中国书法艺术的意蕴美

高译

（北京大学艺术学院教授）

“意蕴美”历来是中国文化艺术中所具有本体内涵的美学范畴，它也是中国书法艺术中最重要的审美范畴之一。如何认识和理解中国书法艺术的审美价值，首先应该看其是否具有“意蕴美”的审美特征。“意蕴”一词最先由谁提出，对于今天的艺术阐释来说似乎已显得并非重要，其原因是古人对这一词的解释同今人对它的理解在词意的艺术性上是不同的，古人所说的“意”多偏重于意思、含义、意义等，因而，从严格意义上说，具有艺术层面的“意蕴”一词，它真正最先提出者已无法判定。我以为要界定具有艺术内涵的“意蕴”概念，首先应该确定其美学意义，即从美学的角度来加以把握，才可能更贴切、更准确、更深刻地认识它的本义。

一、意蕴美的本体内涵

对于“意蕴美”概念的认识，我想可以从两点上来思考，一是意，一是蕴。

首先，“意”在中国文化艺术史上具有举足轻重的作用，可以讲，中国所有文艺作品的创作与欣赏都离不开“意”的作用。“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意其不可见乎？子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。”（《周易.系辞上》，《四部丛刊》本。）“世之所贵者，书也。书不过语，语有贵也；语之所贵者，意也。意有所随，意之所随者，不可以言传也。”（《庄子.天道》，《四部备要》本。）“意突言表，而书不尽，遗迹索意，托之有意”（南朝宋，谢灵运《山居赋序》，《艺文类聚》卷七十九。）“常谓：情志所托，故当以意为主，以文传意。以意为主，则其旨必见。”（南朝宋，范晔《狱中与诸甥侄书目自序》，“登山则情满于山，观海则意溢于海。”（《文心雕龙·神思》，《宋书.范晔传》。）“书不尽言、言不尽意，然自古圣贤之意，万古得以推而求之者，岂非言之传欤？圣人之意所以存者，得非书乎？然则书不尽言之烦而尽其要，言不尽意之委曲而尽其理，谓书不尽言，言不尽意者，非深明之论也。”（宋，欧阳修《系辞说》，《欧阳文忠公文集》卷一百三十，《四部丛刊》本。）等，由古人这些语句不难看出，他们所说的“意”多偏重于意思、意义、情意等，当意中含有情的内涵时，“意象”便由此而产生，而最早提出“意象”的是魏晋南北朝的刘勰，他在《文心雕龙·神思》中提到：“窥意象而运斤”。“意象”实则有两种含义：一是指作家头脑中的意象；一是指体现作品中的意象。（《中国美术史大纲》，上海人民出版社，1985年版，第226页。）它就是一个有组织的内在统一的因而是有意蕴的感性世界，并召唤人们对艺术品进行感性直观。正是在这种感性直观中，也就是在审美意向活动中，意象才显现出来。（《现代美学体系》，北京大学出版社，1988年版，第111、112页。）

