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朱和羹《临池心解》笔法中的帖学观

发布人:发布时间:2022-07-31

 

程立斌

(北京大学书法硕士)

  

  晚清[[1]],在中国书法史上是一个特殊的时期,这一时期的书法中心是碑学,然而当时,帖学书法及理论著述的氛围依然存在。出生于道光年间的朱和羹于帖学传统中濡染、浸润了四十余年,著成《临池心解》一书。《临池心解》凡六十二则,其中关于笔法方面的论述,有的为分条专门论述,也有的则是夹杂于其它内容之中论述,计有三十条之多,其中有步前人之后尘者,亦有阐发自己独特之理解者。

  东晋以来,以“二王”为代表的帖学书法,一直是中国书法赖以发展延续的主线,它所崇尚的是一种统一、和谐和平衡之美,它在笔力上注重含蓄蕴藉,其用笔讲求正侧、肥瘦、虚实的变化。帖学的美一直是朱和羹所找寻与继承的对象,《临池心解》中的笔法理论很好的把握了帖学传统的脉络,其于笔法理论的钩沉深刻而精微,其于用笔方法的阐述形象而生动。

  

  一、沉着含蓄之美

  

  朱和羹《临池心解》曰:“临池切不可有忽笔。何谓忽笔?行间摺搭稍难,不顾章法,昧然一笔是也。忽笔或竟无疵,然与其忽略而无疵,何如沉着而不苟?盖笔笔不苟,久之方沉着有进境,倘不从难处配搭,那得深稳。”的确如此,书写中若有了“忽笔”,便不能沉着,笔不沉着,哪得深稳呢?沉着有力,是重要的用笔方法。沉着,就是“全身之力”经过手腕而贯注于笔锋。潘天寿说:“古人用笔,所谓力能扛鼎,即言其气沉着也……用笔忌浮滑。浮乃飘忽不遒,滑乃柔弱无力,须笔端有金刚杵乃佳。”[[2]]这里所说的“力”乃笔力之意。书法艺术是能给人以笔力感的,这种笔力感主要是通过“中锋”的笔法去实现的。历代书家在长期的实践中积淀了非常多的运笔经验,他们从所谓的“万毫齐力”[[3]]以体现笔力的设想出发,尝试出了藏锋、涩势等笔法。

  朱和羹当然也深谙“笔力”对于书法之重要,所以他说:“落笔处要力量,横勒处要波折,转捩处要圆劲,直下处要提顿,挑趯处要挺拔,承接处要沉着,映带处要含蓄,结局处要回顾。”在朱和羹看来,“笔力”是书法中最基本最重要的问题。实际就是如此,书写中“笔力”的有无,可以关乎创作的成败。书法“笔力”中的“力”是不同于力学中的“力”的,那么它到底是什么呢?它是运笔时提、按、顿、挫的力度,是书者在穷年累月地磨砺中逐步掌握和驾驭毛笔而成的控制能力。有了对笔毫的控制能力,就不会是信笔作书。朱和羹说:“信笔是作书一病。回腕藏锋,处处留得笔住,始免率直。大凡一画起笔要逆,中间要丰实,收处要回顾,如天上之阵云。一竖起笔要力顿,中间要提运,住笔要凝重。或如垂露,或如悬针,或如百岁枯藤,各视体势为之。唐太宗云:‘竖画起,不顿住走下,虽短不能直。凡一点,起处逆入,中间拈顿,住处出锋,钩转处要行处留,留处行。’思翁云:‘须悬腕,须正锋。’此皆破信笔之病。”朱和羹习书四十年,其“自欧赵入门,希踪‘二王’,旁及篆籀。”自然对藏锋稔熟,而“藏锋之说,非笔如钝锥之谓,自来书家,从无不出锋者,古帖具在可证也。”[[4]]显然,信笔作书是不能产生“笔力”的,需要沉着、需要含蓄、需要藏锋,如此方能在书法中显示出“力”的美。

