中国绘画对气韵生动的追求

——论宗白华绘画美学思想

莫凡妮

(北京大学博士，加拿大大学博士后)

绘画是中国艺术中宗白华最为关注的领域，他认为绘画是“中国艺术的中心”[1]，宗白华高度总结到“中国画是一种建筑的形式美、音乐的节奏美、舞蹈的姿态美”[2] 。他写的绘画专论有：《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》、《徐悲鸿与中国绘画》（1932）《论中西画法的渊源与基础》（1934），《中西画法所表现的空间意识》（1935）、《中国艺术意境之诞生》（1943）、《中国诗画中所表现的空间意识》（1949）、和《中国美学史中重要问题的初步探索》（1979）等，另外还有很多关于绘画的评论散见于他的其他文章中。

 宗白华认为中国绘画所表现出来的宇宙观是一种虽动而静的“深沉静默”之境界，因为“顺着自然法则运行的宇宙是虽动而静的”[3]。这些西方艺术早期表现出来和谐、秩序的宇宙观、近代以来表现出的无限活动的宇宙观是不同的。宗白华认为中国画所表现的对象本身是充满生命的勃勃生机的，但整个画幅的潜在是一种深深的静寂，“就是尺幅里的花鸟、虫鱼，也都像是沉落遗忘于宇宙悠渺的太空中，意境旷邈幽深”[4]，由于画幅上的几株空谷幽蓝，倒影自照，空寂却不孤独，其一呼一吸都吞吐着宇宙气息，怡然自得。因为这表现着中国人最深刻的宇宙观，即认为宇宙最深处是无、是虚空，虚无是万物的本源，是无尽的创造力，“老、庄名之为‘道’、为‘自然’、为‘虚无’，儒家名之为‘天’。万象皆从空虚中来，向空虚中去。”[5]画幅上的万物像是沐浴浸泡在神之爱抚中，宁静深沉，“像在一个和平的梦中，给予观者的感受是一澈透灵魂的案发和惺惺的微妙的领悟”[6]，中国绘画所普遍表现出来的宁静给人以灵魂的抚慰，这样的最新境界在宗白华看来“既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境”[7]，西方自亚里士多德以来也有文艺的“净化说”，但文艺对人类心灵的“深化说”是宗白华的创举。另外，中国绘画不重视物之阴影，宗白华认为“非不能绘，不欲绘，不必绘也”[8]。宗白华指出西洋画是非常重要阴影的，因为西洋画表现的本来就是限定范围之内的实物实景，因此光线被遮挡之处的阴影处也是实境，固表现出，而中国画本来就以写意为主，阴影是一种可以归入空白的虚幻，不必表达也自成妙境。宗白华认为中国山水画中体现出的这种宇宙观是从晋末的“澄怀观道”源起的，“所谓‘道’，就是宇宙里最幽深最玄远却又弥纶万物的生命本体”[9]，中国画出入太虚，表现万象，整个画幅上都流淌着一种宇宙灵气。

宗白华认为线纹是中国绘画的基础，线纹不仅使绘画具有抽象性，流动的特性使得中国画具有生命的节奏感和韵律感，即“气韵生动”。线纹具有高度的抽象性，如伏羲所画的八卦，用最简单的线条结构组合表现了宇宙无穷的变化。中国画的创作者用流动的线纹表现创作者的情意,通过用笔时线条的强弱、疾徐、动静、疏密等来构成形象，赋予形象生命，线条与画家的感情融合在一起，中国画的线条蕴涵着画家的情感，不同的画家具有不同的线条风格。中国古代的画宗顾恺之（其多以宗教主题作画）画圣吴道子的画都带有非常强烈的线条意味，并且各有特色，宗白华称“顾恺之是中国线画的祖师……吴道子是中国线画的创造天才与集大成者”[10]。宗白华具体论到“顾恺之的画全从汉画脱胎，以线纹流动之美组织人物衣褶，构成全幅生动的画面”[11]，顾恺之的画笔迹紧劲连绵,如春蚕吐丝,春云浮空,流水行地,皆出自然,人们一般将他画中线条的风格称为高古“游丝描”，顾恺之着色时常常以浓色微加点缀,不求藻饰，善于用睿智的眼光来审察题材，对人物性格加以提炼,其画作具有很高的耐人寻味的思想深度；而唐代的吴道子的画打破了长期以来沿袭顾恺之的游丝线描法，开创了“兰叶描”,其用笔讲究起伏变化,注重内在精神力量，吴道子创作之时，常常处于一种高度兴奋与紧张状态,其作品很有点表现主义味道，宗白华称吴道子是中国线画的天才，其画法也被称为“吴带当风”，不乏实像的描摹，突出表现气韵生动。另外，宗白华还举出中国现存最早的帛画《人物夔凤图》[12]为例，它于1949年出土于长沙，是一件晚周时代的作品，作品内容是一女子与空中的凤与夔，这一幅很好地表现了战国时代精神、含义神秘丰富的画正是由线条组成的。“中国画则一方着重眸子的传神，另一方则在衣褶的飘洒流动中，以各式线纹的描法表现各种性格与生命姿态”[13]，宗白华这样总结衣褶线条在中国画中的重要表达生命的作用。宗白华将整个画幅中线纹的组合所反映的韵律比喻成一首交响乐，每一根线都如一个音符那样，“有独立的意义与表现，以参加全体点线音乐的交响曲。”[14]

