“文化书法”与21世纪东亚书法之前瞻

——中韩书法高峰论坛上的对话

权昌伦：国际书法家协会顾问（韩国本部）、北大书法研究所客座教授
李敦兴：国际书法家协会主席（韩国本部）、北大书法研究所客座教授
金炳基：韩国全北大学教授，韩国书法双年展负责人，北大书法所客座教授
叶 欣：北大书法研究所研究员、国际书法家协会秘书长、韩国书法艺术院院长
屠新时：美国丹佛学院孔子学院教授、北京大学书法研究所客座教授
高 译：北京大学艺术学院副教授

王岳川：今天韩国几位顶尖级书法家来到北大，其中有韩国著名书法家权昌伦先生、李敦兴先生和金炳基先生，欢迎大家来到北大书法艺术研究所出席中韩书法的高峰论坛。
    中韩两国在书法方面长久以来有很多的启发、支持，并且到了一个新的历史阶段。这个历史阶段就在于东亚的不断强大，据我所知，是中国和韩国最早走出了全球的金融危机。这就意味着这个世界不一定是西方说了算，尤其是艺术方面，尤其是东亚国家会有更新的更好的创见，东方的书法——中韩日的书法更应该引领整个世界的书法潮流往前发展。
现在中国面临是否要恢复繁体字的不同看法，关于韩国拼音文字和汉字的书写的一些现状和未来，我想展开一些发言和讨论。日本的高木圣雨先生认为少字数书法已经处于日本的末流，但中国书法界还把这种书法当作主流，所以高木圣雨对中国的书法界提出了忠告，书法应该回到经典的道路。不知道韩国的书法家对此怎么看？中国人特别关心各位书法大师怎样进行自己工作室的经济维持，招生教学的基本制度是什么？中国的书法家或者在市场上推销自己的作品，或者招一部分学生来维持。好像韩国在这方面做得更好，更成熟一些，所以书法与市场，书法与经济的关系都可以谈一谈，这样对中国书法教育制度和经济制度中的很多问题会有所启示。包括韩国的大学生以及中小学生对书法是一种什么样的兴趣和爱好，都可以谈一谈。一会儿我也可以说说中国的情况。
    我们的这次对话将刊登在北大《文化书法》的第二期，所以希望大家发表高见。

权昌伦：刚才提到是否恢复繁体的问题，我的看法是，很多简体字在书法的草书里面可以找到源头，目前都是这样在用。但从中国汉字的结字、构成的生成的整个历史来看，当然还是使用繁体字更好一些。从实用性方面来看，尽管大家都比较习惯于用简体字，现在的电脑也非常的普及，繁体字的录入也没有问题，所以繁体字在整个普及问题上也不应该有任何技术上的局限性。从学习古典文化的角度来看，古典典籍都是繁体的，使用繁体字对大家学习古典文化、提高自身修养方面会更有帮助。
    另外您还谈到书法方面少字数的创作方法，在日本这种创作方法已经走入了一个衰退期，已经走到末路。在书法作品中，中国的文字都是表意文字，文字具有深邃的含义。两个字可能具有非常深邃的含义，但是书法作品用很多文字来表示的时候可能更能准确地表达其含义。从艺术表现上看，很多字组成的作品可能有另外的和谐的章法的美。在韩国书法界也能看到这种情况，少数的书家也可能看到古代典籍里面某两个字，觉得很好就写下来作为一个作品。这样的东西很难看到它里面深厚的文化底蕴，你很难用更深的文化底蕴去表述作品的含义，用多字数的作品的表述可能会更完美一点。
    从韩国的整个文字和语言结构来讲，中国的汉语词汇占它的70%，古代的典籍都是用汉字来记录的。尽管如此，现在的国家政策是使用韩国自己的文字，所以在学校教育方面认识汉字的人越来越少。另外，韩国跟中国考大学的应试教育模式一样，韩国的学生也要通过独木桥进入大学。在考大学的过程中，都是使用韩文字，学生即使是对汉字感兴趣，为了考试，他不可能拿出很大的精力来读汉字读经典。这在影响学生兴趣的同时，也影响到书法教育方面。学生的课程越来越多，学生也不可能为了自己学习汉字的兴趣而跟时政唱反调。因此，入学教育和应试教育影响到书法教育，学校里面书法的课时在缩短，学生对书法的兴趣也处于低迷的状态。
    书法的美学是固有的，是东方艺术的标尺，但是在韩国现在有一种倾向，就是在书法上也想套用西方的审美尺度。用西方的审美标准来评判东方的书法，是一种非常危险的做法，也是一种妄想。对于书法这种古典的美，其理论和笔法应该不断地被研究，维持这种书法固有的部分是书法教育的基础和重点，不应该套用西方的审美标准来评判东方固有的艺术。

李敦兴：首先非常高兴能够收到北京大学书法艺术研究所的聘请证书，对于贵校的研究所 能够倡导书法、弘扬书法表示非常的钦佩。权昌伦对韩国的书法教育基本上有了一个全盘的介绍。我对其中的一部分做微小的补充。
    刚才提到繁体字和简体字的问题，简体字不仅仅影响中国，不仅仅对东南亚产生影响，还会对整个世界产生影响。对它的定位而言，不断地延续简体字可能会有新的文明产生，这是时下还不能够看得到的；而经过了非常长的历史过程之后往回看，也可能会发现它存在的各种问题。
    刚才也提到，在日本也有一部分书法家专门写汉字，但在韩国有一些专门写韩文的书家，也有韩文和汉字混用的书家。这两种创作模式长期共存可能是长期以来的一种趋势，也可能是一种正常的状态。
    谈到少字数书法，从积极的意义来讲，可能在造型美方面有一种极大化的作用，追求一种造型美的享受，它可以在短期内吸引人的眼球；但是从消极方面看，它不能很好很有深度地表现作品的积淀。对书家来说，应该注重和追求创作更有深度和更加全面的更好的作品的能力。少字数的作品有误导观众去追求眼前利益的倾向。