  当然,书法中的笔力也体现在转折之中,转折有度则神妙生焉,转折无度则乱象出焉。姜夔《续书谱》曰:“转折者,方圆之法,真多用折,草多用转。折欲少驻,驻则有力;转不欲滞,滞则不遒。”[[5]]清康熙时期的蒋骥在《续书法论》中也说:“作书有两‘转’字:转折之‘转’在字内,使转之‘转’在字外。牵丝有形迹,使转无形迹,牵丝为有形之使转,使转是无形之牵丝,此即不着纸,极要留意。”[[6]]这二位书家的理论都是在强调用笔的转折和牵丝的重要性。可谓使转无形牵丝有形,使转处须留意,而牵丝处更须小心。

  朱和羹说:“用笔到毫发细处,亦必用全力赴之。然细处用力最难。如度曲遇低调低字,要婉转清彻,仍须有棱角,不可含糊过去。如画人物衣折之游丝纹,全见力量,笔笔贯以精神。”这里的“到毫发细处,亦必用全力赴之”意思是说,写字写到笔画的细微处时,也不能有丝毫的懈怠,而应该“全力赴之”。笔到细处,原本就难以控制,尤其是“到毫发细处”,那就更加难以把握了。而这时,却还要“全力赴之”。且看朱和羹是如何解说的,他在这里作了个形象地比喻,他说:“然细处用力最难,如度曲遇低调低字,要婉转清澈,仍须有棱角,不可含糊过去。”那么,“度曲”是什么意思呢?唐代大诗人杜甫在其诗作《数陪李梓州泛江》中有“翠眉萦度曲,云鬓俨成行。”宋周邦彦词《双头莲•一抹残霞》里有“度曲传觞,并鞯飞辔,绮陌画堂连夕。”[[7]]可见,杜甫诗中的“度曲”和周邦彦词中的“度曲”都是按曲谱歌唱,亦即唱曲之意。歌唱家在演唱之时,音调有高有低,高音容易被人听清楚,而唱到低音之时,如果缺乏“婉转清澈”之功,唱出来的音调也不会耐听。因此,真正有实力的歌唱家,其高音响亮,低音也一定“清澈”“婉转”,其于低音之处也绝不会“含糊过去”。书法家也是一样,他不仅于笔画、线条粗处要显现出力感和质感,而且在细处也更要留意,要表现出虽细微“婉转”而又不失其蕴籍之美。如此,方能显示出线条的丰富质感和内心的诸象诸情。宗白华说:“用笔有中锋、侧锋、藏锋、出锋、方笔、圆笔、轻重、疾徐等等区别,皆所以运用单纯的点画而成其变化,来表现丰富的内心情感和世界诸形象,像音乐运用少数的乐音,依据和声、节奏与旋律的规律,构成千万乐曲一样。”[[8]]

  而关于草书的用笔,《临池心解》中说:“作书须笔笔断而后起,言笔笔有起讫耳。然行书笔断而后起者易会;草书笔断而后起者难悟。倘从草书会其用笔,则探骊得珠矣。”这里,朱和羹的意思是告诉人们:书写时要从草书用笔处来体会“断而后起”所带来的果捷和“清澈”之美。而对于这种“清澈”之美,古人是没有作过具体描述的。黄庭坚说:“心能转腕,手能转笔,书字便如人意。古人工书无他异,但能用笔耳。”[[9]]可见,黄庭坚说得太过笼统,他只是说用笔要有转折,而对于如何转,转到什么程度,达到什么效果则没有说明白。朱和羹则不同,他把用笔中的“牵丝”、“使转”等笔法概念、笔法效果阐发得形象生动:“如度曲遇低调低字,要婉转清澈,仍须有棱角”。可见,用笔若能悟得这“婉转”,能悟得这“笔断而后起”的果捷“清澈”之姿,那么这一笔将会“界破了虚空,留下了笔迹,既流出人心之美,也流出万象之美。”[[10]]