宗白华认为中国画以空白为画幅的基底、注重留白，为的就是表现无尽的虚空，空白指代的是无穷的宇宙，中国画即使空也不乏一种天地山川的回肠荡气。这是由于心底的宇宙观直接影响了实际的技巧实践，中国哲学是虚实结合，只有虚实结合才能形成更大的空间，中国哲学中的虚、白等并不是什么都没有，虚无都是从其中见出有，禅宗的空不是什么也没有，是空中见有，使人获得一种新的自由。这空白既是老子所说的“无”，也是庄子所说方的“道的吉祥之光”[15]，也是苏轼所说纳万境之空。如八大山人只用画一条生动的鱼在纸上，别无他物，人们也会感觉到满幅的水；“石涛画几笔兰叶，也觉周围是空气日光，春风袅袅”[16]；又如南宋画家马远的绘画仅画一角，空中见实、无中见有，通过实带出有，反而让人们在“空”之中觉得更有余意。宗白华对比指出西方油画创作的第一步是用颜料涂抹出画底，这样就将表现之物局限在固定的空间里，而中国画用留白将画幅上的内容与茫茫宇宙接通，因为“空白在画的整个意境上并不是真空，乃正是宇宙灵气往来，生命流动之处”[17]因此中国画呈现的山水宛若原始的自然、寂静无边的宇宙，“纯然一块自然本体、自然生命”[18]。从西洋画创作的第一步：画布上的背景处理（一定先用某种底色对画布进行涂抹），就已经把画面填满。基底上的形象会得到尽可能的特写，在小说中、绘画中、音乐中等形象也是受到极大重视的。西方的绘画不留白和特写的特征是他们的哲学观念产生的，西方人倾向于把世界理解为对象化的实用[19]。

宗白华分析中国画上总不乏点缀空亭的意义，他认为空亭是“山川灵气动荡吐纳的交点和山川精神聚积的处所”[20]，像仿佛是画幅上的一个结点，一个控制全幅节奏的枢机，整个景色的“眼”，起到点景提神的作用。空亭的存在会让观画者产生一种进入画中，坐入亭中的渴望，于是一种心旷神怡的感觉，山间清新的微风，山雀的鸣叫，仿佛就在耳边眼前，宗白华借张宣在《溪亭山色图》中的题画诗：“‘江山无限景，都聚一亭中’，唯道集虚”，亭子正是因为其中一个通透的空间而纳无限风景。另外，亭子是一种人造的空间，亭子的存在是与人的活动紧密联系的，是辽阔山河之中的人气，是自然生命与人的生命的结合点。亭子还能够很好地帮助画家画出层次，极小的亭子代表着其处于极远处，大的亭则才感觉近在咫尺，有了远近的标识，就有了空间的层次。