权昌伦：关于韩国的书法教育，可以分为两部分：一部分是在大学里面设置了书法专业，    这样学生通过应试教育进入大学进行全面的学习，这有积极的方面，比如说，有利于全方位地理解和学习；另一方面，因为是四年的体制化的教育阶段，在有限的时间内要接受全面的教育，必然导致在专业课的学习上时间相对较少。学校教育是有学位的，除了全面性的一面，在技能方面可能会有所欠缺。在韩国，书法教育的主流主要还是在个人的工作室，它虽然不能像大学那样教授关于书法全部的知识，但其强项是对书写技法的重视，具有实际的意义。
    在市场方面，韩国有《珍品》《名品》这样的栏目，大众喜闻乐见，相当于中国《鉴宝》这样的栏目。这样的栏目，首先对古代先人遗物的珍品名品进行鉴别，然后由专家团进行估价。这对于全民对书法艺术的价值的认识有普及的作用，全民对书法艺术的欣赏也因此有了很大的提高。但是非常遗憾的是，尽管全民对书法的关注度不断提高，但在画廊中书法却没有什么市场，韩国在书法市场方面也有非常大的欠缺。韩国书法市场的不景气也与国民对书法的认识的局限性有关系，韩国历史上，只有文人写字，文人写字都是不图金钱回报的。所以很多国民就认为书法就是大笔一挥，不需要付什么钱。在绘画方面要好一些，也还追求画的意境和境界。在韩国的古董品市场，留心我们先人留下来的信札、匾额成为新的趋势，这也是是对书法热衷的一个新趋势。
    最近韩国有位书家，把自己的金石拓本做了一个展览。尽管韩国的碑帖不像中国这么丰富，但是这个展览还是引起了大家的高度重视。他的参观者不仅仅是书法家，市民和学术界都有极大关注，媒体上也有很多报道，就形成了很好的氛围。
    回到书法教育，叶欣先生长期在韩国，对韩国的书法教育也比较了解。刚才谈到在韩国书法教育包括两部分，一部分在大学，一份在私人工作室。目前面临的问题是，很多像中国区政府、街道办事处这样的机构也办了一些书法学习班，它们受到一部分资助，所以学费特别的便宜，很多的市民都到那里去学习书法。当然，这对书法的普及是很好的，但对以书法教育为业的人来讲也面临学生流失的难题。
    刚才也谈到，书法不应该是为了吸引眼球，而应该立足长远，书法教育也不是立竿见影的，只有扎根经典的书法教育才是比较好的教育。韩国书法界现在对这方面也有比较好的认识，经常在书法杂志上发表一些非常好的文章。

李敦兴：今年在韩国举行了一个学院派书法展。韩国在大学设立书法专业已经有20年的历史，这些在大学里学习书法的学生不仅可以拿到学位，还有的继续读硕士、博士，还有的到中国留学。对于书法界来说，这也的确是一件好事。
    从目前的情况来看，韩国书法从原来的私塾教育的主导地位到现在的学院派，以及与中国不断活跃的国际交流为韩国的书法界注入了新鲜血液，当江河湖海交融到一起的时候，它的盐度会发生变化。这样新的潮流不断产生，必然会有新的文化的产生，就像江河湖海交融，盐度发生变化的地区会有鱼到那里产卵，不能适合新的盐度的鱼无法在那里生存，而新的环境和条件也会产生新的鱼种。当然，什么事情都是一分为二，有好的一面也有不好的一面。刚才权昌伦先生也谈了，书法的普及，也可能良莠不齐，什么人都来传授书法，不一定每个人都是传授的最好的最经典的东西；好的一面必然会促使韩国书法界产生一种新的文化。

叶欣：刚才两位先生谈了很多关于韩国的书法问题，我作为中国人，对于韩国书法有些我的个人看法，可能和他们有些不同。
    刚才两位先生谈到少字数书法。少字数书法既然能够产生，一直有人写这种书法，说明它还有一定的存在价值，但不能成为主流书法。作为百花园中的一朵小花，还是一定会存在下去的，但不会成为主流书法。我觉得它比起我们认识当中的传统经典书法，对于书法文化向西方传播可能会起到积极作用，更容易被西方所接受。
    关于简化字，据我所知，所有的简化字中只有一个字是编委会人为编出来的一个字，就是以前没有出现过的，这个字就是“帘”字，其它的字的简化都是有根据的，是很科学的，是根据草书和民间的俗体字简化而来的。简化字已经在中国推行几十年，可能除了香港和台湾还在用繁体字，东南亚很多国家都在用简化字，很多东南亚国家的政府要求用简化字。以前我不清楚，我给新加坡的朋友发传真，刻意用繁体字，结果人家告诉我，用繁体字已经是十几年前的事情了。他说，我们全用简化字，繁体字太麻烦了。这么多国家和人口用简化字，要回到繁体字是很困难的一件事情。而且，人趋向于用简单的东西，用了简单的东西，他再用复杂的东西就很不情愿。从书法的艺术性来看，应该用繁体字，这是少数人在用。我的观点是，走回头路不太可能。我相信韩国和日本将来日常中也会用和中国同样的文字，这样交流起来也更方便。
    韩文书法已经几百年了，已经成为韩国标志性的一种文化。从民族自尊心来讲，韩国人也是要研究韩文书法的。但是现在研究韩文书法的专业书法家，存在一个非常大的问题：他们不追根溯源，对中国的书法顾虑重重。现在写韩文书法的书法家被一个圈给框了起来，形成了几种特有的书体，从中摆脱不出来。如果把中国古代的书法研究明白的话，书法的用笔原理、结构和章法全部都能活用到韩文书法中，韩文书法会比现在好的多。

权昌伦：叶欣先生的看法非常对，在韩国写韩文书法的人，不太懂汉字，不太懂古典，就是每天对着韩文在画。这是他们的一个很大的问题，甚至也不知道如何握笔、行笔。

王岳川：对于笔法，北京大学1918年第一届“书法研究会”的会长沈尹默先生，其论笔法非常的复杂，所以有书家认为，不知道笔法叫写字，懂得了笔法就叫书法。

权昌伦：韩国有些人汉字和韩文混用，不懂笔法，这种作品就达不到汉字和韩文的一种和谐的境界。简体字是日常实用的字体，但是从艺术角度，繁体字不仅是为了美，它还有象形的意味。比如说，追溯到甲骨文的“山”字，就是画一座山。汉字形成过程当中，有很多丰富的含义，看到文字之后，可以想象它的深刻含义。在创作当中，草书的写法非常的简省，一般人不识草法，对于草书文字背后所蕴藏的深厚含义是无法体会的。

叶欣：韩国的书法教育不如以前，韩国最大的问题是受西方文化的影响太大。这一方面也是因为美国经济的发达，如果中国的经济能够在美国的水平的话，学习汉语的人也会更多。韩国毕竟是“汉字文化圈”中的国家，在韩国人的潜意识里面，只要有机会还是愿意拿起毛笔写写字，书法家在韩国也被认为是很雅的。韩国书法的情况也并不像书法界说的那么悲观。比如，在日常生活当中，每一家都有一个屏风，它是韩国陪嫁的必需品，所有的屏风都是用书法书写的。