  沉着、含蓄之美是历代书家公认的审美标准,它是符合儒家的“中庸”之美的。刘俊坤认为:“中庸的哲学意象是‘圆’”,[[11]]圆没有棱角,又内敛趋中,因而“圆”具有含蓄之美。它如同用笔中刚柔相济、圆转含蓄的韧性美。《中庸》里也有:“君子之道,暗然而日章……君子之道,淡而不厌,简而文,温而理。”[[12]]这句话的大意是说,作为君子,应该有含蓄而温润的品性。可见,沉着含蓄之美既有哲学基础,又符合美学准则,“诚朴真恳,恂恂有儒家风”的朱和羹当然少不了受儒家的“中庸”思想的影响。他的《临池心解》中还有“作书须以整暇出之,若匆忙行笔,则摺搭无起讫,往来无含蓄,如洽乱丝而紊之矣!”、“笔实则墨沉,笔浮则墨漂。倘笔墨不能沉着,施之金石,尤弱态毕露亦!”等论述,这些论述都包含“沉着”与“含蓄”。而沉着含蓄这一美学准则也正是帖学书法所追求的至高的美学境界。

  综上所述,朱和羹善于观察,善于感悟,他凭借自己深厚的理论修养和实践经验来解读古人的观点。难能可贵的是,他不盲目地迷信于古人的成说,而是用形象的话语和精彩的比喻来解释古人的理论和观点,并且在此基础上而有所发展。

  

  二、正侧并用之妍

  

  关于中锋,有一种形象的说法就是“如锥画沙”,意思就是用圆而尖的笔锋在克服阻力的情况下向前行笔。依照这种“有阻力”地行进,这时我们会发现,点画的中线会留下一缕深深地墨痕,而笔锋两边的副毫则在笔锋的两侧相对的会注墨少一些。如此形成的墨色自然会深浅、浓淡不同,因而笔道就会出现一种浑厚的立体感,这就是中锋行笔的效果。当然,瞬息万变的笔心自然不能死板如一地在笔画中心行走,而是在笔画两边线的中间,即围绕中分线作跳跃式的挥运,于是就出现了偏锋、侧锋之说。“侧锋”,顾名思义,侧者,不正也。它是相对于“正锋”而言的,主要指的是把笔尖下按后留在纸面上的形态。它的行笔方向不是与点画的行笔方向一致,而是与折笔后中锋行笔方向形成一个侧斜的角度,简而言之,就是把笔毫朝斜侧的方向落下。

  对于侧锋的概念有两种不同的解释,王学仲在他的著作《书法举要》里认为:“侧锋也称为偏锋,是指用笔侧一边着纸,中锋也偏到笔画的一边。”[[13]]谢德萍、孙敦秀等编的《书法辞典》里则说:侧锋“是介于中锋和偏锋之间的一种用笔方式,即用笔时,笔锋运动在点划的一侧,卧而能起,是偏转中的过渡……与偏锋不同,偏锋是一偏到底,卧纸而不能立起。”[[14]]

  书法之美在于用笔,而用笔之妙又在于用锋。深谙于笔法的朱和羹对于行笔中正锋、侧锋并用所带来的美感是有很深体会的,所以他在《临池心解》中才有一些关于正锋、侧锋的技法论述。朱和羹曰:“左右、前后、偏锋、正锋,必随势转之,一气贯注,操纵在心。时亦微带侧意,运掉更灵。”关于笔锋,向来就有“中锋”和“侧锋”之说。而对于中锋、侧锋的探讨,古来就有,比如东汉蔡邕《九势》里的“令笔心常在点画中行”[[15]]说的就是“中锋”的问题,其后,历代书家和论家也多有探讨。姜夔《续书谱》曰:“字有藏锋、出锋之异,粲然盈槠,欲其首尾相应,上下相接为佳。”[[16]]明代汤临初《书指》曰:“今观二王落笔处,多有侧锋向外者,昧者但谓‘侧以取妍’,不知落笔稍偏,正所以济正锋之不及,未几而卒归于正。”[[17]]这里,汤临初认为二王的侧锋是“济正锋之不及”。当然,这一说法可能存有偏颇之嫌。明、清以后,书论家们把法度提到了一个相当高的层次,对于书法中的用锋特别是“中锋”、“侧锋”的关注便开始多了起来。清代书法家陈奕禧在《绿阴亭集》里说“作书以用笔为主……用笔贵用锋,锋有向背、转折、藏衄,或出或收,或伸或缩,须操纵自得,则进乎道矣!”[[18]]这里,陈奕禧已经把用笔中所能出现的用锋情况都含括进去了。而关于“中锋”用笔,清代书法家笪重光在其书论《书筏》中说:“能运中锋,虽败笔亦圆,不会中锋,即佳颖亦劣,优劣之根,断在于此。”[[19]]这里,我们且不论笪重光这句话是否有极端之嫌,单看这句话的意思,就是要说明中锋用笔是自有其不可替代性。明末清初的著名画家龚贤在其《柴丈画说》中也写到:“笔要中锋为第一,惟中锋可以学大家。”[[20]]可见,在笪重光和龚贤看来,用笔还是要以中锋为主要的表现方法和准则。