宗白华认为中国艺术以绘画为代表，表现出了一种节奏化、音乐化了的空间意识。在《中国诗画中所表现出的空间意识》一文中宗白华谈到：“我们的空间意识不是埃及的直线通道，不是希腊的立体雕像，也不是欧洲近人的无尽空间……我们的宇宙是时间率领着空间，因而成就了节奏化、音乐化了的‘时空合一体’。”[21]相比较西方绘画中所呈现出来 的透视的、立体的空间，中国的画境是一种“灵的空间”[22]，即不站在一个固定点观看，而是用“用心灵的眼，笼罩全景，从全体来看部分，‘以大观小’。把全部景界组织成一幅气韵生动、有节奏有和谐的艺术画面……这画面上的空间组织，是受着画中全部节奏及表情所支配”[23]。宗白华认为“中国人最根本的宇宙观是《周易传》上所说的‘一阴一阳之谓道’。我们画面的空间感也凭借一虚一实、一明一暗的流动节奏表达出来。”[24]中国画这样节奏化、音乐化的空间源于中国思想重要的“虚空”观念 ，“虚空”是中国时空观中的一个重要观念， “虚空”包含着时间和空间两个方面。万象皆从虚空中来，向虚空中去，“道”纳万物于“虚空”，体现着空间属性；“万物”在“虚空”中流转，拥有一种生命的动态，体现着则是“道”的时间属性。“虚空”是时间与空间和谐与统一，是宇宙生命的律动，“中国人感到这宇宙的深处是无形无色的虚空，而社虚空却是万物的源泉，万物的根本，是生生不已的创造力”[25]。中国传统思想中的“虚空”跟西方近现代兴的虚无主义有着本质的区别，虚无主义Nihilism这个词最早来源于拉丁语中的nihil，意为“什么都没有”，虚无主义认为世界，特别是人类的存在没有意义，从根本上恰跟中国思想的“虚空”。

宗白华认为中国绘画始终以生命的律动（即“气韵生动”）为对象，尤其是宋元山水画，是作画者心灵与自然的合一，是天人合一精神的传达，欣赏这些绘画是了解中国文人心灵重要的源泉。宗白华称“气韵生动”不仅是评价绘画的重要标准，同时也是绘画应该追求的最高目标和需要努力达到的最高境界。中国美学是自然主义和人格主义的结合，中国文艺中的生命有两方面的来源，一是源于天地宇宙间的生气，二是来自艺术家个体的生命、历程、经历、个性，宗白华创造性地将天地宇宙的大化流行与人的内在生命过程融入对艺术的观照中，在中国文化的传统下，作为自然一部分的、并且处于其中的人是“看”不到自然的，只能用去心去体悟，去感受自然所给的启示。宗白华将“气韵生动”解释为“不停留在对象形象和颜色之上而进一步表达出形象内部生命的要求”[26]宗白华认为中国画中的点点花色、二三水鸟，启示着无限的生机，因为借助这有限探寻得了无限的奥秘，因此“他的态度是悠然意远而又怡然自足的。他是超脱的，但又不是出世的。他的画是讲求空灵的，但又是极写实的”[27]，文人们的画幅透露着他们的心声，在入世中也能解脱，大隐隐于世，便是中国文人知识分子的一贯追求。宗白华对隋唐画家展子虔的《游春图》作了高度赞扬，指出其出拔之处就是在于“他抓住人物的内在生命，表现出山川的全面景象和这景象里的流动气氛——春”[28]宗白华又以明代徐渭的《驴背吟诗图》为例，说明其画面给人的那种驴蹄行进的声音与节奏感就是最好的气韵生动的代表，画也带有了音乐感和律动感，生命活现在纸上[29]。宗白华用中国绘画物我交融对比了西洋画法的境界，认为西洋本法重写实，表现的是一种物我对立的境况，如代表希腊文化生活中心的神殿庄严质朴，表现着西方艺术对和谐、匀称、整齐、静穆的无尚追求。“‘模仿自然’和‘形式美’，即和谐、比例等，却系占据西洋美学思想发展中心的二大中心问题……至近代‘浮士德精神’的发展，美学与艺术理论中乃产生‘生命表现’及‘情感移入’等问题”[30]，也就是说将情感与人的精神灌注入艺术在西方艺术史中是近代方才发生的事，这与中国艺术是伴生命而生的不一样。