王岳川：为什么屏风用书法而不用绘画？是因为字是通神的，而画不能。

叶欣：刚才李敦兴先生提到区政府、街道办事处，甚至百货商店都要搞书法班。韩国的书法家应该努力把韩国书法的氛围调整一下。每次有人报书法班，就跟小孩的父母说：“书法没有什么发展未来。”小孩的家长马上就去报其它的课外班了。

权昌伦：在韩国，能够参加国家展览的团体有三个，加上会员有六千人，这六千人能够参加国展，就有实力开自己的培训班。以韩国的人口5000万来计算，有5000人来办这种培训班的话，平均每10000人就有一个培训班。二十年前，汉城有2000多个书法教室，现在基本上还是这么多。全国正式注册的大约有5000个这样的培训班，其它的无法统计。以韩国的人口来算，韩国的普及率是非常高的。
    在韩国，小学四年级以上都有书法教科书，但是书法课单独被摘出来了，因为高考时，不考这门课。跟美术一样，除非考这个专业才需要专门的学习。所以韩国的书法界搞了200万人的签名，想把书法课重新恢复到编制里面；然后还搞了一个2000人的听证会，给国会提建议。国会做了一个调查，说国会需要两兆元的预算，这个资金太大了。
    从长远来看，书法可以修身养性，可以开发小孩的想象力，对小孩很有帮助，好处很多。现在书法教育正处在一个十字路口上，西方的教学体系进来了，东亚的这种教育慢慢地被边缘化了。

叶欣：在中国，有一段时间钢琴过级在升学时可以加分，现在被取消了。书法特长生现在清华加30分，北大加20分，所以现在学书法的人比学钢琴的人多的多。

权昌伦：书法在中国学校里面受到青睐是一件值得庆贺的事情。在韩国，从民间来讲，复兴汉字的想法很强烈。韩国日报社开始汉字和韩文混用，一些大企业招聘的时候还要考汉字，所以汉字有复兴的倾向，但政府在这一点上和民心相背离。在书法的教育方面，比较有实力的书法家在私塾里面还教自己的学生《千字文》、“四声”，对汉字的普及还是有一定的帮助的。

叶欣：如果韩国也能够在学生升学时利用书法加分，那么对书法的发展也更加有益，这比书法进入编制的可行性要大的多。

权昌伦：在过去的考试中，如果卷面漂亮的话也有加分，但是现在没有了。现在有汉字级别考试，这也是加分的，但跟中国大学加分根本无法相比。

叶欣：我接着刚才权先生提到的区政府、街道办事处办的书法班来谈。我个人觉得如果书法家在教学方面有所改进的话，对他们可能不会有太大的冲击。两位先生知道，我在文化院教课，我自己也有私塾，这两方面的情况我都知道。文化院作为公共机关是普及性的，随时有人来，也随时有人走，这必须考虑新来者的水平，所以教学是停留在一个浅显的普及性的层次上的。个人的书法私塾就不一样了，可以像大学教育一样系统而深入，不只是教技法，很多学生会觉得我是一定要到你那里去学习的。
    韩国的这次学院派展览我看了作品集，韩国的书法的大学教育并没有达到我们预期的水平，这跟大学的教学体系有一定的关系。

权昌伦：韩国的学院派展露的开幕式我也去了，也看到当时一个学院派教学的负责人，也听到了一种自省的声音，因为我们教的不好，所以学生写的不好。因为在大学中有种种条条框框，学生的创作能力必然会受到影响。大学书法教育方面还是有很大的局限性。

叶欣：书法在韩国大学还没有一个完整的教学系统。做这项工作的人也没有，作为一门学科这是很不足的一点。
    刚才讲到的拓片展我也去看了，确实很好，不足的地方是不出作品集，也不允许拍照。我在写韩国书法史过程中遇到的一个很大的障碍就是，现在发表出来的关于韩国书法史的文章和图本非常不足，很难向前推进。中国的书法史多的数不过来。我的一本韩国书法史还是一次到作者的家里得到的，不是在书店中买来的。还有一位学者只写了半本韩国书法史。

权昌伦：韩国书法史尽管有几本，大同小异，不是按照事情的大小写的，而是像流水账一样写的编年史。韩国的文物也确实比较少。

叶欣：韩国的文物也不少，主要是研究不够深入。韩国书法史中还有一个现象就是比较回避中国文化的影响。很多韩国本土的和流落到韩国的东西也都是韩国书法史的一部分，但只写其中本土的部分，这不是很合适。历史就是历史。

权昌伦：在韩国书法界长期有一种夸大的做法。因为我们一直受中国的影响特别大，所以在韩国的很多著述中把中国给夸大了，这也是韩国史学界一直存在的一个问题。

叶欣：现在有一些逆反心理了。

权昌伦：有一些这样的心理。在韩国，如果你总是引经据典，引中国的古典，就会有人说，什么东西都是中国的，那我们的东西在哪儿？书法界的意思就是，在过去的年代所有的东西都是中国过来的，我们是一个文化过来的，我们共同享受这样的一个文化；我中有他，他中有我；他们给我们一些影响，我们也给他们一些影响。看百济、新罗时代的法帖和碑，和中国的不都一样？没有我们一点的个性，那我们怎么办？

叶欣：韩国在三国时期的新罗书法，非常值得研究。在中国的三国统一之前，中国对韩国的影响是最小的。当时韩国的书法中自己的特色更多一些，其中有些作品的艺术价值，不比《好太王碑》价值低，可以与《爨宝子碑》《爨龙颜碑》相媲美，其价值还需要进一步挖掘。

权昌伦：新罗文化，不仅受到大陆文化的影响，还受到海洋文化的影响。所以它的艺术个性比较强烈，在艺术上既有细腻的一面，又有粗犷的一面。

李敦兴：从韩国历史来讲，的确是受中国影响特别大，特别是像王羲之的字，到了韩国以后，成了所有人的模仿对象，大家都非常地崇拜他。到了一定阶段之后，大家就觉得不能没有自己的东西，就要独创自己的字体，这个时期就出现了“东国真体”的雏形，仅仅是处于一种萌芽状态的书体。韩国著名的书法大师在同一时期来到中国，深受中国影响，在韩国国内也产生了新的影响，这样萌芽时期的“东国真体”就以失败而告终。中国对韩国的影响一直是占主体地位的，一直到今天，一直有一种意识就是觉得把中国的书法拿来奉为神话。这是不是就有一种奴化的思想在里面？所以，有些人就回避这一点。所以就有叶欣先生刚才提到的书法史中把受中国影响的部分给排斥掉。对于书法界这是存在的一个问题，最重要的是能够正确的看待中国的影响，这样我们就可以扬长避短，能够在实现本土化的过程中，创造出具有我们自己个性的书法。这也是我们书法界的任务。

