谈中国书法的真善美

施百忍

大家知道，2009年9月30日，中国书法申遗成功，被列入联合国教科文组织“人类非物质文化遗产代表作名录”。在经济全球化的今天，中国书法以其3000年的魅力产生了世界性的影响。韩国、日本、新加坡对中国书法的喜爱程度并不亚于中国，在西方，也有艺术家关注学习中国书法，进而形成了“书法画”。但是，西方艺术家的“书法画”是对中国书法的表现进行了某些扩充与苦心经营，是一个新的绘画运动，它的意义，是丰富发展了西方的绘画，而非中国书法本身。中国书法，则是地道的“心画”。如西汉扬雄（公元前53～公元18）说：“书，心画也。”这是说个人的学识、气质、品格、趣味、情感等可以通过“书”来表现。中国近代书法大家林散之先生说：“写到灵魂最深处，不知有我更无人。”从中，我们可以感受书者那淡定自若，心无旁骛的生命本真，这与时下某些强刺激很不相同。例如蹦迪、摇滚、凶酒、吸毒。简单的说，中国书法的真善美是中国传统文化的精神。

汤一介先生认为，中国传统哲学中关于真、善、美的观念集中体现在中国古代思想家长期讨论的三个基本命题之中：即：“天人合一”、“知行合一”、“情景合一”。“天人合一”是讨论“真”的问题；“知行合一”是讨论“善”的问题；“情景合一”是讨论“美”的问题。（汤一介《论中国传统哲学中的真善美问题》）我认为，中国传统哲学的这三个问题，在中国书法中均有相应的体现。下面，主要以唐代孙过庭《书谱》的论述来说明这一问题。

一、天人合一：自然妙有与人书俱老

天人合一是传统文化中人与自然关系的生命解释。古人认为，生命同属于一个源头——天（大自然），人是天的一部分，天与人的关系是一个整体，而非截然分开。人通过一定程度的“调心”，就能感受到天人之间的一种“气”，“气”是运动变化不息的，活泼泼的无限生机。然而，这又是如何体现在书法上的呢？

首先是同自然之妙有。

    观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态；绝岸颓峰之势，临危

据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落

落乎犹众星之列河汉。

这是说，观察那悬针、垂露的不同，点的声势，以及那字的姿态形势：有时如鸿飞兽骇，鸾舞蛇惊；有时如绝岸颓峰，临危据槁。行笔如此奇妙！按的雄浑，有重若崩云的神奇，提的洗炼，有轻如蝉翼的微妙；笔势若行云流水而又杀锋入纸，点线互为映带，有初月之出天崖的简静，字与字，行与行气韵生动，有众星之列河汉的天成。

可以说，传统书法并不直接描摹自然物象，但孙过庭却从中欣赏到了自然妙有。这只能说明一个问题，即欣赏者在书法形象中找到了与心同构的某些意象，进而引发了欣赏者关于大自然的的联想与想象。

其二是骨气遒润。

    假令众妙攸归，务存骨气；骨既存矣，而遒润加之。亦犹枝干扶疏，凌霜雪而弥劲；花叶

鲜茂，与云日而相晖。如其骨力偏多，遒丽盖少，则若枯槎架险，巨石当路，虽妍媚云阙，而

体质存焉。若遒丽居优，骨气将劣，譬夫芳林落蘂，空照灼而无依；兰沼漂蓱，徒青翠而奚托。

这是从书法的本体而言，假如要集众妙之长，骨气是其共性；骨气已经有了，还要有遒劲与温润的气息。这就像枝干繁茂的树木，在霜雪之中却更显出生命的活力；花叶鲜茂的植物，在云日之下显得更加灿烂。如果骨力偏多，遒润亮丽偏少，就像用枯干的树枝横架险地，巨石拦阻大路，虽缺乏妍润的美感，但它的体质还在。如果将遒润亮丽放在优先地位，骨气将会衰弱，就像芳林里落下的花蕊，虽然鲜艳而没有依靠；又像兰沼中飘游的浮萍，徒青翠而没有依托。

其三是人书俱老。

     若思通楷则，少不如老；学成规矩，老不如少。思则老而愈妙，学乃少而可勉。勉之不已，抑有三时；时然一变，极其分矣。至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。

这里提出了学习书法的三个阶段：平正—险绝—平正，大意是说，如果领悟书写的法式，少年不如老年；学成一定的规矩，老年不如少年。思想受到年龄的影响，愈老愈精妙，少年虽难于思想，却可以勉力学成规矩。勉力学习不停，也有三个转折点；累积到一定时候，就有很明显的变化。至于开始学习书法，只要求平正；有了平正的基础，接着探求险绝；有了险绝的基础，又要回归平正。开始的时候以为自己什么都不懂，中间阶段发现自己在超越自己，最后深明变通守正。变通守正的时候，人和书都臻于老境。