宗白华指出中国绘画尚简，寥寥数笔也无不寓有浑沌宇宙之理，无不存有盎然生命。中国画者认为简才能有虚空，虚实结合才会有生命的流动。宗白华引用[31]清画家恽格（南田）的“画以简为尚。简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥。”言恽南田画论中的“荒天古木”的体会与元人山水画的很简淡之画境是中国艺术境界的最高成就，“元人幽淡的境界背后，仍潜隐着一种宇宙豪情”[32]，中国画的“简”是形象上的简练，但不是意象上的空缺，中国画常常在寥寥数笔当中表现出自然宇宙的无限，徐悲鸿认为简练是中国画高造诣的表现“杰作最现性格处在练。练则简。简则无乎华贵，为艺术之极则矣”[33]，宗白华最为称道家徐悲鸿，也是因为徐悲鸿的画作在简练静穆中体现出个性的真趣和生命力的流动。宗白华也认为简练是中国画所要追求的最高境界，因为简所指向的是那唯一的生命原理，简练指向的是宇宙最高的法则，如同老子所说的大象无形，大音希声，中国画的空寂之中生机流动，鸢飞鱼跃。西方艺术很多流派甚至呈现出一种“过分审美化”的的倾向，如于18世纪20年代法国宫廷的过分繁复、精致的“洛可可风”，当人们伫立于“洛可可风”的殿堂或者庙宇内部（如凡尔赛宫）的时候，那充斥了所有角落的装饰——甚至天花板的每一角落都被涂抹得金光闪闪、被拥挤的人物或者器物形象填塞，这样过分的“实”和“有”会产生一种令人窒息的压抑感。这样的时候我们才意识到“留白”的美妙和空旷感、自由感，方才领悟到中国艺术的一点桃花，两三点飞燕才是无限自然和无尽宇宙的启示，因此简不仅是宇宙生命之表象，还为中国绘画所达到的最高境界。美国当代艺术批评家阿瑟·丹托提醒人们“美的滥用”，他指出现当代的生活已经有了美的滥用的表征——生活无处不美，商场的各个角落是精致的，街道是精心设计的，人们的居所令人赏心悦目，甚至人的脸和身材都是按“美”的模板和标准改动过的……他指出艺术不应该跟这样过分审美化的现实生活同流合污，而应该主动警惕这美的滥用，因为美的滥用背后是人们的审美趣味日益受到资本的操控。

宗白华比较得出中国画注重写意，而西方绘画重写实，中国以黑墨写于白纸或绢，其精神在抽象，中国画寥寥数笔便具有丰富的暗示力与象征作用，超脱而浑厚。宗白华指出中国绘画的发展经历了从写实到写意的变迁过程，“中国古代绘画，实先由形似之极致，而超人神奇之妙境也”[34]，而中国画发展到水墨阶段之后，不再追求外形的肖似，而重视画者心灵所直接领悟的物态天趣，旨在表达画者心中的韵律，追求造化与心源的一种结合，“外师造化，中得心源”是中国画的最高追求。因为文人们是“借笔墨的飞舞，写胸中的逸气（即自由的超脱的心灵节奏）”[35]，目的是表达内心的情感，并不是真的要客观描摹对象，“他的精神与着重点在全幅的节奏生命而不沾滞于个体形象的刻画”[36]，画者是通过画笔来使胸中的气韵一泻千里，纸上之呈现如同其心意的起伏，他挥洒笔墨的过程像舞蹈的潇洒自如，笔在纸上行走的节奏如同音乐的律动。宗白华认为正是因为不追求形似，下笔才能不受牵绊，画者才能有抒发情感的空间和余地。宗白华指出中国绘画的这种写意风格也被评论家们认为是“反对谨细的美感标准”[37]，唾弃琐屑和雕琢，寥寥数笔就把对象的真精神表现出来，宗白华赞扬这是中国艺术上的一个重要的造诣和成就，这也被宗白华称为“壮美，不谨细作风”[38]。“中国乐教失传，诗人不能弦歌，乃将心灵的情韵表现于书法、画法”[39]，依托于流动线条的中国书画就是文人们用无声胜有声的方式咏出的心中旋律。宗白华认为西洋绘画主要采用反映现实的色彩及透视法来力求表现真实[40]，因此模仿是西洋画占统治地位的主流呈现方式；而中国画利用笔墨浓淡的变化，实笔与留白的配合来传达人的心境情绪与宇宙空间的感受，“借笔墨的飞舞，写胸中之逸气”[41]。不同于西洋画的“透视法”，中国绘画的布局遵循“平远、深远、高远”原则。因此中国绘画也有其不同于西洋画的欣赏方法，西洋绘画是观者从一固定的角度观察描摹的对象，似乎有一束光从观者的固定的视点投射出来。而欣赏中国绘画时，要求的是观者用心灵的眼睛，畅游太虚，笼罩全景，从整体上体会对象内在的生命节奏。