我们从美学家朱光潜先生的美学思想里，可以了解到西方美学家对“意蕴”近似的观点：“我们应该从显出特征的开始，以便达到美的。------‘古人的最高原则是意蕴，而成功的艺术处理的最高成就就是美’。这两句话总结了歌德的美学思想，应该合在一起来看。这里的“特征”和“意蕴”都是内容，内容经过“成功的艺术处理”才达到美，所以美是艺术处理的结果。”（《西方美术史》，人民文学出版社，1979年版，第421页。）接着，他又讲到“歌德所说的‘显出特征的东西’，他（歌德）有时也把它叫做‘意蕴’或‘内容’。------，问题在于这种‘显出特征的东西’怎样才能抓住。------特征是最本质的东西，只能在表现得最完满的个别代表上才可见出。”（同上，第423页。）“艺术家一旦把握住一个自然对象，那个对象就不属于自然了；而且还可以说，艺术家在把握住对象那一倾刻中就是在创造出那个对象，因为他从那对象中取得了具有意蕴，显出特征，引人入胜的东西，使那对象具有更高的价值。”（同上，第427页。）歌德的这一观点，也可看作是朱先生的观点，因为朱先生是赞同这一说法的。美学家宗白华先生虽没有直接提出“意蕴”之词，但他已讲出了中国书法“意蕴”的内涵：“中国的书法，是节奏化了的自然，表达着深一层的对生命形象的构思，成为反映生命的艺术。”（《艺境》，北京大学出版社，1987年版，第362页。）这段话里实际闪烁着书法“意蕴”的意义。美学家叶朗先生在谈及意象的哲理性问题时，曾把意蕴看成是意象所包容的内涵之一。他认为，中国传统美学认为艺术的本体就是“意象”，而“意象”的基本规定就是情景交融。任何艺术作品都要创造意象，因此任何艺术作品都应该是情景交融。“用我们今天的话来说，意象就是一个包含着意蕴于自身的一个完整的感性世界。王夫之指出，诗歌（意象）的意蕴具有某种宽泛性，某种不确定性，某种无限性。也就是我们今天所说的多义性。------，这种阐释的无限可能性，其根据就在于作品（意象）本身的含义的宽泛性、多义性，某种不确定性和某种无限性。”（《胸中之竹》，安徽教育出版社，1998年版，第50、52、53页。）总之，“意象是情和景的内在统一，是内部世界和外部世界的内在统一，是一个完整的、内部有意蕴的感性世界。”（同上，第73页。）叶先生的分析和阐释可谓极为精辟、准确、透彻，他将艺术的本体内涵同“意象”、“意蕴”紧密相联，并指出它们的存在特性，为人们准确地理解和把握其意创造了条件。。

其次，“蕴”是指意义或内容积蓄在作品里而不外扬与显露；“意蕴”一词中，意是内容、核心，没有意，蕴也就失去存在的前提，如果说意是内容，蕴就是形式，但这个形式是看不见的，是形而上的，它存在于作品之中，所谓艺术形式背后的“东西”。它具有道学中“妙”的无限特性，中国古人常称赞一幅作品为“妙不可言”，就是因为“蕴”的存在。因而，中国古代哲人和艺术家都极为重视对“妙”的追求与表现。

显而易见，“意蕴”慨念的产生是经历一个漫长的嬗变过程之后才逐渐形成的。因此，我们若从书法艺术审美的角度来体察它的美学意义，由“意蕴”转至“意蕴美”，在书法的展示里则是离不开“意”和“法”的基本内涵的；可以讲，“意”与“法”是书法艺术两个重要的表现因素，“意”与“法”构成了一对既相互依赖，又相互依存的必然联系，它们两者既相互融合，又相互统一，其结合的完美程度就决定了书法艺术“意蕴美”的表现力。“法”是研究书法艺术形式表现的基本技巧，它强调书法艺术表现的外在因素，具有极强的展示性；“意”是体现书法艺术审美理念和审美情性的重要内容，它强调书法艺术表现的内在因素，具有丰富的哲理性。前者反映出中国书法艺术的外在形式美，它在艺术的表现上具有有限性；后者则反映出中国书法艺术的内在形式美，也就是形式背后的美，它在艺术的表现上具有无限性。有无相合，有无相生，就构成了中国书法艺术的意蕴美。

同时，中国书法“意蕴美”中又涉及书法艺术表现中的书意、意味、意象、意境等内涵，对此古人早有不同的解说，如“书者，法象也。”“其趣之幽深，情之比兴，可以默识，不可言宣。”（唐代张怀灌《六体书论》）又如“书之为言，散也、舒也、意也、如也。”“字虽有象，妙出无为；”“终及通会，行所无事，得意而忘象。”（明代项穆《书法雅言》）再有“书画之理，元元妙妙，纯是化机。从一笔贯到千笔万笔，无非相生相让，活现出一个特地的境界来。”（清代张式《画谭》）等，这些都涉及到书法艺术的“意蕴美”问题。但总体来讲，中国书法的“意蕴美”是指书法家的审美主张和审美理念在其作品中的自然流露，它涵盖了作者的真情实感和审美个性及艺术风格，它是书法家流露在作品中的一种高妙艺术境界，使书法艺术的外在表现形式构成具有独特魅力的有意味的艺术形式和审美意境；并使人们在观赏书法艺术的过程中，通过对作品的感受、分析、体悟、回味等方式所产生出审美共鸣，从而得到精神上的愉悦和审美享受。由此可见，“意蕴美”是中国书法艺术的灵魂，是展示其自身魅力之所在，作为客观存在的艺术内涵，它具有极高的美学价值。中国书法艺术的“意蕴美”即是作品中的思想情感与审美意味等内涵，它蕴藏于艺术主体——艺术家的内部自身，传至于书法艺术之中。因而，它可以被看作是艺术家艺术理念的展示和生命流程中的一种外化的艺术显现，也是艺术家真性情的抒发与流露，这种展示显现与抒发流露只有在合乎书法艺术创作规律的活动中才能完成，并能引起欣赏者的审美愉悦与审美共鸣。