  究其实质,正锋是由篆书的圆笔发展而来,侧锋是由隶书的方笔演绎而来。如康有为在《广艺舟双楫》里所说:“书法之妙,全在运笔。该举其要,尽在方圆,操纵极熟,自有巧妙。方用顿笔,圆用提笔;提笔中含,顿笔外拓;中含者浑劲,外拓者雄强;中含者篆之法也,外拓者隶之法也。……妙在方圆并用、不方不圆、亦方亦圆,或体方而用圆,或用方而体圆,或笔方而章法圆,神而明之,存乎其人矣。”[[21]]确实如此,圆笔浑厚,神韵内在,而方笔外拓,显露出方劲刚健的神情,正侧并用所产生的妍美在行草书中体现得最为明显。这一点,朱和羹也颇为明了,所以,他在《临池心解》中说:“偏锋正锋之说,古来无之。无论右军不废偏锋,即旭、素草书,时有一二。苏、黄则全用,文待诏、祝京兆亦时借以取态,何损耶?”王羲之的行草笔姿变化多端。其代表作《兰亭序》最受人们瞩目,近两千年来打动了无数的书法家,被公认为“天下第一行书”。其“正锋与侧锋相生相发,转换灵动,呈妍用侧笔,圆润生;取劲用正锋,力度足。”[[22]]而张旭之草书,亦为后人所膜拜,韩愈称其“喜怒窘穷,忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平,有动于心,必于草书焉发之。观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼,草木之花实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓于书。故旭之书,变动犹鬼神,不可端倪。”[[23]]因而书法欲表达情感,难免不用侧锋。而在宋朝‘尚意’的大书家苏轼和黄庭坚的笔下,也大量的使用侧锋,他们才华横溢,书法作品汪洋恣肆,不拘泥于小节,其“出世和入世,‘尚法’和‘尚意’撞击下迸发的石光电火。稍纵即逝且不可能重现。”[[24]]我们知道,“正侧并用”的用笔方法符合帖学的审美标准,它改变了单一的中锋行笔所产生的呆板、沉闷的线条,它既丰富了用笔的内容,也增强了点画的灵动,赋予了书法线条特别的情愫。

  朱和羹用心于书事,于笔法上可谓领会颇深。所以若要谈到形象地描绘“侧锋”用笔,朱和羹的描述是再形象不过了。《临池心解》曰:“正锋取劲,侧锋取妍。王羲之书《兰亭》,取妍处时带侧笔。余每见秋鹰搏兔,先于空中盘旋,然后侧翅一掠,翩然下攫。悟作书一味执笔直下,断不能因势取妍也。所以论右军书者,每称其鸾翔凤翥。”朱和羹精研书法的同时,也兼习绘画,几十年的磨砺练造就了他过人的观察能力。这里,朱和羹以“秋鹰搏兔”这一特别具有动感的物象来比喻王羲之的“侧笔取妍”的用笔方法,实际上,这是把“正侧并用”这一理念由“技”的层面上升为“道”的层面了。鹰,是一种猛禽,喙如弯刀,爪如钢钩。每每捕食时,先于空中盘旋,寻找适捕的猎物和恰当的时机,一旦时机成熟,它便“侧翅一掠,翩然下攫”。其意决,其势疾,其形刚。这“一掠”二字讲的是速度,而“翩然”则有姿态美妙之意了。李世民衷爱王羲之书法,他由羲之“点曳之工,裁成之妙”和“状若断而还连”的形态之美而联想到“凤翥龙蟠”之姿,进而想到了笔法的“势如斜而反直”。“凤翥龙蟠”虽是比喻,但还不够具体形象,还不能使人一读便豁然开朗。