宗白华指出从唐代王维起，水墨兴起，因为从此时期起，文人们间接接受印度传来晕染法之影响，用黑白墨色变化表现明暗远近，开始具有了反色彩主义倾向。中国人认为用色太多则会模糊形象特点，用色只应烘托出形象，以墨骨为主，色彩不能喧宾夺主。中国画重视的是笔画，而非色彩的铺陈，因为水墨画关注的是世界背后的意义，而不是世界外在的形式。墨分五彩，分阴阳，中国写意画中的“泼墨”实为丰沛生命力的挥洒。宗白华认为“中国画运用笔勾的线纹及墨色的浓淡直接表达生命情调，透入物象的核心，其精神很简淡幽微”[42]，不同于西方油画那样用艳丽的色彩着重表达对象的真实，中国画简约的墨色变化却起到了抓大放小、直击所描画对象灵魂的作用，往往能够在最不似之处反而最为得神，宗白华认为水墨像无声的音乐，剥落了所有的障目“直取生命”[43]，直接表现的是最真的生命本象。宗白华认为中国画是一种“笔墨之舞”，是画家的人格与情志通过笔墨在宣纸这平面空间上的展开：“中国画家解衣盘礴，任意挥洒。他的精神与着重点在全幅的节奏生命而不沾滞于个体形相的刻画。画家用笔墨的浓淡，点线的交错，明暗虚实的互映，形体气势的开合，谱成一幅如音乐如舞蹈的图案。物体形象固宛然在目，然而飞动摇曳，似真似幻，完全溶解浑化在笔墨点线的互流交错之中！”[44]宗白华将西方绘画比喻为“色彩的诗”[45]，西方画家甚至各具个性化的色调，他们用色调来表现情绪以及眼前世界的状态；中国画通过笔法调节墨气而取所表现之物的骨相神态，内表绘画者的心灵。宗白华认为中国绘画的轻烟淡霭“符合中国心灵蓬松潇洒的意境”[46]，山水画中的荒寒寥落之感则表现出一种心襟超脱的最高境界，因为彻悟了生命之道，表现出了一种无人自足的宇宙荒凉，达到了一种超脱的理想之境。自从文人画兴起后，中国山水画不去刻画具体的形象，而是用抽象的笔墨表达画者内心的情调，这从根本上与中国艺术追求的大道至简[47]、追求生出无限的一与空，是想通的。有观点认为写意绘画和书法中的水墨特质与佛教的追求有内在的一致性，表达的是修行之人种心性，笔墨能够很好地表现对现世的超越和对来世的向往，白象征的生命的初始、终结和循环往复，更具有一种抽象后的哲学深度。宗白华在赞扬中国笔墨情韵的同时，也鼓励中国画的色彩复兴，指出“中国画此后的道路，不但须恢复我国传统运笔线纹之美及其伟大的表现力，尤当倾心注目于彩色流韵的真景，创造浓丽清新的色相世界。”[48]

    在绘画创作主体的要求方面，宗白华认为相对于西方重视模仿之“技”，中国文人画重视个性，“而个性之培养，以学问道德为根基，而不把技术放在首要”[49]。宗白华称“中国真正的文人画传统，是首先注意人格高尚的修养，心灵生活的充实，不求名利，只以艺术为人格的表现和对自然的崇敬”[50]，中国文人画对创作者的人格修养和境界有很高的要求，要求创作者有充实超逸的心境，有“虚静”的心境与“澡雪”的精神，对自然有无穷的情感与崇敬，这是画作的“心源”，一切美其实都可以视为充实自由心灵的投射。艺术家以虚静的心胸欣赏万物，返回自己内部的宇宙，使外部的宇宙生命与自我的生命得到接通涤荡，物我同一，最后物我两忘。唐代画家张璪的“外师造化，中得心源”被宗白华称为“指示了我理解中国先民艺术的道路”[51]，其指美与美术的源泉是人类最深心灵与他的环境世界接触相感时的波动。宗白华写到将自己的美学论文结集以《意境》的书名出版,就是仿造张璪的画论《绘境》的之“境”，这源于宗白华对张璪画论、尤其是“外师造化，中得心源”的尊崇。各个美术有它特殊的宇宙观与人生情绪为最深基础，“心”指的则是画家个体的生命和内在的心灵世界，如清代诗画家钱箨石有“心中空洞无一物，笔与造化相淋漓”[52]，因此在宗白华看来中国的文人画“使中国的山水、花鸟为世界第一流的，最有心灵价值的艺术”[53]。宗白华还多次引用庄子中“解衣槃礴”的故事来赞美艺术创作者的不拘礼法的解放胸襟，这样创作出来的艺术才会有恢宏的气势。创作者的个性、学识的渊厚、道德水平的高妙，往往被放到比艺术的技艺更重要的位置。