中国书法艺术“意蕴美”的本体内涵是书法家自我内心世界的审美反映与审美表现，它具有书法艺术的本体特性；中国书法艺术的本体即是书法家的真情实感和审美理念与大自然的客观规律（存在）两者的有机统一。

二 、心灵对意蕴美之作用

    “意蕴美”在我国文化艺术中具有独特的地位。从本质上说，中国古代艺术家认为，真正伟大的艺术品的产生都是只有通过情与景、心与物、形与神、法与意 、主体与客体的相互统一时方能取得。中国古人认为任何精采的文艺作品的产生，都与人的心灵智慧紧密相联，密不可分。西方哲人确信“人是万物的尺度”，中国哲人则以“人为万物之灵”为其内在尺度。如荀子《乐论》中云：“夫乐者，乐也。人情之所必不免也，故人不能无乐。”《乐记》中称：“人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。”又如钟嵘《诗品》所云：“必有使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”由此可见，艺术作品的出现，首先来自人的心灵对外在审美对象的审美观照与审美感应，从而产生激情与创作冲动。也就是我们今天常说的审美感应，或叫审美知觉，它是在心的作用下起着先导作用的，因此，心的作用是显而易见的。唐代书法家虞世南在《笔随论》中指出：“心为君，妙用无穷，故为君也。”“轻重出于心，而妙用应乎手。”“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。心神不正，书则欹斜；志气不和，字则颠仆。”“然则字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主。故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。机巧必须心悟，不可以目取也。”“字有态度，心之辅也；心悟非心，合于妙也。------，假笔转心，妙非毫端之妙。必在澄心运思至微妙之间，神应思彻。”（《中国书法理论经典》，河北人民出版社，1998年版，第61、63页。）虞世南又认为心的作用是无限的，它可以起到主帅一个人的作用，故称“君也”。并强调一个人应心正，心正才能气和，做到“志气和平，不激不厉”（孙过庭），契妙于心。在虞世南看来，心的作用又是巨大的，若在书艺上正确的使用心灵的智慧，就可让变化多端的技法在书家的书法实践中巧妙应用，产生妙境。同时，他还认为，书家须在此基础上只能凭借“神遇”，不可刻意的去追求这种妙境；因为书法艺术的本体是玄妙无穷的，所显现出姿态各异的书法艺术造型亦是在自然巧合中完成的，它具有无规定性和无限性，这是中国书法艺术具有的表现特性。因而对于优秀书家来讲，就须心悟于书道，“神应思彻”，才能“假笔转心”（虞世南），“道法自然”（老子），“风规自远”（孙过庭），达到“无为”之高妙书境；因此，虞世南认为钟繇、王羲之等大书法家的书艺成就无一例外地皆凭神遇资质而获得，他们“皆造意精微，自悟其旨也。”（同上，第61页。）强调审美感应的重要以及心的作用。