  朱和羹则在此基础上前进了一大步,他用“秋鹰搏兔”这个生活中更为常见的例子来解说运笔之中使用侧锋的方法,再辅之以“侧翅一掠,翩然下攫”这一更为形象具体的动作和姿态来阐述作书须“一味执笔直下”而不能“因势取妍”,其意在说明运笔过程中,虽要讲求正、侧并用。但在行笔时要蓄势,要果断,同时还要注意调整好角度和姿势。可见,对如何妙用“侧锋”这一问题,经朱和羹这一比喻便立马鲜活了起来,使后学者一读便可理解。

  

  三、肥瘦停匀之态

  

  中国传统哲学思维的显著特征,就是重视事物间的辩证关系。一个事物的出现,必然就会出现一个和它相对立的事物。书法现象中的肥瘦、骨肉等就是一个例子。

  朱和羹在《临池心解》中说:“先民有言:“用笔不欲太肥,肥则形浊;不欲太瘦,瘦则形枯。肥不剩肉,瘦不露骨,乃为合作。”余则谓多露锋芒则意不持重,深藏圭角则体不精神。无已则肉胜不如骨胜,多露不如多藏。”这一章是作者引用姜夔的书学思想,意思是说:用笔中肥瘦要恰当,恰当了,字才有美感。关于肥瘦骨肉的辩证关系,书圣王羲之早就已经注意到了。王羲之在《用笔赋》中写道:“方圆穷金石之丽,纤粗尽凝脂之密。藏骨抱筋,含文包质。”[[25]]这里“纤粗”有肥瘦之意,“藏骨抱筋”意为“筋”、“骨”乃字之主干。字须有含蓄之美。南朝齐书法家王僧虔在《笔意赞》中有“骨丰肉润,入妙通灵……粗不为重,细不为轻。纤微向背,毫发死生。工之尽亦,可擅时名。”[[26]]王僧虔把“骨肉丰润”之书视为“入妙通灵”,而“粗不为重细不为轻”乃指笔画的粗细、肥瘦恰当也。

  南朝梁的建立者萧衍,长于文学,精于书法,他在《答陶隐居论书》中说:“纯骨无媚,纯肉无力,少墨浮涩,多墨笨钝,比并皆然。任意所之,自然之理也。若抑扬得所,趣舍无违;值笔连断,触势峰郁;扬波折节,中规合矩;分间下注,浓纤有方;肥瘦相和,骨力相称。婉婉暧暧,视之不足;棱棱凛凛,常有生气,适眼合心,便为甲科。”[[27]]萧衍运用文学的笔触把“骨”与“肉”、“肥”与“瘦”的辩证关系阐发得淋漓尽致,相较于王羲之和王僧虔,萧衍的阐述要更为具体,也更为形象。在这里,萧衍继承了王羲之和王僧虔关于“骨”与“肉”、“力”与“媚”相结合的思想,提出了“纯骨无媚,纯肉无力”的审美主张。王镇远先生评价萧衍的思想说:“这种审美要求又是与主张艺术宜合乎一定的规矩,体现一定的功力的理论相联系的……说明他主张书法应合乎法度,各种因素宜恰当和谐地统一起来。”[[28]]

  形与神是中国书法的重要内涵,在具体的书法实践中,要想恰当地运用,则不是那么容易的事情。从古至今,对于书法中“神”的崇拜与摹写,吸引着历代书家,也困扰着历代书家。而书法中“肥”与“瘦”的恰如其分则恰恰是形神兼备的基础,太肥,则形如“墨猪”;