宗白华认为敦煌壁画是独立于中国传统绘画系统之外的一个特殊类型，由于受到西域的影响，它们跟静谧无穷的中国水墨画不同，展现的是一种热烈活泼，色彩绚烂的生动具体境界。敦煌壁画的艺人们没有中国传统礼教之束缚，热力四射，充满幻想，画面上的一切都飞动奔放，虎虎有生气，宗白华认为这一切都表现出古人原始的感觉和内心的迸发，浑朴且天真如宗白华尤其喜欢敦煌壁画中很多生动而具有神魔性的动物画，“我们从一些奇禽异兽的泼辣的表现里透进了世界生命的原始境界。”[54]不止是敦煌壁画，张彦远就主张艺术要有生气，宗白华对“生气”进行了精妙的总结为“生气就是一种泼辣，粗壮，骠悍，超脱，沉郁顿挫，酣畅淋漓，又富有生命力的美”[55]，这是宗白华生命美学理论的又一鲜活阐释，他在同一篇文章中又提出再次提到这种生命力就是“骨法用笔”抓住的要点[56]，宗白华认为只有艺术家在抓住了对象的真精神之后，才能使表现对象充满生气。另外，宗白华指出敦煌艺术的特别之处在于“它的对象以人物为中心，在这方面与希腊相似”[57]，不仅人占据如此中心的位置，而且敦煌人像的重大特点在于“全是在飞腾的舞姿中（连立像、坐像的躯体也是在扭曲的舞姿中），人像的着重点不在体积而在那克服了地心吸力的飞动旋律”[58]。另外宗白华指出 “敦煌的意境是音乐意味的，全以音乐舞蹈为基本情调，《西方净土变》的天空中还飞跃着各式乐器呢。”[59]这相比于中国画普遍的“深沉静默”境界，敦煌壁画则是无尽的飞动。宗白华高度赞美敦煌艺术的地位，称“敦煌真正是东方最伟大的艺术宝库，我们要保护它，使它成为中国艺术复兴的发源地，只有这高华境界的启示，才能重振衰退的民族心灵”[60]。

总之，绘画是宗白华进行中西比较研究的初始，正是从绘画起，宗白华试图寻找出中国艺术、中国文化的美丽精神、与众不同的个性。宗白华通过中国绘画所呈现出来不同于西方绘画透视法立体构造的空间感，论述了中国人时空合一的宇宙观，绘画正好表现出中国人以大观小[61]、万物皆备于我和俯仰宇宙的宇宙观，由特定的宇宙观，中国画具有了尚简、注重留白等个性。宗白华总结了中国绘画不同于西方团块特征的线条流动性特征，这线条性流动性、充满生命律动的特点也同样适用于中国其他的传统艺术如雕塑、书法、舞蹈、音乐、建筑等，基于线条的流动性，中国绘画也就具备有气韵生动的特点和追求。比较于西方艺术对自然的模仿，要求逼真写实，中国绘画则注重画者生命情感的表达，因此具有写意的特征……绘画作为中国艺术的突出代表，已经将中国艺术的个性精神明确地表达了出来。

[1]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，43页，《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》，原刊登于《图书评论》第1卷第2期，1932年10月1日出版。

