈”。项穆对整个书坛、对书法的将来方向满怀着担忧。项穆把这些现象视为书坛对书学正统的背离,视为对书法的应有高度和正确内容的偏离与抛弃。书坛首先要解决的是方向上的根本问题,要统一何者是书法、何者不是书法的根本理念,在这个根本问题没有解决的前提下,学书是没有意义的,因为书坛不知道自己的走向是否与书法的内在要求相符,书家也没有一个标准来判断自己写的是不是书法。所以项穆的当务之急是明确书法的本体要求,给书法一个原则和标准,从而让书坛的未来走向回归到真正的书法那里。项穆也把正确认识何为书法作为一个人成为书家的起点,项穆构建了一个体系完备的书学系统,解决的就是何为书法的根本问题。一个人把“知书统”作为他学书的起点和开端,便在方向上有了正确的把握。

  项穆对书法的认识是深刻的,他那看上去颇为严苛的书统论针对的是在他看来已经背离了书法的本然内涵和应有高度的纷繁复杂、流弊丛生的书坛,为了补救时弊,他必须严苛起来。项穆的书论中坚持了法度与性情两个维度,当从本体的书法转向到具体的书法,个体的书家就成了他关注的中心。当然,项穆意图匡正书坛的流弊的努力,也要经由具体的书家来实现。项穆提出一切都是“心之所发”,把“人心不同,诚如其面,由中发外,书亦云然”的观点主张出来,“辨体性”就成了他建议的学书的第二个步骤。“第施教者贵因材,自学者先克已”,一个人在学书之前还要对自己的性情有一个深入的理解。

  项穆把书风的不同和人在性情上的千差万别联系了起来,在他看来,法度决定的是书写能否成为书法,性情决定的是书写呈现为何种面目,“人品既殊,性情各异,笔势所运,邪正自形”,这就是“书之心”与“书之相”的对应关系。法度是书法中的普遍规律和本质特征,是书法的形质背后的东西,书法的形质、书写的面目、作品的风格是具体的,所以项穆号召书家“勿虚勿贰”,在格物致知的基础上看清楚自己的本心,并且找到与自己的“书之心”相适应的“书之相”。一个书家做到了这一步,就能够“审其得失,明乎取舍”了,就可以确定自己的取法对象。

  取法问题是项穆的书学体系中一个至关重要的问题。在项穆看来,当时的书坛乱象丛生,纷繁复杂,甚至背离了书法的方向,最直接的原因是取法上出了问题。取舍是一个人确定其临摹的范本、选择其师法对象的关键,是在所谓的经典法书中甚至是在庞杂的书法史的遗存下来的作品中选择一个取法的范本。一个人在学书时临何家、临何帖,对他将来的艺术成就和艺术风格都具有关键意义,甚至起决定性的影响。明代的书法一直是尊王崇晋的,但是项穆认为当时的书家在取法上出了问题,“大都畏难”的“不敢学古”,“竞仿苏米”,“偏泥古体者”和“自用为家者”,让书坛充斥着各种非书法的书写,这也阻断了一个人成为书家并进入书统的道路。项穆认同的取法包含了两部分的要义,其一是法度上的正宗,其二是心相上的相符。“逸少一出,会通古今,书法集成,模楷大定”,是书法的道统之所在,是最值得取法的对象。王羲之之后,“自是而下,优劣互差”,都存在“美善”和“瑕疵”,这些虽然也是经典法书,但作为取法对象时需要加以辨别,要有一个“玄鉴之精”的过程,要“择长而师之,所短而改之”,把符合法度的一面吸收进来,并能规避其中不合法度的一面。如果没有这样一个取舍过程,对所谓的经典法书不加辨别,就会出现“趋向不正,取舍不明,徒拟其所病,不得其所能”的情况,从而背离了法度,走向一条非书法的道路。