叶欣：每个民族都有自己的个性，要创造这样一种有自己个性的艺术也是有很大的挑战的。

权昌伦：今年秋天在韩国举行了一次重新认识文化遗产的展览会，把百济、新罗、高句丽时代的书法作品放在一起重新认识。不同时期总是受到中国不同时期书法的影响，这和当时的经济政治结合不断产生新的文化。尽管在运笔等方面都是大同小异，但在“橘生淮南则为橘,生于淮北则为枳”，韩国书法和中国书法本来就是大同小异。从这一点来看，韩国书法在不同时期通过新的交流，不断有新的变化，形成了自己的特色。

叶欣：我讲最后一个我认为非常重要的问题。中国书法普遍存在一种大国沙文主义倾向。韩国和日本有自己的传统的书法史，“三人行，必有我师”，中国的书法家没有给予必要的关注。举个例子，韩国人提到王羲之都知道的，但在中国书法高层中知道韩国书法家金正喜的人都不多，这说明了非常重要的问题。
王岳川：所以大家要抓住这次机会，《文化书法》要送给中国书协所有的理事。这一期有叶欣谈金正喜的一篇文章，包括各位今天的发言，将会有不少于两万字的全方位的对韩国书法的报道。这份刊物在书法创作和学术研究这两个方面有所兼顾，所有的标题都是英汉对照，很多外交使馆都会有这份刊物。因此在这个意义上，《文化书法》刊物将书法的海外交流看得很重。
   书法这一百年来，已经没有书法的大国沙文主义。20世纪中国书法遭遇了四重危机：在大学当中退出，在精英阶层退出，在社会公文、公函、行政工作中退出，在经史子集的学术谱系中退出。所以说中国书法没有任何大国沙文的可能性。相反，韩国和日本一臂独撑，让我们意识到墙内开花墙外香，别的国家把书法弘扬到让我们羞涩，我们自己惭愧，我们自己内疚。所以我还很感谢韩国书法和日本书法让我们认识到了中国书法的当代价值。还有一个好消息就是书法申遗成功。

权昌伦：王教授，您刚刚说二十一世纪世界文化潮流当中每个国家都有经典的文化，把经典文化发扬光大的时候，这个国家可以变成世界文化的先进国，我们韩国人经常想到这样的事情，困难的就是真正经典文化是什么？还没整理出来经典文化的内容。关于经典文化内容，想问一下中国书法具体的经典是什么？

王岳川：中国书法经典——主要是指“二王”传统。

权昌伦：您在美国书法家互相交流的当中，观点上有一个改变，以前主张书法一定要有毛笔、写汉字、用墨水，你见过美国书法后有所改变，无论写哪个国家的文字也没关系，不一定用墨水也没有关系，不一定用毛笔也没关系，你的思想改变了。可是我怀疑的是，东方的文化是非常重视精神性，用这样的改变的话可以接受、容纳、了解其他文化，可是这种了解是外表上的变化，很难进入东方精神的重要性，而外表上有变化不能算书法的推展，而是另外的一种形态的艺术而已。我这种观点是不是很保守？每个国家，尤其是中国、韩国、东方国家的文化重视精神文化的观点来看，以这样的外表上的变化没有办法沟通精神，无论怎么样的变化觉得没有什么大的意义，王教授的看法是怎么样？
    器具上的变化我可以接受、容纳，文字上的扩大也可以以容纳，有一些埃及文字和其他的文字都可以，可是主要的就是中国的真正的艺术精神是春秋时代的诸子百家，他们所有的思想压缩起来的话，我想中国真正艺术的精神就是技精于道，技术变成道的话，这个过程当中，怎样可以体现技与道。西方艺术也体现文化，可是最近西方人在论艺术的时候经常提到科学，以他们的观念来分析解释西方艺术的观点没问题，但不知道能不能解释中国书法文化。
    我认为现在是电脑的时代，用电脑来刻意分析以前非常有名的艺术作品优点、长处、短处可以分析出来，可是用电脑来绝对不可能分析出来的东西是人体现情感的问题，西方艺术家批评作品的时候，经常有用电脑分析的结果来说艺术作品怎么样好，那东方文化精神根本不能分析出来的，以西方电脑分析的艺术观点来怎么能了解东方文化精神性。
    我举一个简单的例子：以前来韩国的外交官，我们为了让他们了解一下韩国的传统文化，给他们一个体验毛笔写书法的机会。那时候韩国的书法文化，如果一拿笔就是很严肃，而且用很重视的态度来写，可是一个比较高等外交官，他拿着毛笔写的时候，嘴里有口香糖，鼻子哼着歌声，好像玩儿一样地随便写，因为他们根本不了解书法很深的道。他们用游戏心态理解书法，这样态度观念不一样情况下，把东方文化的精髓，真正书法的意义怎样传达给人们，这是很难的问题，王老师说刚刚说外表上的交流还是可以，里面还是需要时间和长期的忍耐。

