论技进乎道

时胜勋

技术与超技术的关系也是艺术学的重要问题。在绪论里我们提到艺术是一种技术，但又超越于技术。作为技术的艺术只是艺术的一个方面，而并非艺术的终极方面。在中国古代，艺这一词的内涵就是技。相比而言，文的地位要高于艺（技）。

最早明确提出技与道之关系的是庄子。《庄子•养生主》记载庖丁解牛的故事，庖丁说“臣之所好者，道也，进乎技矣。”在今天来看，解牛是纯技术工作，根本没有什么道的内容。但是，在庖丁看来，解牛要符合天理，就是牛的自然纹理，达到解牛者、技术、对象的高度合一。这种高妙的状态就是“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，超越了感官的层次，而抵达精神的层次。在解牛过程中达到“以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣”。这种状态就是自由，是对规律的高妙掌握、把控。在这里，艺术与科学有着密切的联系，但旋即就被抑制了。庖丁解牛其实需要更多地生理学的知识，这是庖丁长期经验的积累，还是科学的初级状态，但已经蕴含了艺术与科学的正确关系。掌握规律，依乎规律行事，进而达到自由的游刃有余的状态，这就是技进乎道的含义。因此，庖丁解牛就是不是纯粹的技术工作，而是通过技术实现人、技术（科学、理性、知识、经验）、对象的合一。不过，后来技术（科学、理性、经验）层次后来被弱化，相反，老子、庄子提倡的虚静、心斋、坐忘等被强化。于是，艺术开始注重对具体的、外在的、感官的层次的贬黜，强调更高的超越性的层次。尽管方向一致，但遗落了最有价值的自由这一因素，是可惜的。艺术的自由不仅是精神的自由，也是理性的自由。二者合一是技进乎道的原始含义。感性与理性的自由才是臻达道的关键，缺失任何一个都使得技进乎道变得不可能。假若庖丁只是虚静，而不精研牛之文理，又如何达到游刃有余的状态呢？更何况庖丁还表现了非常自觉的自我反思意识，即“虽然，每至于族，吾见其难为，怵然为戒，视为止，行为迟。” 这是说遇到更高的挑战更需要高超的技巧、耐心、意志，而绝非只是虚静一方面所能解决的。任何伟大的艺术都不是一拍脑门的产物，而是长期感性、理性、经验、意志、耐心、灵感综合后的产物。所以说，技进乎道恰如其分地解释了艺术创作的基本规律。

相比道家，儒家也强调艺术与道的关系，但未必着眼于创作。刘勰《文心雕龙•原道》：“爰自风姓，暨于孔氏，玄圣创典，素王述训：莫不原道心以敷章，研神理而设教，取象乎河洛，问数乎蓍龟，观天文以极变，察人文以成化；然后能经纬区宇，弥纶彝宪，发辉事业，彪炳辞义。故知道沿圣以垂文，圣因文而明道，旁通而无滞，日用而不匮。”“原道心以敷章”就是涉及文章与道心的关系。《文心雕龙》的首篇就是《原道》，可见刘勰对于文道关系的重视。在刘勰看来，文就是道的体现，文和内在核心和最高指向就是道。这个道在儒家那里就是天道，即人伦纲常秩序。在根本性质上，庄子的天道和儒家的天道并不冲突，只是前者更重视自然（生命）之道，而后者更重视社会（人伦）之道。因此，儒家文化的核心精神“礼乐”就是将人伦道德规范与艺术密切结合起来，这一方面体现了艺术的道德内涵，另一方面又将道德形象化，不至于过于抽象化、说教化。但是相比而言，儒家更偏重于将艺术拉向伦理道德的严密控制之网，从而抑制了艺术的发展。相反，由于道家自身的道本身就偏重与自然、生命、精神，反而更适合于艺术的发展。不过，道家的技进乎道的危险在于取消艺术（技术）的独立地位，而专注于自然、精神、生命本身，即所谓的得鱼忘筌。这似乎是艺术始料不及的。

与技进乎道关系密切的还有一个重要命题就是“言意之辨”。技进乎道涉及的是规律与自由，而言意之辨涉及的表达与意义。《周易》提到“立象以尽意”，通过卦象来表现万事万物的规律。这个象不是形象，而是符号。符号的多义性比语言的多义性更强。不过，从性质而言，言意之辩保留了符号与意义的二元关系。就中国而言，确定的东西偏重于尽意，比如佛经的翻译，总不能说言不尽意，那也就不用翻译了。但是，佛经本身是排斥语言的，因为在佛教看来，语言（有）也只是色，并非根本。所以禅宗强调的是不立文字，注重棒喝、顿悟、直觉。尽管如此，这仍然体现了符号、技术臻达道的层次的状态。在意义不确定的方面，言不能尽意，表面的语言、符号总是蕴含着更为丰富的内容。从总体上说，中国古典诗学还是强调言不尽意，就是贵含蓄、蕴藉，不要过于直白，否则就乏韵味，不能使人回味。这就是对技术、语言、符号层次的制约与提升，不是执着于技术、语言、符号本身，而是关注于技术、语言、符号本身是否能较好地体现了意义、精神、内容。