  项穆的定取舍,实际上是在理解了书统之后以法度为依据,在体性和心相的基础上选择自己的具体临摹对象,并规划好临摹时要得到什么、要摒弃什么,“择长而师之,所短而改之”,掌握师法对象中符合自己需要的部分,并避免师法对象中与法度不符、与心相不符那些负面因素。项穆的取舍是很有道理的,经典法书必须有一个当下的亲自体认的过程,尽管在漫长的书法史中它们已经具备了经典的地位,但对具体的书家而言,作为取法对象的经典法书是先验的,书家如果不去亲自辨别和亲身体悟,经典法书就成了外在于书法的独立的、先有的东西,对这个书家而言,经典法书是人为的强制规定,临摹也成了对独立于书法之外的先有范本的模拟。对书法史而言,经典法书可以有约定俗成的共识,但对具体的书家而言,经典法书只是书坛提供给他的一种知识。这种知识内化为书家的亲自体悟,才能具有切实的指导意义,而如果它仅仅作为一种知识存在,对书家而言就成了教条和禁锢。项穆看到的书坛里取法上的弊端,就是后学末流对知识性的结论不加辨别的吸收并把它奉为圭皋以僵化的照搬和遵从带来的。项穆认为书家在选取临摹对象时必须有一个取舍的过程,这与一般书论中把经典法书推向至高的先验地位的做法不同。把经典法书推向先验的至高地位的理论里,临摹对象是天然存在的,书家只能被动的承认经典法书的先验地位,对经典法书进行亦步亦趋的模拟。项穆的书学理论则是首先建立起书法的本体,让书家明白什么是书法,然后再以自己体认到的法度和性情为基础确定自己的取法对象,把书家放在了一个主观能动的位置上。

  定取舍对于书家来说还有另外一个至关重要的意义,那就是规划好自己的作品面目和书法风格,这就是“庶取舍既明,则趋向可定矣”,书家在确定取法对象的同时也确定了自己的道路和目标。取舍决定了一个人在书法上要走的道路,它同时规定了起点和终点,这个人在书法上能走到什么位置,就看他在学力上精进的程度,就看他努力的程度,看他在“必先临摹,方有定趋。始也专宗一家,次则博研众体,融天机于自得,会群妙于一心,斯于书也集大成矣”的道路上达到了怎样的高度。项穆给出了阶段性的努力方向,“初学之士,先立大体,横直安置,对待布白,务求其均齐方正矣。然后定其筋骨,向背往还,开合连络,务求雄健贯通也。次又尊其威仪,疾徐进退,俯仰屈伸,务求端庄温雅也。然后审其神情,战蹙单叠,回带翻藏,机轴圆融,风度洒落。或字余而势尽,或笔断而意连,平顺而凛锋芒,健劲而融圭角,引伸而触类,书之能事毕矣”,这是一个逐渐提高的过程,每一过程有什么样的目标,目标要完成到什么程度,项穆都给出了明确的指示。此外,项穆还提出了“书有三戒”、“书有三要”,提纲挈领的指出了其中需要注意的问题。

  项穆尤其反对不循功序的好高鹜远,把它视为“未学走而先学趋也”的做法,这与当时书坛的风气有关。明代中期以来,书画的艺术市场逐渐发展起来,在竞奢、尚奇的社会风气下,“自称独擅”、“自用为家”的书家众多,这些所谓的书家并没有学力上的深厚积累,但也能“色飞魂绝于一时”,并且艺术市场上的藏家也多见“昏憒应声之流”和“妄傲无稽之辈”。项穆批判了当时书坛里急功近利的现象,认为“至若无知率易之辈,妄认功无百日之谈”的做法违背了书法的规律,提出书家必须有一个学力上的漫长积累过程,这样一个循功序以渐进的学书道路,“然计其始终,非四十载不能成也”。项穆并不否认天才的存在,但他认为天才毕竟还是个例。项穆构建书统,把书家的地位拔高到书学统绪的谱系之中,给了潜心书学的书家一个努力的目标和方向,也有反对流俗的书坛里以润资为标准的对书家的地位进行衡量的做法,也包含着对书坛里急功近利现象的深刻批判。

  在“循功序”的道路上走到终点,就是项穆的“神化”境界。神化是项穆认为的书法的理想状态,它表现为作品上的法度与性情的圆融浑一,表现为“天机自发”,有了独立的艺术生命。项穆对神化的定义是“所谓神化者,岂复有外于规矩哉?规矩入巧,乃名神化”、“神化也者,即天机自发,气韵生动之谓也”,它包含了法度与性情两方面的自然而然与圆转通达。神化的根源在于书家的“从心所欲”,“约本其由,深探其旨,不过曰相时而动、从心所欲云尔”,这是法度内化为书家的本然构成之中的结果。项穆分析了“此皆不能从心之所欲也”的种种状况,提出“至于欲既从心,岂复矩有少踰者耶”,认为达到了神化的境界,法度和性情已经融为一体,法度不再是书家的有意识的追求,法度也不需要在作品里刻意的展现,书家的“从心所欲”的书写本身已经完美的诠释了法度。