王岳川：我对权先生问题做几点回应。在我看来，中国经典书法主要是指的是“书法经典”，在中国当代不管有多少流派，但我将其化约为三派：一是传统经典派，就是坚守汉魏晋唐传统经典书法并加以“守正创新”的流派；二是西化派，从西方现代派、后现代派、流行艺术、波谱艺术、装置艺术、行为艺术挪用观念和技法来做书法的流派；三是民间派，用一些民间碑版墓志，或者是用一些瓦当民间写经元素来做书法的流派，主要倾向在于反经典反西方。中国目前大体分为这三派。我谈的书法经典主要指的是经典书法，即以魏晋、二王的为代表的书法，这在中国基本上形成了共识，大家只要端正美学观点和文化身份立场就可以“目击道存”。我们在面对书法经典的时候，应该像古人学习，更为谦虚地无限接近，更为明澈地穿透技法而触摸道体的光辉。我曾经问过一些自我感觉极好但写得很差的所谓书法家，在座的人有没有比王铎写得更好的？有的请举手，结果没有一个人举手。看来自负到还尚存有自知之明。我说，王铎作为明末清初一大家，尚且对历代书法经典表示无限崇敬——一日临帖，一日应酬。今天为什么很多所谓的名家从不临帖，只搞创收？他能够超越古人吗？能够让自己的作品成为经典吗？走向经典是很实在的，是要把一种书法观念、书法感觉通过日复一日的强化变成手腕运动的肌肉记忆，要把人们对书法糊涂的认识和乱写渐渐规范在对经典的精细分寸感之把握中，这才是最关键的。
    回答权先生第二个问题，在我看来书法精神在于自由而合规律的书写中达到“技近乎道”——在机械化时代，书法强调“徒手线”地书写，书法成为人的心电图。徒手线是在机械化、电脑制作、程式化、设计化的时代中非常重要的保持人性的一种审美方法。我做的中国书法输出工作，第一步就是要把美国人、欧洲人等不懂书法的人，逐渐吸引并进入到图手线书写的中国书法之中而不是之外。首先让美国人、欧洲人和中国人在书法艺术上达到图手线的文化认同，通过线条墨色结体去感受一种抽象美，这是第一步，也可以称之为“书法认同的最低原则”。第二步将西方人欣赏的初级水平逐步提升到对东方书法文化体认的高度，强调境界、道、精神的高层次，这可以成为“书法文化交流的最高原则”。正如我们能够欣赏西方的梵高、毕加索，通过我们持续不断地书法输出和训练，西方人一定能够欣赏王羲之、王铎。西方长达两个世纪向东亚传播输出西方思想和审美方式，我们切不可自我壁垒将西方人排斥在东方书法欣赏和创作之外。在这个关键问题上，我坚持的是不仅是“经典派”，而且进一步发展为第四派——“化西派”！如果我们通过坚忍不拔地“化西”——把一大批的西方大学生乃至大学教授和精英变成“东化派”，也大大影响那些时过境迁的“西化派”，将西方对东方书法隔膜的人们和中国全盘西化的人们逐渐变成欣赏东方书法文化的“东化派”——把西方人逐渐提升到东方书法道的高度来欣赏。从书法认同的“最低原则”到书法国际交流的“最高原则”，这是一项急迫而有重要意义的工作。
    我欣赏权先生提出的关于书法当中的坚守，我认为坚守很重要，所以提出“守正”。但我也认为在坚守的同时需要拓展，所以提出“守正创新”。正如韩国历史上没有冰上芭蕾，但当代韩国的金妍儿却成了世界冠军，可见西方的东西东方人可以玩的很好；乒乓球在中国传统里好像没有，但是中国人可以连获冠军；中国历史上没有钢琴传统，但中国的朗朗成了世界上最好的钢琴家。这说明东西方组成的人类在体育竞技、艺术类方面都可以互通。在这个意义上来说西方很有耐心的坚守钢琴五百年，也很耐心的化东方化了二百年，我们要同时对等地进行文化输出和传播，一方面认同东西方中美书法的图手线最低线，然后逐渐让他们欣赏达到文化认同最高点。正如钢琴不是西方人的而是人类的一样，书法也不仅仅是东亚的而是人类的。
    我做了一个实验，这次我去明尼苏达大学艺术学院给20多名西方的青年艺术家讲解中国书法文化并书写书法。他们相当一部分是做现代艺术的，我请他们放平心态，拿着中国毛笔认认真真按照王老师写的篆书、隶书、楷书、行书、草书。结果有几个学生写的非常有劲道，因为他们的线条造型能力和视觉的把握能力很强，他尽管不能理解文字背后深刻的含义，但他用毛笔一丝不苟用心去写的时候还是可以捕捉到书法的意趣，而且他们获得模仿书法的逼真性后对书法很感兴趣，说：王老师能不能提供更多的中英对照的书法书供他们学习。我还做了一些书法互动，他们中的一些学生萌发了今后到北京大学留学的想法，我觉得书法国际交流很有必要而且势在必行。

李敦兴：对韩国书法的目前情况和韩国书法关系的发展刚才权先生讲过了。我先将一下我的经验给各位讲。前几天我去过云南的纳西族参观，他们传统的纳西族文字，看他们文字的时候，就想到把文字怎么样应用到传统的书法中来，我也想起来前几年在韩国全州举办的“世界书法双年展”，2001年的时候世界双年展比较红的节目是“世界文字书法展”，世界各个古代文化创出来的文字写书法作品，埃及文字、玛雅文字等等，把古代西方的文字应用到书法来做的作品，那时各国书法家很喜欢这样书法作品，那时候出版的书已经卖光了，今天把西方的古代文字应用到传统的书法还有有可取的地方。这次我到云南去看纳西族文字也想到了把这种非汉字的文字怎样应用到传统书法中去。如果西方文字和东方文字互相融合起来交流的话，可以开拓这样的一个互相交流的路线。
    我非常同意刚刚王教授提出坚守精神，我了解王教授坚守精神是东西方之间要交流书法了解书法，还是我们东方一定要坚守我们固有的精神，而西方人可以要学我们的东西，不是我们接受西方的来把我们的书法变成另外的东西，这是要坚守的精神最重要的地方。我对纳西族的文字研究书法，也是以这种坚守的精神来，怎么样把纳西族的文化运用到传统的书法，我的一个答案就是以“象”为主的书法观点来实践。以东西方文字互相启发来理解西方文字，对我们东方书法发展也有很大的启示。
    在艺术上的变化和创新是非常重要的。可是我觉得目前韩国和中国也一样，书法家太重视变化和创新，不太重视传统，其实传统也回在发展中自然而然地有变化创新，而最近的书法家无论是韩国、中国好像是为变化而变化的人太多，以这样的态度来写书法的话，绝对不能达到书法真正的高度和境界，我的坚守精神也包括传统精神。

王岳川：李敦兴先生说的很中肯，在某种意义上说韩国和中国书法二十世纪有一个很重要的区别，在于韩国尽管只有四千八百万人口，但是他们对自己传统的坚守和爱好。中国解放初期有六亿人，现在13亿人，有一种集体性对自己本民族文化的虚无主义和失败主义倾向，就唯恐弃之而不足，所以全盘西化涌甚嚣尘上，追逐新潮不绝如缕。其实我去韩国的时候，也看他们有很多新潮的，但是他在传统艺术书法的范围之内坚守得非常好，在这个意义上来说，中国当下最重要的问题是“守正”的问题，“守正创新”，因为我们守什么？守不是保守，是坚守，而且还是守陈，一个不守陈的浪荡子把祖先的财富完全给浪费掉，所以由于“五四”以后一听到“守”就是好像是保守，是不对的，包括保守主义的英文词都应该是守陈主义，守的是精华部分，守的是底线，守的是永远不能抛弃的东西，我认为这方面中国的同行应该向韩国同志学习。