此外，另一位唐代书法理论家孙过庭则对审美感应的理解和阐释又进了一步，一方面，孙过庭指出书家可以通过用笔去领悟书法技巧，而不违背书法的法度：“今撰执、使、转、用之由，以祛未悟。执，谓深浅长短之类是也；使，谓纵横牵挚之类是也；转，谓钩环盘纡之类是也；用，谓点画向背之类是也。”“心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩暗于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。”“违而不犯，和而不同；”“穷变态于毫端，合情调于纸上；无间心手，忘怀楷则。”（同上，第83、84、85页。）另一方面，他认为书法可以“达其性情，形其哀乐。”书家的情感要与书写内容相一致，要用不同的书体来表现不同的情感。“虽篆、隶、草、章，工用多变，济成厥美，各有攸宜。篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其情性，形其哀乐。验燥湿之殊节，千古依然。”（同上，第82页。）这里不难看出，孙过庭所强调的审美感应的作用就显得更为具体了，他不但指出掌握书法技法的重要，而且他还根据各种书体的审美特征，强调其具体的书写应用，为后来的书家书艺创作起到了指导性作用。再有唐代书论家张怀灌亦在他的《六体书论》里也提出高妙的创作理论：“书者法象也。心不能妙探于物，墨不能曲尽于心，虑以图之，势以生之，气以和之，神以肃之，合而裁成，随变所适，法本无体，贵乎会通。------，其趣之幽深，情之比兴，可以默识，不可言宣。”（同上，第145页。）在张怀灌看来，书法艺术是书家“法象”之结果，也就是书法艺术是书家审美观照之象和审美理念之象外显的结果，它须经过书家心灵世界的审美感应之后才可获得，即需经过“会通”的过程才能感悟，因而这种审美感应只“可以默识，不可言宣”。其原因就在于“其趣之幽深”，它实则是书法艺术的意蕴美，只有通过书艺的表现才能得以显现。

在这之后，宋代人对心体作了更为深入的研究，大哲学家朱熹从哲学的角度对心体的作用做了更为透彻的分析，他把人的知觉感应看得与人的心体同样重要，朱熹认为：“所谓心者，乃夫虚灵知觉之性，犹耳目之有见闻耳。”（《朱子文集》卷73，）其意是指人心是具有知觉感应的能力，这种能力犹如人的耳目之能力一样，并且这种能力是与生俱来的，它包含人的思想、观念和洞察力。他说“有知觉谓之心”。（《 朱子语类》卷14，）“心之知觉即所以具此理而行此情者也。”（《朱子文集》卷55，）他将这种心的知觉能力又称为“神明”或“灵明”，即“心者人之神明。”（《孟子集注》）。之后，朱熹更加明确地指出：“人心是知觉。”（《 朱子语类》卷78，）“心者人之知觉，主于身而应事物者也。”（《朱子文集》卷65，）就是说人们认识和把握一切事物，都离不开人心与物的感应关系，离不开人的意识作用。并且，朱熹进一步把心体看的更为重要，他说：“心是神明之舍，为一身之主宰。”（《朱子语类》卷98，）“心者，人之所以主于身者也；一而不二者也；为主而不为客者也；命物而不命于物者也。”（《朱子文集》卷67，）强调人的主观能动性，强调人的主体意识的运用与发挥。由于人的一切现实活动与行为，都离不开人的思维与感觉，而人的思维与感觉又是在心体的支配和指导下才能完成，因此，朱熹又指出：“人之一身，知觉运用莫非心之所为，则心者，固所以主于身而无动静语默之间者也。”（《朱子文集》卷32，）这其中，心虽主于身，但更为微妙者，是“无动静语默之间者”， 这是朱熹对心体的作用所做的进一步说明，其意是在说明人除了感应能力（知觉）之外，还具有体悟功能；这种功能要求人能在瞬间中捕捉到事物的本体、灵魂。这对后来的哲人、艺术家从事自己的事业成为不可或缺的基本条件。因此，在书法艺术表现中，它直接关系到书法作品的成败。

应该说，中国古代哲人和艺术家最注重审美感应与审美体悟。审美感应其实是一个过程，它由心与物在刹那间的相遇而缘起人身感兴，继而达到一种对事物感性的兴奋状态，以致于艺术家在对象的观照认识上流连不舍，似乎直观到了一个整体的审美意象，这个意象又兴发起艺术家的审美知觉、想象力及感悟的功能，从而达到一种振奋人心的兴奋状态，即艺术家创作前的状态，被这个审美感应创造出来的“兴奋状态”，即艺术家的内心世界便最终产生出富有“意蕴美”性质的艺术作品。在我国书画艺术中，类似的实例不胜枚举，古代艺术家往往通过自己的不懈努力，运用高超的笔墨技巧来展现书法作品的审美意味、精神品质、浑厚气韵和高妙境界，他们不重外在形象的模仿而注重真情的抒写；不完全重物象而注重审美意象，不完全重形似而注重神似，不完全重情景而注重意境，这种审美理念的追求与表现，其思想根源还在于中国古代传统哲学美学思想，在于对它的灵活应用。