  项穆构建出来的知书统、辨体性、明心相、定取舍、循功序、达神化的学书正路,既给书家指明了方向,也为当时书坛提供了一个完备的方法论,体现了项穆意图破除流弊、还书法以本然面目和应有高度的良苦用心。项穆构建出的体系完备的书学理论,也因此落到了可以具体执行的实处。

  

  二、本来之心,合宜之相——项穆在风格上的方法论

  

  明代中后期的书坛流弊,在项穆看来主要表现为书风上出现了问题。项穆要匡正书学上的流弊,首先就要破除那些背离了书学正统的有害书风。出于这一目的,项穆构造了他的系统完备的书学理论体系,在此基础上为书家指明了学书的正路,这一条学书的正路,最终也落实到书风上来。

  书家规划自己的书风,包含了三方面的内容:1、在法度允许的范围内审视可资取法的经典法书;2、探索与自己的“本来之心”相适应的“合宜之相”,给自己的书法风格定一个目标和方向;3、分解“合宜之相”的构成要素,在经典法书里寻找到具体的取法对象。这三方面是相辅相成的,对书法史上遗存下来的经典法书甚至是全部书写的总和进行审视,本身就包含了寻找契于己心的“合宜之相”的过程,也包含了选择取法对象、确定临摹何帖的过程。书家探索自己的“合宜之象”,也离不开对书法史的审视和对各种可供临摹的经典法书的比较和分析。落实到选择并最终确定临摹对象上,书家也对自己的“合宜之相”有所想象并可能进行着细微的调整。

  在这样的一个思考过程中,书家对自己的书学方向有了具体的思考,对自己将来的作品面目有了或大体或精微的规划,甚至对自己将来的书作有了合理的想象。在项穆的学书道路上,一个人对自己的书风有了规划,他在书法上的艺术成就就可以预见了,他的书写能够达到什么样的境界,他在书家的统绪谱系中能够到达什么样的位置,也有了一个大概的结论。并且这样的一个书风的规划是以书家对书统的体悟为基础、以自己的性情为起点进行的,书家把自己的目光投向书坛,也会看到自己的风格规划是否合理与是否正统,并因此发现书坛里纷繁复杂的各种风格可能存在的问题与带给书坛的流弊。而当书家都对自己的风格进行了这样的一个规划,明代中晚期的书坛里那些背离了书学正统的有害书风、那些“庸陋无稽之徒”的妄作就会销声匿迹。

  

  三、由勉入安,规矩从心——项穆在创作上的方法论

  

  项穆论书,是以法度和性情为两端的,项穆以中和的原则恰当处理了法度与性情的关系,落实到具体的创作上,就表现为他所提倡的神化的境界,它指创作时的“天机自发”。“字者孳也,书者心也。字虽有象,妙出无为。心虽无形,用从有主”,具体的创作应该是自然而然的无为状态,这时候起主导作用的是书家的本心。神化是项穆的书学理论体系中一个理想状态,也是书家应该追求的目标和应该达到的境界,它意味着创作时的随心所欲,书家一任本心的尽情书写,法度在不刻意不经意之间已经有了圆融完满的体现,这就是说,项穆的创作上的理想状态指的是书家的书写自然而然的契合了法度的要求。

  项穆对“规矩从心”作出了极其详细的阐述:“规矩未能精谙,心手尚在矜疑,将志帅而气不充,意先而笔不到矣,此皆不能从心之所欲也。至于欲既从心,岂复矩有少踰者耶?宣尼既云‘从心’复云‘不踰’者,恐越于中道之外尔。譬之投壶引射,岂不欲中哉。手不从心,发而不中矣,然不动则不变,能变即能化,苟非至诚,焉有能动者乎?澄心定志,博习专研,字之全形,宛尔在目,笔之妙用,悠然忘思,自然腕能从臂,指能从心,潇洒神飞,徘徊翰逸,如庖丁之解牛,掌上之弄丸,执笔者自难揣摩,抚卷者岂能测量哉”,这是在创作时正确处理法度与性情之间关系的法则。项穆是反对机械和僵化的,他昌言法度,并不是把法度作为一个外在的硬性归定和强制要求,他并不主张书家把法度作为先验的本体来遵守,那些为了法度而法度的做法,在项穆这里是行不通的。明代的书学中,重法思想大行其道,法度在宋明儒学的本体论的思维模式下已经上升到了无以复加的地位和高度,法度已经成了外在于书法的先验本体,书坛里也充斥了以法度高自标榜的各种乱象。这种以法度高自标榜的现象甚至严重到了“奈何泥古之徒不悟时中之妙,专以一画偏长、一波故壮妄夸崇质之风”的地步。“世之不学者固无论矣,自称能书者有二病焉:岩搜海钓之夫每索隠于秦汉,井坐管窥之辈恒取式于宋元,太过不及,厥失维均。盖谓今不及古者,每云今妍古质,以奴书为诮者,自称独擅成家。不学古法者,无稽之徒也。专泥上古者,岂从周之士哉”,书坛里的这些创作态度,都是因为对法度的错误理解和错误运用。