[2]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第100页，《论中西画法的渊源》，原载中央大学《文艺丛刊》第1卷，第2期，1934年10月出版。作者原注：“德国学者菲歇尔博士Dr·Otto Fischer近著《中国汉代绘画》一书，极有价值。拙文颇得暗示与兴感，特在此介绍于国人。又拙文《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》，可与此文参看。”

[3]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，44页，《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》，原刊登于《图书评论》第1卷第2期，1932年10月1日出版。

[4]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，44页，《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》，原刊登于《图书评论》第1卷第2期，1932年10月1日出版。

[5]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，45页，《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》，原刊登于《图书评论》第1卷第2期，1932年10月1日出版。

[6]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2008：第438页。

[7]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2008：第337页。

[8]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第49页，《徐悲鸿与中国绘画》，原载《国风》1932年第4期。

[9]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2008：第278页。

[10]宗白华：《宗白华全集》（二），安徽教育出版社，2016，第116页，《论素描》，1935年写于南京。

[11]宗白华：《宗白华全集》（二），安徽教育出版社，2016，第102页，《论中西画法的渊源与基础》。

[12]《人物夔凤图》，这是1949年在湖南省长沙楚墓中出土的。高约28厘米，宽约20厘米。图中画一位妇女，侧面有很细的腰，显得十分苗条，面向左边站立着，宽松的领袖，长长的裙子。妇人的两手向前伸出，弯曲向上，十指并拢，作合掌状；她头的上部左面，是飞跃着的一凤一夔（传说中的独脚兽）。有人解释说，凤象征善，夔象征恶，凤与夔正在很剧烈地斗争，并且看得出是凤处于优势，而这个妇女正在祝祷着凤的胜利。也有许多专家作了另外的解释，说那时候的人们无法解释自然和人生，相信人死了之后他的灵魂可以升到天上。画中所表达的正是这一凤一夔引导着这位已死去的妇女的灵魂飞上天去。也有的人说，这个妇女是巫婆，她正在为已死去的人祝福。

[13]宗白华：《宗白华全集》（二），安徽教育出版社，2016，第102页，《论中西画法的渊源与基础》。

[14]宗白华：《宗白华全集》（二），安徽教育出版社，2016，第106页，《论中西画法的渊源与基础》。

[15]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2008：第438页。

[16]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2008：第438页。

[17]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，45页，《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》，原刊登于《图书评论》第1卷第2期，1932年10月1日出版。

[18]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，45页，《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》，原刊登于《图书评论》第1卷第2期，1932年10月1日出版。

[19]与中国“天人合一”的追求不一样，西方这种将自然“对象化”的倾向从西方文化源头之一的希伯来文化的经典《圣经》中就能够找到端倪，如《旧约》中明确写过“我（上帝）要按照我的形象，按照我的模样造人，让他们统治海里的鱼、空中鸟、地上的牲畜，以及整个大地和大地上的一切爬虫。”而这种思想在后来又被很多次得到重申或者放大，如康德有言“人是大自然的终极之物，人就是世界上创造的终极目的。植物王国是为了动物王国而存在的，吃草动物是为了吃肉动物而存在的，而这一切都是为了人而存在的。”拉伯雷“人一被安排在这个世界上就享有无可争议的权利和资格，来受用一切的果实和蔬菜……人为了维持他原始的权利和特权，继续他对包括植物、动物在内的一切支配和统治……”

[20]宗白华：《宗白华全集》，（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第336页，《中国诗画中所表现的空间意识》。

[21]宗白华：《宗白华全集》，（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第422页，《中国诗画中所表现的空间意识》。

[22]宗白华：《宗白华全集》，（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第144页，《中国画法中所表现的空间意识》。

[23]宗白华：《宗白华全集》，（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第421页，《中国诗画中所表现的空间意识》。

[24]宗白华：《宗白华全集》，（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第434页，《中国诗画中所表现的空间意识》。

[25]宗白华：《宗白华全集》，（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，45页，《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》，原刊登于《图书评论》第1卷第2期，1932年10月1日出版。

[26]宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第465页，《中国美学史中重要问题的初步探索》讲稿中，这是作者在1963年为北京大学哲学系、文系高年级学生开设的中国美学史讲座的讲稿，由叶朗整理。后经宗白华先生审校，校正内容由宗先生女儿宗福紫女士提供。原载《文艺论丛》，1979年第6辑。