金炳基：我向各位请问一下中国的书法，韩国人叫书艺，日本人叫书道，我想把东方汉字文化的文化精髓，书法、书艺、书道也好，同样的东西推向到西洋的话，至少用英文翻成的时候，英文的名字要统一起来才可以让西方接受。一般来讲书法翻译成英文的一般是说Calligraphy。我想汉字已经不是中国的文字，这是东亚地区共同的文字，书法也不是中国的艺术，已经是东亚地区共同的艺术，韩国已经用汉字有两千年以上，日本也差不多，这样的话，二十一世纪把书法推向到西方重要的事情，汉字文化圈子的书法家共同努力、团结、和谐之下，推向西方的话，至少英文的名称这样改好不好？----East Asian calligraphy。美国的华盛顿大学有书法系，在美国的时候去那演讲，演讲的时候我发现他们用的书法课，书法课的名称看的时候觉得很新鲜，他们的书法名字不是Chinese Calligraphy，而是East Asian calligraphy这样写的，以后我们在共同努力的目的之下，把书法要翻成英文的时候是East Asian calligraphy，这是我的提议，各位的看法怎么样？
还有一个是各位听过没有韩国有名的运动——跆拳道。中国的太极拳在美国非常流行，韩国的跆拳道在美国也非常红，处处都有道场，我认识在美国有很多教跆拳道的老师，我问过他们：跆拳道为什么在美国这儿红，人人都要学，其原因是什么？他说：有一定的原因，是孝，我很意外。美国的儿童到韩国跆拳道道场学习的时候，不止是教跆拳道的技术，也教他们对父母要孝道，儿童在道场学习了孝道的道理，对父母非常孝顺，他们的父亲以外跟邻居的小孩很不一样，美国的一个家庭里面很难发现孝道的孩子，学跆拳道的孩子回到家里对父母非常孝顺，他们的父母非常高兴，一宣传，到韩国的跆拳道道场学习的话，不止学习技术，还得到东方很孝顺的精神。人家有这样的观念，所以越来越多学跆拳道的人。刚刚王老师提出到把书法推向西方应该有多种的方式，我提出这种跆拳道的意思是把书法直推向西方去的话不容易接受。
    当初汉朝末年，印度的佛教传入到中国的时候，中国要理解佛教的时候没有办法理解，所以用道教、老子、庄子、道家的观点来解释佛教，接受佛教，以同样的方式来，我们把书法推向到西方的时候，不要直接叫书法，假设中间的过程是他们比较容易给接受的东方文化，来先叫他们的时候，先叫东方文化的一个精神，跆拳道叫跆拳道之前，西方家庭里面不太重视、不容易发现的观点，先叫孝道，然后叫跆拳道，然后美国的很多人都喜欢，以这样的方式来推广，书法也是采取这样的方法的话，可能应该有效果，我的看法是这样。
    还有一个对王老师的提问，中国的经典书法或者说书法经典还是以“二王”为代表我很同意，可是韩国末期有一位书法家，他写的一篇作品中说：书法以汉为源，如果太讲究以往的话，所以主张书法的源头以汉朝和魏朝为主比较好，那一个观点，一个是北派的观点，这个观点不同。可是以目前的观点来讲，我们应该取哪一个？还是以汉朝为主，还是以“二王”为主，我觉得这是比较重要的事情，既然王老师刚刚说中国的经典还是以“二王”为主，二王虽然是非常重要，可是汉朝的书法，“二王”以前的书法还是更有意思，这个王老师的观点是怎么样？

王岳川：刚才金教授提出了两个很重要的问题，关于书法的译名问题，其实这个问题上次在韩国开过一次国际讨论会，我的看法是这样的，在目前为止大概还是只能译成英文的Calligraphy这个词，这样面对西方的时候，面对的就是都是东亚文化圈。现在美国一国独大，而亚洲货币没统一，文化共同体汉字文化圈已经解散，书法共同体没有形成，在这个时候如果我们过多的谈这个东亚书法的话会过分合文化的底座有游离，所以东亚文化的世界化还必须是以各国的书法为重镇，比如说今后像欧盟货币的统一，美国在美洲让墨西哥和加拿大共同认同美国形态，那才开始可能，目前为止在译名问题上我们还是去掉定语，既不是中国、日本、韩国，保留它名词性的Calligraphy这个词可能会更好。
    第二关于经典的问题，在中国一直讨论很厉害，但是有一点我们一定要认识到，以“二王”为首的魏晋手法是对汉魏的超越，如果没有这个认识的话“二王”在退步，所以我们可以从汉隶看到章草，草书留了一些汉代书法的尾巴、线条。我写隶书很多年，我甚至念中学和大学的时候记笔记都写隶书，后来我放弃了。其实，包括魏碑在某些气度、格局、体质上会有一些开拓性，但是中国笔法的复杂性——八面出风、线条多样性、变化性从“二王”开始，所以中国把王羲之时代说成“书法自觉的时代”，那么它叫“自觉”，以前就叫不自觉，而且从“二王”开始才有真正意义上被命名的书法家作为一个命题，我们也可以说汉代有张芝，但是书法整体文化自觉是在魏晋时代。
    在这个意义上来说，我们把中国书法的兴起之书、兴脉之书、情感之书说成是从“二王”开始是有道理的。那么之所以中国会有碑和帖的争论，集大成者是康有为，从他的保守的角度出发，他把新出土的碑看成是新变法，把帖说成是守旧，其实刚才您已经说了，汉魏比魏晋更早，如果要说守旧的话，汉魏才是守旧，而晋是新出的，所以批评康有为这篇文章发表在中国书法刊物上，已经将这个问题说得已经比较清楚了。北京大学书法研究所提出的十六个字其中第二句就是“走进魏晋”，把魏帖和晋碑都囊括在内，这样以免导致无谓的康有为的争论。
    我曾经写的小楷，有好事者去了找匠人双钩上石，然后请一个高明的石匠来刻，我仔细看，上石的书法和我的书法已经有不小的区别，如果经历长时间的风化，那必然和我当年写得差得太远。问题是，我还活着，看到刻自己的碑就差得这么远，过了两千年不知道是谁写的呢。在我看来，为了让初学者和中学中少书歧途，在某种意义上来说坚持很清晰的帖是具有意义的。