技进乎道的另一表达就是艺术的人生化或者人生的艺术化，就是将人生本身看做一件艺术品，以艺术的方式来生存，即艺术化生存。这是中国古代最为突出的艺术精神。这一点就是艺术的非专业化状态，即生命化、存在化的状态。艺术的专业化状态是审美现代性的产物，艺术家成为专业的群体，他们不再身兼政治家、军事家、教师等，而成为社会分工的重要体现。这在中国古代是难以想象的。中国古代的艺术家分为两类，最主要的一类就是士大夫，即从政（入世）的艺术家，主要是文学家，比如杜甫、韩愈、欧阳修、苏轼等。这使得他们的文学创作融入了特有的人生经历，特别是宦海沉浮，其作品饱含政治、文化、人生等多重内涵。这绝非今天专业的文学家或艺术家所能比拟。他们的文学艺术创作就是抵达道（生命、天地）的层次的。第二种是没有入仕（即出世），流落于市井、民间的文学家、艺术家，他们或者不为当政者所用，或者无心于此，但都表现了顽强的生命意志、充沛的人生情感、复杂的生命感悟，比如柳永、李清照、八大山人、曹雪芹等。无论是入世还是出世，这些文学家、艺术家所要表现的就是个我的人生感悟、志向抱负、情感思想。中国诗学两大方向“诗言志”“诗缘情”就是体现。这同样表现了技进乎道的状态。文学艺术对中国人而言，不是外在的，而是艺术与人生（历史、文化）的合一，人生的爱恨情仇、人情冷暖、悲欢离合，都是通过艺术来呈现、宣泄、超越的，表达了深厚的文化、历史、生命意识。《三国演义》对英雄的喟叹，《红楼梦》对生命的喟叹，莫不如此。这使得中国文学艺术具有浓厚的生命底蕴。这也是中国古代艺术化生存的伟大遗产。

今天，不管我们如何重复强调技进乎道、艺术化生存、艺术与生命的密切关系，都显得恍若隔世。技进乎道的艺术使得艺术本身具有着深厚的本体论（形而上）依托，而不至于成为飘飞的柳絮。但是，现代性以来的艺术日益自律化、纯粹化、专业化、商业化，它更多地表现了艺术更为个体的、封闭的、有限的生命感受，而不再是一种阔大的、广博的、奔涌不息的状态。陈子昂的《登幽州台歌》是何等的悲壮慷慨凄凉，而梵高的画作则沉浸于个体，是独特个体的生命外化。这与中国将个体生命与自然、历史、文化的融合为一显然不是一个状态。现代性的艺术更加注重创意、色彩、形式、直觉、灵感，而中国古典的艺术虽也重视这些，但更倾向于将其提升至更高的道的层次，或者说生命的、文化的、历史的层次。

其实，西方的艺术本就具有这种形而上的特质，比如荷马史诗对英雄的赞歌，就表现了希腊人的世界观、价值观，何尝不是文化的历史的呢？还有德国歌德的《浮士德》何尝不是德意志民族精神的艺术呈现呢？这种表现民族的、文化的心灵的倾向也影响到了中国，比如宗白华就强调中国艺术心灵、艺术精神等。而艺术精神、艺术心灵不是别的，正是中国古典诗学的道。尽管二者称呼不一，但结构是一致的，就是东西方艺术都强调在艺术当中蕴含某种形而上的价值，超乎人间的、亘古长存的、普遍的价值。这其实不是中国艺术精神，而是人类艺术精神。

由技进乎道来看中国当代艺术，有两个方面的问题。一方面的问题是艺术的纯形式、符号化、物件化之后，是否还能承载精神的问题，比如一些现成品艺术，要表达怎样的意义？另一方面的问题是观念如何体现与技术当中，而不是纯粹的玩观念，观念语焉不详，形式晦涩难懂。这就导致了前面说分析的形神问题了。形神问题与技进乎道有一致之处，但技进乎道偏重的是通过技术而抵达更高的道，此时这个技就包含了形、神两个方面。这个道可以是人生的、历史的、文化的、精神的，但并不居于艺术当中。技进乎道打破了艺术封闭的倾向，而将艺术带入更为广阔的社会文化历史的场景当中。今天的艺术日益形式化，没有道这一形而上的维度，同时也日益封闭化，再难将人类历史、文化合一，这无疑对当代艺术是最为致命的伤害。

当代艺术，无论怎样的玩花样，如果长久地拒绝道，拒绝文化、历史、生命、精神，那么，它毕竟窒息自己的生命和潜力。当代艺术的出路也绝非兜售一些莫名其妙的观念。莫名其妙的观念只具有新鲜性、刺激性乃至挑衅性，与形而上的道不可同日而语。技进乎道提示当代艺术家，做一个思考人类命运的哲学家、思想家、诗人，而并非在自己的专业化的圈子里讨生活，否则，一个告别了道的层次的艺术家，也就必然被历史、文化、生命所告别。