  项穆主张的是“人之于书,得心应手”,创作时一任心手而为之。临摹时一切以法度为中心,但当转换到创作上来,项穆则主张忘记法度,让自己的本心主导一切,“相时而动,从心所欲”,让书写达到一种自然而然的状态。“穷搜博究,月习岁勤,分布条理谙练于胸襟,运用抑扬精熟于心手,自然意先笔后,妙逸忘情,墨洒神凝,从容中道,此乃天然之巧、自得之能”,这时候的法度已经隐藏在心手的运用之后了。神化的创作是“天机自发”的创作,法度在这里是隐伏着的。如果书家创作时刻意安排法度,一切以法度为中心,则没有达到“心手交畅”的状态,“非夫心手交畅,焉能美善兼通若是哉”,这样一来,书法的艺术表现力就大打折扣。

  项穆建议书家在创作之前首先定志、养气,让自己进入到一个“由勉入安”的状态,“未书之前,定志以帅其气。将书之际,养气以充其志。勿忘勿助,由勉入安,斯于书也,无间然矣”,这样就可以开始具体的创作了。这个时候,书家已经达到了“从心所欲”、“得心应手”的理想状态。

  

  四、善书善鉴,具得之矣——项穆在鉴藏上的方法论

  

  项穆的意图在于匡正书坛里的流弊,给书家指一条学书的正路,故此,书法的鉴赏和收藏也必然进入他的审视之中。明代中后期的书坛与画坛,艺术市场对书家、画家的建构作用几乎影响到了每一个书家,不依赖艺术市场的书家、画家几乎是不存在的,那些巧立名目、高自标榜,“色飞魂绝于一时”的书风,正是当时竞奢、尚奇的社会风气下迎合艺术市场的产物。项穆要正本清源,匡正书坛的流弊,让书法回归到它的应有内涵和原本高度,理所当然的要对鉴赏和收藏上的错误做法提出批评。项穆批评的鉴赏和收藏上的错误做法,正是项穆要求书家应该警省和避免的地方。

  项穆把书法的鉴赏和收藏分为了三种情况,这三种情况分别是“心鉴”、“目鉴”、“耳鉴”:“若遇卷初展,邪正得失,何手何代,明如亲覩,不俟终阅,此谓识书之神,心鉴也。若据若贤有若帖、某卷在某处,不恤赀财而远购焉,此盈钱之徒收藏以夸耀,耳鉴也。若开卷未玩意法,先查跋语谁贤,纸墨不辨古今,只据印章孰赏,聊指几笔,虚口重赞,此目鉴也。耳鉴者,谓之莽儿审乐。目鉴者,谓之村妪玩花”。心鉴是以对作品的鉴赏为依据的,耳鉴则是根据书家的名气或作品的名气,这个名气往往是人云亦云、道听途说的,目鉴则属于考据,其依据是题跋、鉴藏、著录等外在的东西,这些是与书法本身无关的。项穆还更加严厉的批评的“昏憒应声之流”和“妄傲无稽之辈”,他们“考索拘乎浅陋,好恶任彼偏私,先有成心,将何定见”,“胸中豪无实见,遇字便称能知”,也扰乱了书坛,是书坛需要破除的流弊。

  项穆认为造诣精深的书家、鉴赏家都极其稀少,“能书者固绝真手,善鉴者甚罕真眼也”,书法的创作出现了严重问题,书法的鉴赏也出现了严重问题,二者互起作用,对书法的发展极其不利。因此,项穆提供了一个鉴赏手法和收藏书法的依据:“评鉴书迹,要诀何存?温而厉,威而不猛,恭而安,宣尼徳性,气质浑然,中和气象也。执此以观人,味此以自学,善书善鉴,具得之矣”。这个鉴赏和收藏的标准,与项穆审视书法的创作的标准是一致的,它也是以中和为原则,以神化为指归,如果作品里体现着的法度与性情以及它们的构成要素圆融通达、浑然如一、各安其是,呈现为一种自然而然的状态,就可以称得上是难得一见、值得收藏的佳作。