高译：金教授的中文讲的不错。能把书法方面的艺术内涵通过中文的形式表达出来，其实艺术方面的问题比较难翻译，开始在讲之前您就谈到了要简略化。
我的看法就是首先说这两位先生的观点，这位先生的观点我非常赞同，书法作为艺术来讲，不是任何人都能做的，不论是中国古代，还是当今社会、时代，非任何人都能做的一件艺术，这是我的第一个观点。
    为什么这么说？恰恰是书法艺术魅力之所在，书法是一种技艺，我们已经可以看到这种形式，书写的方式经过多少代人的努力提炼出来的书写方式，出现了人们可识的艺术表现形式，为什么它具这样的震撼力，会成为国粹艺术？这位先生从韩国的书艺的角度有一些体悟，我觉得这个体悟、方法是很对的，我说的更深一点，书法确实是哲学的问题，它跟气、哲学理念密切相关，谈到这个问题就是我刚才说的非人人都可能做的，言外之意，书法是一个高妙的艺术，绝非是大众化的艺术。
    他通过毛笔的形式体现了人的气的东西，气是形而上的，气的物质性和人高妙的理念怎么样能统一，通过笔墨体现出来，这样的艺术不高妙吗？正因为如此有一个高低不同，我们不可以说书法这种形式随便找一个人，他的一生也达不到这样的高度，历史上出现的王羲之、颜真卿、米芾、黄庭坚这样的大家，因为他有一个很深的内涵在里面，举一个简单的例子，刚才说的武术，大家都知道李小龙，他的武术，由他师傅传给他的然后自己创造了跆拳道，大家都武术很厉害，他同样把中国的武术传到了西方-----美国，刚开始美国根本看不上，就一个片子使他们震撼，为什么？是因为李小龙的武术，这种形式中国人包括世界上各个人都可以运用，但是你要明白什么人才能使这种艺术达到最高点，这是一个非常难的问题，今天也有武术家，成龙等等，同样是武术、各种拳，但什么人能使中国的艺术让世界各国人感觉到震撼？他主要的因素在于哲学理念、天赋和驾驭能力，所以这一点我很认同这位权先生说的，所以我觉得他的感觉是对的。

金炳基：书如其人，人有什么样的哲学高度，什么样的思想，书法的境界就是很高的。

高译：另外说到三个同样地方是在东方，中国、日本、韩国也好，书法是中国的传统，但是这种书写的形式在每个一个地区有不同的高人，不同智慧的人，哲理性思想的人，不同有天赋的人来运用这些手段表现、发展它，从这个意义上讲是对这门艺术的发扬光大，王老师主要是想把这个艺术传授给西方，各个地区有不同的特点，我觉得还是他说的以各个地区为主。因为艺术最终要回到本身、自我，对症下药，中国人的书法韩国人不能做，韩国人的书法中国人不能做，所以它有不同地区差异，人的修养、素质，天时地利人和缺一不可，在一个地区的环境氛围不一样，匀染出来的东西不一样，这就是很高妙，但是我们恰恰没有看到书法形式背后难的地方，那个东西是几十年，一生未必作为书写者能够有的东西，如果有就是成功了，李小龙的跆拳道之所以很独特，就是因为他自身的高度。

权昌伦：这个意见是非常重要的，我也同意，如果真正要把东方的书法推向西方世界化的话，我们本身还是要争议一下，我们的书法是怎么样的形式，雅和书的问题，心和新等等问题。另外所有的艺术都是反映那个时代，那个时代的艺术反映了那个时代，现代的时代已经改变了，改变的时代环境下把书法的种种问题压缩，新兴的问题等等，我们自己要先把书法整理一下，然后把整理的东西再推向西方，这个东西更重要，西方要看他们的情况也是重要，更重要的是我们自己怎么爱护书法、教育书法更重要。无论是书法、书艺和书道都是同音的东西，日本、韩国、中国在书法上追求的目标、顶点是不一样，三个国家的地理环境不一样，对达到目标之前中途的风格也有差异，我想中国人写书法的时候讲究量大，写的技巧也是很工巧，韩国人用书法来表现艺术的目标就是纯朴，不是很大的，也不是要求太高的、细的技巧，而是比较舒服，追求的美观不一样，风格上有一点差异，我个人的看法就是这样。
   以现在中国书法和韩国的书法，韩国人的书法也是各式各样的，不应该是全韩国的书法是怎么样的，大概讲，中国现代目前的书法比较讲究技巧和轻快、活泼，韩国的书法比较讲究质朴、舒服，他的看法就是这样。

金炳基：我觉得中国和韩国都差不多，我刚刚说到跆拳道的背后思想——“孝”，书法背后的思想，我觉得中国和韩国都以一样，最后追求的目标还是自然，刚刚权老师也说，技巧轻快、舒服，以前无论书法艺术性的偏向性最后真正的目标是自然，我想书法艺术追求的背后最重要的思想就是自然，这就是我的想法，天然合一。

权昌伦：韩国的书法艺术市场的形式，顶级的艺术家他们的生活比较好，刚开始写的不好的生活比较苦，可是我说的目前在韩国书法界来讲，顶级的书法家也是很穷，下面的有穷，大家都很穷，这两位还可以。我想要说的，他提前说了。因为韩国1945年以后，全部的教科书、报纸上、杂志上，才用韩文专用的，这个不是我们自己宣传，是美国的军队进来了树立的政策，以前我们经常用韩、汉并用，只有韩文，已经差不多60多年韩国没有用过汉字，一些书法家和研究古代历史的人用汉字，60岁以上的人对书法、汉字非常关心，而且有怀念的感情，也认为有用汉字的必要性，可是60岁以下的年轻人，根本不懂汉字，而且接触书法的机会太少，所以了解书法的年轻人越来越少，目前在韩国的拍卖市场，也有书法作品的买卖。当代现代活动的书法家的作品几乎没有什么新买卖，只有古代的一些书法家写的古代东西，当代书法家的作品还没有形成一个商品化。
    目前在韩国的书法家也有专业书法家，不做另外的事情，只做书法谋生，对他们来讲生活有点不方便，以前在韩国的汉城都有书法的补习班，现在越来越减少，因为现在学校里面根本没有书法，不教汉字，而且上大学的时候课本根本没有汉文课，也没有书法课，所以学生不需要学书法，越来越退步，可是还是有希望，最近慢慢恢复起来了，感觉到了一些韩国家长认为要使书读得好还是要学汉字，韩文有一部分是有汉字的。家长有觉悟了，所以最近的小学生要学汉字的人越来越多。写书法的人也在增加。我现在当韩国书法协会的会长，前年开始的，前韩国的政府以前根本没有承认书法是一个学问的科目，因为教育部有很多学问的领域，可是其中没有书法科目，去年我们承认了书法课也是有学问的，我们有了这个意识，才慢慢才恢复起来的，目前的话是比较低。以前80年代初，韩国书法非常热，我不晓得为什么那么热，以后慢慢退步，现在又慢慢恢复起来了，我的看法就是这样。