我认为，第一阶段的“平正”是指通过诸体的学习使人回到内明的知性。第二阶段的“险绝”是指由内明的知性引发出来的变化。其实，第一、第二阶段的学习遵循了“执一而权变”的原则。到了第三阶段的“复归平正”，是“人书俱老”的崇高境界，是绚烂之极，归于平淡。简单地说，这体现了“见道—修道—证道”的学书旨趣。必须注意的是，无论处在学习书法的哪一个阶段，都要尽可能地把握书法的本体。

在儒家的观念中，人通过“仁”体现了“天”。梁漱溟先生认为，仁是真正生命，是活气。活气即是心境。仁是心境很安畅很柔和很温和的样子；不仁就是不安畅很冷硬很干燥的样子。（李渊庭、阎秉华整理《梁漱溟先生讲孔孟》广西师范大学出版社，2003年6月，45页）若结合以上分析，书法中真正生命的活气无不迎面扑来。我认为，书者在志于道，据于笔，通于气，游于心中解悟了“天人合一”的本真境界。

二、知行合一：书者的常心与开新

知行合一是传统文化中心性的修养与实践。《大学》说：“诚于中，形于外，故君子必慎其独也。”可见，“慎独”是知行合一的关键。因人是天的一部分，仁心是天心的体现，所以，人要敢于承认自己身上本有的仁，并勇于实践。例如孟子的“说大人，则藐之”，（《孟子•尽心下》）凭借的就是心中本有的仁。在书法的实践中，慎独主要为集中注意力于笔尖，通过中锋用笔的方法，让毛笔动起来，使力量发出来。话虽如此，但在书写的实际操作中，书者之心会受到时节与工具等因素的影响。

首先是“五合”：

 神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。

其次“五乖”：

心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也。

这就是说，在和谐与违背之间，书者须自觉调心，并在清闲、凝神、温和、平正之中保持常心。常心如明镜，像止水一般，使书者回到了内心。譬如前面林散之说“写到灵魂最深处，不知有我更无人”，便是常心的写照。

据说，有一次林散之先生到九华山庙中，发现方丈正在门口恭候，并询问他：“你是林散之先生吗？”在得到肯定答复之后，告诉他说：“我是本寺方丈，知道你今天会来。”当林散之很惊诧地问他为何知道今日来此。方丈说：“你乃是我庙中前世的方丈。”（吴为山著《雕琢者说》，中国社会科学出版社，2002年5月，第33～34页）这已经带有某种神秘的色彩了，但如果我们用平等之心对照一下林老在1984年所写的“字为心画”与林老肖像，则会将林老真灵奇逸的书风与其超凡脱俗的“高僧”气质联系起来。(图一、图二)孙过庭认为，“右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远。”大意是说王羲之书法，晚年都写得极其精妙。这是由于思想成熟，智虑周全，能够审视全局，而且志气和平，既不激切，也不猛烈，且能居于中和之境，感发的力量自内往外溢出，所以风度规矩自然高远。进一步看，王羲之同时代的人品评王羲之的字“飘如游云，矫若惊龙。”（《世说新语•容止》）同时还赞誉王羲之具有“清贵”的气质。（《世说新语•赏誉》）可见，书法的开新主要是指恢复常心，达到书品与人品的合一。

前面引梁漱溟先生关于“仁”的说法，他认为“仁是真正生命，是活气。活气即是心境。”那么，既然是真正生命，是活气，是心境，则每个人有每个人的体验和心境。若每个人把各自的体验和心境外化为书法时，必有每个人的书法结构。反之，我们在书法实践中，也将因各种字体或书体而感受不同的书法结构。但是，当我们面对不同的书法结构时，我们的内心也存有自己的某种结构。那么，当我们集中全副精神于笔尖，接着让毛笔在纸面上动起来时，实际上是启动了真生命，真活气。这需要我们自觉调心，只有在常心的状态下，才可能把握“五合”，摒弃“五乖”。宋•程颢说：“学至气质变化方是有功。”这一道理也适用于书法。我认为，书者正是在遍临诸体的过程中，逐渐沟通书法精神与个人风貌，历代卓有成就的大书家，无不在“知行合一”的实践中达到了书法艺术的至善境界。