[27]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，46页，《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》，原刊登于《图书评论》第1卷第2期，1932年10月1日出版。

[28]宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第279页，《论<游春图>》，原刊登于《人民画报》1958年第3期。

[29]宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第279页，《论<游春图>》，原刊登于《人民画报》1958年第3期。

[30]宗白华：《宗白华全集》（二），安徽教育出版社，2016，第103页，《论中西画法的渊源与基础》。

[31]宗白华：《宗白华全集》（二），安徽教育出版社，2016，第102页，《论中西画法的渊源与基础》。

[32]宗白华：《宗白华全集》（二），安徽教育出版社，2016，第349页，《论文艺的空灵与充实》。

[33]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第50页，《徐悲鸿与中国绘画》，原载《国风》1932年第4期。

[34]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第51页，《徐悲鸿与中国绘画》，原载《国风》1932年第4期。

[35]宗白华：《宗白华全集》（二），安徽教育出版社，2016，第100页，《论中西画法的渊源与基础》。

[36]宗白华：《宗白华全集》（二），安徽教育出版社，2016，第100页，《论中西画法的渊源与基础》。

[37]宗白华：《宗白华全集》（二），安徽教育出版社，2016，第458页。

[38]宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2008：第248页，《古代画论大意》。

[39]宗白华：《宗白华全集》（二），安徽教育出版社，2016，第102页，《论中西画法的渊源与基础》。

[40]关于“透视法”表现真实这一点，透视表现的其实是视觉经验里的“真”，而非具体存在的真，就如埃及的画法跟透视法区别也很大，但埃及的绘画表现的是一种“理解中的真”，“理解的真”指的是事物最有特征的方面，将最有特征的方面揭示表现出来，如埃及画中对眼睛的刻画都是其正面看的样子，对脸的刻画往往是侧面。“透视法”在西方出现之前，艺术表现的是实际中的真实，如古希腊罗马雕塑努力将人体的每一块肌肉都刻画出来，因为他们相信艺术是人们认识这个世界的媒介，基于这一点，有人将古希腊罗马的美学称为客观美学。

[41]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第100页，《论中西画法的渊源》，原载中央大学《文艺丛刊》第1卷，第2期，1934年10月出版。

[42]宗白华：《宗白华全集》（二），安徽教育出版社，2016，第102页，《论中西画法的渊源与基础》。

[43]老子：五色令人目盲，五音令人耳聋。

[44]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第100页，《论中西画法的渊源》，原载中央大学《文艺丛刊》第1卷，第2期，1934年10月出版。

[45]宗白华：《宗白华全集》（二），安徽教育出版社，2016，第106页，《论中西画法的渊源与基础》。

[46]宗白华：《宗白华全集》（二），安徽教育出版社，2016，第110页，《论中西画法的渊源与基础》。

[47]老子：为道日损，损之又损，以至于无为；无为而无不为。

[48]宗白华：《宗白华全集》（二），安徽教育出版社，2016，第112页，《论中西画法的渊源与基础》。

[49]宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2008：第248页，《古代画论大意》。

[50]宗白华：《宗白华全集》（二），安徽教育出版社，2016，第339页。

[51]宗白华：《美学与意境》，人民出版社，1987，第2页。

[52]见于其《箨石斋集》。

[53]宗白华：《宗白华全集》（二），安徽教育出版社，2016，第339页。

[54]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第418页，《略谈敦煌艺术的意义与价值》，原载于上海《观察》周刊，第5卷第4期，1948年。

[55]宗白华：《宗白华全集》（二），安徽教育出版社，2016，第444页，《张彦远及其<历代名画记>》。

[56]宗白华：《宗白华全集》（二），安徽教育出版社，2016，第457页，《张彦远及其<历代名画记>》。

[57]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第418页，《略谈敦煌艺术的意义与价值》，原载于上海《观察》周刊，第5卷第4期，1948年。

[58]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第418页，《略谈敦煌艺术的意义与价值》，原载于上海《观察》周刊，第5卷第4期，1948年。

[59]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第419页，《略谈敦煌艺术的意义与价值》，原载于上海《观察》周刊，第5卷第4期，1948年。

[60]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第399页。

[61]宗白华指出这是宋朝思想家沈括在《梦溪笔谈》中所提出，见于全集第二卷第473页《中国古代时空意识特点》。