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中国书法在海外的命运
发布人：发布时间：2014-03-24
让世界认知中国书法
——中国书法在海外的命运
王岳川(北京大学中文系教授、博导、书法所副所长)
米切尔·苏立文(Michael Sullivan英国著名艺术史家，牛津大学教授)
一、名校招收书法研究生意义重大
王：非常高兴苏立文先生到北大书法所讲课，并就中西艺术家关心的一些问题进行对话。
苏：北京大学在海外名气很大，是一所世界级的著名大学，这样的名校招收书法研究生班具有重要的意义。我想知道的是，北大书法研究生班还学书法以外的课程吗?
王：当然，我们强调书法研究生的文化底蕴，除了开出一系列书法学、书法史、书法美学、书法心理学、书法文化学等课程外，还要求研究生学文学、美学、哲学课程，甚至选修考古学、文献学、文化学课程。北大成立书法艺术研究所，表明北大不招书法本科生。本科方面的教学将由美院和其他师范院校去做，而北大书法研究所主要从事高层次的研究生教育，并招收书法硕士生和博士生。学生来源有学文科但很喜欢写书法的学生，也有从理科考过来读书法专业的研究生，还有北师大、首师大毕业的书法本科生考过来的，同时还有海外学生来考研究生，已经有相当一批外国学生来联系。
苏：研究生在学校期间有作品展出吗?出版自己的集子吗?
王：我们每年组织学生举办高规格的书法展，尤其重视毕业展，也鼓励学生自己办一些富有探索意义的高水平展出。支持学生有计划地出版自己的作品集，因为一些研究生从事书法活动时间很长，有部分是各地的专业书法家，他们到北大来提高文化水平的同时，也提升自己的书法境界。
苏：研究生毕业后，他们的工作去向如何呢?
王：书法研究生毕业后有多个去向，一是拿到硕士学位后再攻书法博士学位，还有一些走向工作岗位，可能到博物馆，也可能到出版社做美术编辑，也可能自个成为专业书法家，也有一部分当老师，在大学、中学当美术书法老师。很多书法家都具有一定的文化素质，含辛茹苦，墨池皆黑，希望进行文化补充和知识体系的提升。因而，北大提供这样一个机遇，尽可能地使中国的书法家，尤其是青年书法家到中国的最高学府来领略书法背后的大境界，那就是哲学、文字学、考古学、文艺学、美学的文化整合，正可谓“功夫在诗外”才能臻达书艺的高境界。
苏：毕业生如果想去大学工作，要通过招聘，然后他们去申请?通过这样的公开的竞争的去申请，是吗?
王：现在想去高校工作，竞争很厉害，一个职位好多人去竞争，首先要去大学试讲，要去把自己的作品集送去大学评定部门审阅，最后经过严格的考核胜出者，才可能同意接收，才能到获得大学的任职。
二、在海外中国书法具有怎样的影响
王：苏先生，您是欧洲著名的收藏家、评论家，就欧洲而言，中国书法具有怎样的传播面，仅仅是博物馆收藏一些呢?还是一般人对中国书法有什么认识?
苏：就是说在欧美，大家对中国书法了解的程度如何?在西方，收藏和了解中国书法的比较少，西方收藏家可能对书法的了解还不够深入，所以还没有产生强烈的收藏兴趣。所以，对西方来说，书法收藏一般不是很专，不是很全面。在大英博物馆，在大约三年前，有一个现代书法展，但我感觉收藏者和观赏者是从西方人的视角来看的，而不是用看书法的眼光来看艺术展，甚至有的人因为对汉字不认识仅从抽象画的角度来看中国书法。
王：这就是说，就书法和绘画在西方被接受的广度和宽度而言，可能更多的是中国绘画，这当然同书法的文字辨识相关。事实上，西方人收藏中国画大师的作品，基本上形成了一个系列，甚至有基本的绘画史的评判标准，但对书法可能还基本上没有显现出一条清晰的历史发展脉络，还没有形成中国书法史那些著名人物所构成的基本标准。
苏：我很认同教授这个说法。
王：另一个问题，日本的现代书法究竟在欧美有多大影响?尤其像少字数派，在整个欧洲，对西方人来说，是不是更加容易接受?比如日本手岛右卿等的少字数派为代表，也就是作品只写一两个字，就此形成一种视觉冲击力。这种注重空间张力的现代书法艺术，是否在西方更加容易被接受?在向西方传播的时候，西方人怎么看待这种艺术?是不是认为它是东方书法的主要代表呢?