金炳基：今天2月底去过欧洲的波兰，去看他们写书法，去做书法演讲，韩国文化部的部长一起去，他说了跟你一样的问题，因为我是韩国书法会的会长，而且世界书法双年展的东道主，做这个的时候把韩国的书法推向世界化，我们部长说：不要说世界化，先要做韩国化。国内的比较重要，我说你说的不对，如果一个国家的经济，国内的经济不好的时候，一定要依靠外乡，如果国内的经济市场不发达的，一直靠国内的力量绝对脱离不了经济的低迷。
    而且东方国家的人都有奇怪的心情，中国的自己东西按不怎么了不起，韩国自己的东西不怎么了不起，外国的东西非常好。去书法的展览去看，旁边有一个毕加索的零碎的不怎么好的作品展览，这边的展览很好看，而且他们要付钱，这里免费，可是没有一个人来，那边人却很多，后来我问毕加索展览厅的一个太太，我说：你为什么不去这个地方？在这里看，她说：书法很难懂，看也看不懂，我问她：你看毕加索的画看得懂吗？她说：看不懂。那这个也看不懂，那个也看不懂，为什么不看这边的，却看那边的，她说：奇怪，我自己也很奇怪。我说你跟着我来，到这边的展览厅，你听我说十分钟，会让你喜欢书法作品，带着她去，还有她的朋友，几百个太太说给他们听，他们听了10分钟以后就了解了一些。自己的东西很难很不好，外国的东西都好，所以书法在国内要发展起来的话，王教授在国内有名不怎么重要，王教授的书法在美国很红，这样的话，他们会以外中国的书法就是这样的，最后也要写书法。目前在韩国的也一样，非常有名的画家，他们根本不是在韩国成功的，到西方、美国，在外国得到了很大的名气，然后本国的人知道，最后才有了这种意识，所以如果内部的经济情况不好的话一定要通过外销。所以这样的时候，现在就是要借助书法输出，所以你们都要跑到外国去。

王岳川：在人类艺术史中，东西方艺术是两个不同的体系，这种差别主要来自于文化的差异。中国人有一种文化自恋，这个自恋很大程度上认为自己的文化是世界上最好的，而且是别人不能懂的，或者别人达不到的，我现在对这个看法有一些变化。我认为中国现在到了一个结点上，一个大转型的转机上。过去我们跪着让美国人、欧洲人了解中国，他们都嗤之以鼻，我们在学术上把这个称之为“欧洲中心主义”或者“欧洲白人中心主义”，今天他们有这个积极性，举几个例子。
    第一在金融危机以后，各个大学都裁剪教学经费，因此日语、韩语也被裁剪了，现在中东语言也被裁剪了，但是各个大学都保留了汉语，这对我们中国的国际地位，大国形象和金融危机的坚定和自己的稳重有关系，因为中文在西方传播是最没有历史的，而日语已经传播了十几、二十几年了，所以既然别人有这个积极性，就像刚才金炳基教授所说的，过去的家庭妇女、妇男带着孩子看都不看书法，现在开始有这个积极性，有这个孩子练书法了，为什么不尊重、珍惜、提升这种选择，我们一定要放弃民国时期对西方不懂、不深入的了解，打个比方，中国画是最高境界的，西方具像的绘画是不行的，但是我又提供另一种材料，现在西方的绘画的油画已经有11幅超过1亿美元，中国现在没有1张超过5亿人民币。这个问题就很能说明白，我们自己以为很高的时候，在用货币衡量的商品时代，这个就能说明问题，这是一个转型，我认为一定要抓住这个契机。他们既然不减少汉语，而且充满了对东方神秘主义文化的爱好。
    第二我觉得是求同存异。东西方的艺术只要是人两条腿走路人的艺术都可以相通，起码我们可以说猴子不能懂，但是人总是能懂的。这次在美国让我很震撼的是，我见到直说有七、八个美国教授，汉语说的比我很好，反映的速度极快，我们不要妄自菲薄。我举一个例子，我见到了亚特兰大大学的一个教授，他正在从事古今的翻译，在座的我敢打个赌，我们现在把古今摆出来，上述春秋，诗书礼仪春秋，不用普通话，白话文把它翻译清楚没有几个，甚至我说没有一两个，但是这个人他认为他研究这个翻译非常自豪，他认为全世界能够达到他这个水准的不超过五个人。既然人家花了毕生的精力（70岁了）来研究东方的最高东西，而我们只是听了三两句而已，有朋自远方来等都是ABC的东西，而人家达到了清朝意匠所有人的最高学问，我们还有什么资本去说人家不懂。
    我曾经问苏力文，就是大英博物馆的很重要的人，他也认为对中国书法确实是深奥莫测，但是也不是完全不懂，所以我的看法是，如果在民国时期，中国的绘画是线条、散焦，西方的是聚焦，焦点透视、面等等，今天已经超过这个过程，最典型的就是西方的抽象绘画向东方学习了很多东西，这个抽象绘画是对西方人能够面对东方的时候不陌生，他既能接受东方的绘画，那么他面对中国书法的时候也不会觉得太陌生。我记得跟丹佛大学的正在写书法的大学生进行书法辅导，我问他们，比如写的是“欲速不达”，我说这几个字你们认识吗？他们说都不太认识，但是那个回锋、起笔、收笔写得很好，而且先拿一个小纸练习写，再拿大纸开始创作作品，他们是一丝不苟的在写，我看了很感动，在这个意义上来说星星之火可以燎原，我们要对任何的真诚是一种态度，所以我认为这次用1个月的时间亲眼目睹的看到美国这么多的艺术家、翻译家对东方文化的重视很值得我们关注，疏忽之间，灵光一现我们加以忽略了，也许我们今后再要找到这种可能性要花更多的时间。

金炳基：我在想，东亚书法如何向欧美普及化的问题上，书法以后怎么走？他们不理解东方文化的前提下已经进入了一个误区。

王岳川