三、情景合一：书体的兼通与达情性

情景合一是传统文化中美的意象。人之所以离不开美，在于人有感情。《中庸》讲人有“喜、怒、哀、乐”，但如果一个人因为要表达他的感情而大哭或狂笑，显然会让人叹其丑陋。因此，人需要借助一定的载体来安顿自己的感情。例如孔子的“乐山乐水”，就是通过山水之“景”来化合“乐”的感情。孟子的“牛山之木”，就是通过往昔牛山的树木之“景”来引发人们对于人性遭到破坏的“哀”情。可见，孔孟在表达自己的感情时，并非让感情落入俗套，而是通过某种“景”来达到情景交融，而我们也恰恰是通过其景象与感情的化合，从而在心灵上有了同情的理解。

唐代大文学家韩愈在《送高闲上人序》中说大书法家张旭善写草书，说他“喜怒窘穷、忧悲愉佚、怨恨思慕、酣醉无聊，不平有动于心，必于草书焉发之。”这显然是移情于书，借助书法来抒发感情。但是，书法并非图画，也非音乐，更非语言，为什么它所承载的感情却能直接进入人的心灵中去呢？确切的说，这是“德情”。即人同此心，心同此情。例如王羲之《兰亭序》，是一种在静观默察的心态中捕捉到的生命悲剧感，这种触及到了终极问题的思考，反而使书者获得了一颗常心，进而体现出“清风出袖，明月入怀”的书法形象，这是一种天籁之美。（图三）又如颜真卿的《祭侄文稿》，是对儒家“杀身成仁”的情感体验，体现出来的是发强刚毅，浩气凛然的精神气象。（图四）

可见，书法确实可以“达其情性，行其哀乐”。但是，它需要书者兼通真、草。真书主静，草书主动，但又彼此关联。如果有动无静，或是有静无动，就会呈现顽石般的不灵和不安。只有动静合一，才能发挥毛笔的柔软性。此外，还要博通大、小二篆，贯通古隶书，提炼汉简章草，体会飞白书等等。若就各书体的特点而言：篆书以婉转流畅为尚，真书以精练茂密为要，草书以连绵流畅为贵，章草以简易便捷为务。

例如先秦《石鼓文》，在婉转流畅之中，另有朴厚简静，珠圆玉润的韵致；（图五）《曹全碑》、《礼器碑》在精练茂密之外，前者充溢着一股清刚之气，时有金声玉振之音。（图六）后者洗尽铅华，犹如傲雪的冬梅卓然独立，观其静远悠扬处，可谓儒雅的典范；（图七）张旭的《古诗四帖》，怀素的《自叙帖》在连绵流畅之余，前者有“悬崖坠石，急雨旋风”之势，但在酣畅淋漓之中，却有自由自在的飞翔。（图八）后者有“飞鸟出林，惊蛇入草”之态，但在意象飞扬的深处，内含严谨的法度；（图九）索靖的《月仪帖》，王蘧常的《行己博我》联，在简易便捷之后，前者具有“飘风忽举，鸷鸟乍飞”的遒劲。（图十）后者具有“千里阵云，悠然南山”的气概。（图十一）

以上所举的例子，只是书法艺术中的几颗明珠而已，但在笔墨意象上却使书者的情感得到安顿。当然，观者在欣赏之时，也从笔墨意象之“景”中获得了情感的交流。《中庸》说：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中结，谓之和。”可以说，书法艺术的抒情也以中和态为佳，中和态是调节控制自己的感情，使“喜、怒、哀、乐”之情因其凝固而少了几分浮动，多了几分宁静。凝固的“情”，是真性情。当它处在虚静的“中”时，是真情；当它通过手中之笔有节奏地书写时，是善情；当它形成笔墨，而后书者提笔而立，为之四顾，为之踌躇满志，善笔而藏之时，是美情。这样，在书法艺术的笔墨世界中，书者与观者步入了“情景合一”的大美境界。其实，当我们步入“情景合一”的大美境界时，我们已然化合了真善美，此时，心中自然生出一种乐来。因此，蔡元培先生有“以美育代宗教”之说，因“纯粹之美育，所以陶养吾人之感情，使有高尚纯洁之习惯，而使人我之见，利己损人之思念，以渐消沮也。”（蔡元培著《蔡孑民先生言行录》广西师范大学出版社，2005年1月，第105页）在我看来，中国书法是最能代表中国传统文化之精神的了。

                                             2011年5月10日于和风堂

主要参考文献：

1、《四书》

2、《世说新语》

3、唐•孙过庭《书谱》

4、蔡元培著《蔡孑民先生言行录》广西师范大学出版社，2005年版

5、李渊庭、阎秉华整理《梁漱溟先生讲孔孟》广西师范大学出版社，2003年版

6、汤一介著《反本开新》首都师范大学出版社，2008年版

7、金开诚著《书法艺术论集》北京大学出版社，2008年版

8、王岳川著《书法文化精神》北京大学出版社，2008年版

9、吴为山著《雕琢者说》中国社会科学出版社，2002年版