苏：我对日本现代书法的发展不是很了解，但是我看了一些东京书法的图录后有个突出的印象，觉得好像没有很有分量的作品，不知道这个看法是不是缘于我对日本书法的不了解。好像在平安时代的日本书法字数也不多，所以有点看不习惯。那么，您对日本少数字书法有什么感觉?
王：在我看来，它主要是迎合了现代性的转换中，把中国传统书法那种纵轴的中堂装裱形式变成了适合现代居住的横的大型斗方形式，迎合了西方现代性艺术的视觉冲击层面，使得中国的书法亭台楼阁那种挂的长条形的形式成为了宽幅横幅，具有大型展出的空间张力形式。现在中国艺术家也有这个的困惑，就是作为国粹，中国书法自己可以把玩欣赏，但现在是一个全球化时代，他则应尽可能把自己的书法以及书法文化转型成全世界可以欣赏的当代艺术。于是就出现了传统书法和现代书法的复杂乃至多种冲突。除了现代书法以外，还有一些书家开始创作后现代书法，大胆地用西方postmodernism思想和理论来指导书法创作，在普世性上形成中国书法自身的复杂化和内在撕裂。中国书法已经不是简单的传统书法，而成为后现代书法、现代书法、传统书法，以及学院派书法、行为书法、学者书法的多种意向。这导致了当代关于书法本质、书法特征、书法价值的争论相当激烈，难以统一。
苏：您可不可以举例子，说明后现代主义应用到书法的情况。
王：举例而言，一些人用德里达的“踪迹”trace这个词来无意识地书写，当然，其意根本不是在书法上，而在书写的行为上，所以大多是“书法行为艺术”试验。
苏：理论到某一个程度对创作有帮助，但如果只是从理论去找自己的创作方法，就可能太多地受到理论的限制。我们研究艺术史的人，不要太受各种理论的影响，艺术家追风就容易失去自己真实的感觉。
王：不知道西方的鉴赏家和艺术史论家对中国传统书法、中国现代书法和刚才提到的这样的后现代书法的实验，觉得哪部分更有价值?哪种更能具有东方文化的特征?因为后面两种，恰好是学习西方时髦的东西，来改写中国文化的基本特征。那么，您怎样看这几种书法形态呢?
苏：您的分析有道理。当代中国艺术似乎分成三个部分，一个是传统艺术，一种是现代艺术，还有后现代艺术。现代艺术和后现代艺术已经受了西方的影响，这是不可避免的，而在这种不可避免的情况下，最好不要受法国德里达那些理论的限制。但是，好像东方国家大量吸收西方理论来改变自己的艺术似乎不是好不好的问题，而已经成为一个必然的问题。这有些令人遗憾。
王：我想知道的是，今天的西方艺术史家和评论家，像先生这样的研究者，如何看待中国传统、现代和后现代艺术，它们哪一部分更有价值?
苏：其实，在何种程度上，现在的艺术是受到那些后现代艺术的影响，我还没有真正了解到。后现代化代表什么，定义是什么，是表现方式，还是全部书法家的书法创作皆是后现代书法?是不是这个定义?我还没有搞清楚，很难判断。比方说，吴弘在美国说，当代艺术一定有一组人是现代艺术的一部分，但是也有很多艺术家不是，似乎很难概括。西方学者、西方人怎么看这三个流派，比如纽约、伦敦和现代的艺术馆的学者，他们可能对后现代的某一些学派比较喜欢，但对其他一些学派可能就不是特别喜欢，对东方艺术更难说清。
王：我想知道的是，大英博物馆对东方艺术尤其是中国书法基本上持一种什么样的价值判断?
苏：感觉一般在西方人里面，他们不会先把这些书法定位，然后说我比较喜欢现代，就找现代，他们还没有了解书法到那个境界，这很难说。
王：这可能由于我们东方文化输出的还不够，在西方人的视野中还没有形成关于中国传统、现代、后现代艺术的印象。
苏：在欧洲是不是有一些人在关注中国艺术比较前卫一部分，包括书法?我想应该是有的。我看得不多，也没有很多机会给他们。他们看得也比较片面，因为他们看展览并不是为了看现代中国艺术画展而去看书法，而是在中国艺术会、中国艺术特展里面看到一两件书法作品。
王：事实上，书法艺术界、美术界包括音乐界，中国的学者都可能存在或多或少的“迷茫”，这个“迷茫”的产生就是把一个时代传统切断。就书法而言，一些所谓的后现代书法“家”认为后现代书法是非汉字书法，变成了行为主义书法，是以一反“二王”为得意之作为后现代书法，在我看来这是大错。真正的后现代书法应该是整合了一切传统文明中好因素的书法，书法最根本的特性就是书写文字。
苏：在大英博物馆展出过书法展，大使馆的一个官员，两三年前在大英博物馆搞了一个展览，展了6位现代中国书法家的作品。
王：为什么现代书法能够入展大英博物馆呢?传统书法怎么没有呢?
苏：我也不知道，可能是西方人猎奇，很好奇吧。
王：西方人对传统、古典书法的关注，是从文献、考古眼光来看，还是用艺术的眼光来看?
苏：看懂书法的人不多，看重书法线条的艺术性。
王：那么是文化史、文物的眼光，还是艺术的眼光?
苏：都有，两个方面都有。比较难概括西方观众的习惯，是用什么眼光。
王：您个人怎么看呢?
苏：我看书法的能力没有希望的那么高，我欣赏书法就是从一个很主观看字的形成、外观结构来看。
王：外观和线条等?
苏：写书法以内容为主，现在这么多现代书法家看的是什么理论的东西，在他们眼中，内容是不是一样很重要的东西了?
王：现代书法更加重视形式。
苏：对，更注重形式。
王：比如像大英博物馆收藏的中国书法，像传统的那些经典性的作品，诸如王铎、董其昌等大家，多不多?
苏：不清楚。对中国书法全面的收藏应该是普林斯顿博物馆，它的收藏可能具有代表性，其他的博物馆就不知道了。
王：我想知道的是，大英博物馆做了这些传统、现代书法展，究竟看的人多不多?
苏：西方媒体对中国书法展出传播不多，很多西方的艺评家看不懂中国艺术，所以他们索性不写评论介绍，看的人就少了。
王：可以说看的人并不是很多，是因为不懂汉字还是别的原因?
苏：似乎大英博物馆搞的那个现代书法展，还是有人看的。如果您刚才说的艺术家，在现代艺术馆展的话，看的人比较多，因为他们想看最特别、最新的现代艺术是什么。如果是在大英博物馆展出的话，那可能就不多。现在用什么方法把中国现代书法家的艺术品带到西方市场，没有一个具体的原因，大概要看机缘吧。那么，艺术家在外国成名很大程度上也是一个机缘的问题。牛津博物馆有一个长期展中国艺术的展厅，他们可能会考虑开一个现代艺术展。那个艺廊一年大概也有两三个特展，下一次可能出现代艺术书法的展览。
王：苏先生，我想知道西方选择中国书法家的作品有怎样的标准?
苏：我收藏的作品，相当一些是中国书法家、美术家送的书法，在我看来，似乎还没有一个挑选和介绍的选择标准。有一些艺术家请写文章，他们有一个展出，因为认识我，所以请我写序或一个简短的介绍。我喜欢有些人，但不一定喜欢他们的作品，所以有时候就没有写。
王：那么，是不是欧洲的批评家和艺术史家对中国书法美术的情况，都处于这种非中心的关注中呢?
苏：有那么一些藏品，有一些会讨论，有一些不讨论，一般讨论一些名作，如果有一个傅抱石的作品在他的家里，特别的好，给大英博物馆，我介绍讨论一下。有另一些他会有艺术史的角度来看和讨论，艺术品在艺术史的意义是什么，它产生了什么样的影响，因为对时代有影响，所以也讨论。有一些作品他看起来很喜欢，但可能对艺术史没有特别的影响，所以在一本艺术史的书里可能没有介绍，那肯定是太多了。讨论的标准也可能没有什么好与不好，很难说。
王：在讨论艺术史的时候，有没有个人的观点?有没有个人喜欢不喜欢的观点?
苏：那肯定是有了，他研究中国艺术史不可能是一个客观的研究，不能避免个人的好恶。
王：我感到，这种处于随意状态的展出说明，中国书法界缺乏主动向西方介绍最优秀的中国书法家的动力和措施，缺乏世界眼光。当务之急似应抓好切实可行的书法文化输出事情。书法可以说是审美高于意识形态的一种国粹艺术，所以我认为中国文化输出首先应该输出具有抽象艺术性的书法，代表东方文化走出来，向西方展示中国文化身份和精神魅力。
三、向海外传播中国书法是有意义的文化对话
王：鉴于西方对中国书法接受的非常少，原因跟中国自己向西方整体介绍中国书法偏少，比如出书、光盘、大型展览活动等有关系。今后，北京大学书法研究所可能会做些工作，加强向国外推出中国各个层面的宣传。也可能会走出去办些展出。当然我知道，由于汉字书法以汉字为载体，要认了字以后才能更好地欣赏线条，所以西方的艺术家们关注和接受起来就比较困难。那么我想，可能在2008年以后，汉语在西方可能会被更多的青年人接受的情况下，我想书法今后很可能形成中西中外交流的方式。2008年以后，汉语就会更普及，包括网上的工作语言，包括西方各个大学生选修的汉语课。我在国外教过两年大学，大学生选修汉语已经超过其他的语言，所以这样的话，以后书法可能会逐步地改变目前几乎没有被西方接受的这一事实。
苏：希望如此。
王：另外，在英国有蒋彝那本《中国书法》，这么多年过去，除了蒋彝的那一本书法之外，还有类似的著作吗?
很多吗?
苏：多了，写了不少。
王：熊秉明也在西方出了一些书法方面的书。
苏：现在外国认识中国书法的人不多，在国内认识现代中国书法的人多吗?
王：在书法界、评论界，还是比较多，在公众中也引起了很大反响。有些旗帜鲜明地表示出不喜欢，或者有些表现出可以看发展、看实验。
苏：现代书法的特展很多，在大城市多吗?在市郊比较少?是不是局限在大都市里?
王：学院派比较多。
苏：在传统中国艺术里面，书法一直占据最高的位置。
王：是中国传统文化的代表。
苏：西方人对中国文字不懂，所以对这种复杂的艺术很难很深地钻进去。
王：西方对中国现代书法更觉得容易接受，这有两个前提：它受到西方的艺术理论的影响，以它们为基础，所以叫现代；第二个是，中国人也急于把自己的传统加以变更，以便向西方介绍。但这却隐含了一个危机，就是可能使传统的书法，那些经典性的书法，因为没有被西方人比较系统地全面地认识，而成为被遮蔽的文化。
苏：现代书法受到西方影响，融入西方的理论，这并不是出路。那种把西方的理论融合到书法里才可以使西方人更容易欣赏的想法不切合实际，因为西方人很多观众本身就对这些德里达之类的西方理论不懂，也不想去懂，所以可能这个理论对西方的广大观众的影响不大。
王：但这些解构主义理论在中国被放大了，而且有些书法家将这些理论作了更为极端的理解，更为夸张的前卫实验。
苏：我个人觉得这些理论不仅在中国而且在美国也被放大了。德里达在美国很出名，其实他在欧洲不是这么出名。1979年以后西方的理论还是传到中国来，那阵子有很多东西全都传过来了。王先生，现在中国的理论界搞理论的人，在中国有没有关注中国本土的理论家，可以同西方理论家对话的?
王：这是一个很难回答的问题。首先，当代中国文化学家、文学理论家大部分都是在吸收西方的最新理论资料，他们的主要工作是翻译和介绍西学。现在出现了几个说法，一是中国传统话语失语，失去了自己的语言，中国传统的话语面对现代性话语的时候成为弱势的不受重视的一部分；二是书法是全球化与本土化问题，全球化时代既要吸收西方的东西，又要保持本土化，但对本土的理解已不再仅仅是中国的。还有一部分思想解放的人认为，将西方的一部分拿进来消解我们的传统以后变成新的传统。
苏：现在好像在国际化的运动里面，有许多的中国艺术家也参加了这个运动。中国艺术是不是已经失去她原来的精神风貌和基本形态?
王：这也是我们担忧的问题。中国有一批人想尽快加入全球化的行列，并以丧失自己的传统身份特性的方式来改写自己的身份。加入全球化，就似乎是尽可能像西方，失去了自己的身份以后，这种理论反而认为自己是种新传统。
苏：看成新传统?
王：就是将西方的东西拿进来，变成中国的新传统。这个想法有合理性，但是有一个问题，如果他不能消化这部分，那他恰好不是变成新传统，而是丧失并切断了中国传统。比如汉唐能够吸收，是因为汉唐的气势足够大，它可以把外来佛教的很多东西都吸收进来。今天现代性的西方和中国不是一样的，它对中国传统的中断是比较厉害的。所以我也比较担心。我认为应该保持中国的特性。
苏：另外一些现象，有一些中国艺术家就特别地将富有中国特色、味道的因素放到自己的艺术里面，但是他们可能对那些艺术没有什么特别的情感和了解，做成“东方元素”，做得很有“异国情调”，吸引一些西方人眼球。这在我看来，这非常不好。
王：这就是张艺谋文化失败的原因。
苏：您觉得他是失败吗?张艺谋的作品内容比较勉强，没有自己的个人情感，致使一些东方符号堆积，觉得不是太好。但是，他是一个很成功的人啊。
王：是在商业炒作上很成功。
苏：从西方人角度看，似乎很有中国味道的。
王：具有“中国性”。他给书法界提供了一个样板，尽可能将中国的东西做成符号和元素，抽离中国情感和精神，把一个空壳交给西方人。这样做的结果最初引起了满堂喝彩，得到了西方人的欢迎，包括《红高粱》、《大红灯笼高高挂》等。
苏：这种面向西方的“东方形象”，似乎以前的赵无极早期那样做的，他最初造了一些比较抽象的画，一些古体的字，几年后他感到有意利用自己的画更“中国性”，所以就可能给外国人以“东方想像”，但他后来不再仅仅生硬地使用东方符号性的东西，而是有自己的独特理解的世界。
王：我认为，一个艺术家如果紧紧跟随西方的一些理论弄一些缺乏生命力的追新之作，是没有生命的。如果仅仅为了迎合西方评委趣味做一些让西方眼熟的作品以获得出国的门票，只能有短期效应，到头来仍然无人喝彩。
苏：所以中国书法家应该为自己的传统而自豪，不需要过分地贬抑自己，不需要应和西方人的趣味，而是应该整体上展示中国书法艺术的魅力，使西方人逐渐感受到书法的美。
王：我认为先生说得非常好，中国艺术家的文化自觉和艺术底蕴成为中国书法走出国门的关键，通过全球化我们可以认真思索中国书法的前景，同时在文化对话中坚持中国书法输出，使世界更好地了解中国书法文化精神。最后我们希望教授和我们以后能够多多交流。北大书法所成立才两年，先生88岁高龄不远万里到中国来给我们的研究生上课，指导他们，我十分感动，在此表示深深的谢意，而且希望今后中国北京大学在做文化、书法交流输出的时候，尽可能多获得先生的建议和指导。
苏：今天这场谈话，我也学到了很多东西，谢谢。
王：我也一样，谢谢。