中国书法艺术虽以汉字结体为其艺术的符号表现形式，以点与线造型为其艺术表现的基本因素，它具有极高的抽象性、意味性。但同时古人认为书法艺术中的笔墨本身并无生命和情感，它们只是艺术表现的媒介、手段、工具，它们自身不可能产生出高妙的艺术表现。这就需要书家要有在驾驭它们的同时，把自己的审美理念、才情、个性、修养转化到本无生命的笔墨中去，它才能具有审美意味和艺术的生命力。这里的审美理念、才情、个性、修养，也即是朱熹的“无动静语默之间者”，它将潜移默化地、自然地流露在艺术家的作品之中，中国书法史上大部分书法名作均可看作是这种现象的例证。象西晋陆机的《平复帖》，东晋王羲之的《兰亭序》，王献之的《苦笋帖》，唐代颜真卿的《祭侄文稿》，宋代米芾的《蜀素帖》及苏轼的《黄州寒食诗卷》等等。因此，张怀灌在《文字论》中有这样的说法：“深识书者，惟观神彩，不见字形，若精意玄鉴，则物无遗照，何有不通？”又说“文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道。欲知其妙，初观莫测，久视弥珍，虽书已缄藏，而心追目极，情犹眷眷者，是为妙矣。”（《中国书法理论经典》，第142页。）这里，张怀灌是在指欣赏书法作品时，应以神采意蕴为上，书之风采，一字即可观其心。这也正是中国书法艺术独特高妙之处，以简取胜，回味无究。因而书法艺术才能带给人们“久视弥珍”“情犹眷眷者”的审美情趣。唐代大文学家韩愈尤其喜爱张旭的草书，他在《送高闲上人序》中讲到：“往时张旭善草书，不治他技，喜怒窘穷，忧悲、愉快，怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之，观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。”它表明，张旭的草书之所以能风姿洒脱，圆通劲挺，笔法超迈（如作品《古诗四帖》），正是由于他能将自己的真情实感与高超技艺相互结合在一起。一方面，它体现出书家观察自然界中具有普遍性或规律性的审美对象和善于捕捉现实生活中美的存在之能力。另一方面，它又表明书家将这些外在的审美现象加以吸收、提炼并融合在自己的审美理念之中，通过人与自然，主体与客体，心灵与物象的相互碰撞，使书家的内心感受与体悟上升到高度的抽象审美意象之中，并能将这种微妙的审美意象以书法的艺术形式昭示出来。再有，象宋代学者沈括深识书画艺术的真谛，他说：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。------，得心应手，意到便成；故造理入神，迥得天意。”（《梦溪笔谈》）在沈括看来，艺术家应善于“神会”审美对象，“神会”就意味着体察和感悟书画艺术的真谛，只有这样才可在艺术的展现中做到心手相畅，“意到便成”，使自己的艺术主张妙入神理，使自己的作品“迥得天意”意味无穷。同沈括观点近似的还有明代大书家项穆，项穆在《书法雅言》里更明确地指出：“书者心也。字虽有象，妙出无为，心虽无形，用从有主。初学条理，必有所事，因象而求意。终及通会，行所无事，得意而忘象。故日由象识心，徇象丧心，象不可着，心不可离。”（《中国书法理论经典》，第382页。）应该说，项穆的理论是非常精辟的，他把书法艺术同心与象之间的相互关联讲的十分透彻明晰，在项穆看来，书法艺术的表象之所以是出于“无为”，原因是心虽主帅一个人，但它却是“无形“的，它只能通过书家自身的感悟与把握，才能做到心随笔运，心手双畅，直至达到高妙境界。而它的运用完全在于书家须达到“终及通会”与“得意而忘象”的境地，书家才有可能创作出惊世之作。由此可见，书法艺术的表象也绝对离不开书法技艺的作用。故而项穆认为：“盖闻德性根心，------，心为人之帅，心正则人正矣。笔为书之充，笔正则事正矣。人由心正，书由笔正，------，书法乃传心也。”（同上，第383页。）可见，中国书法艺术的审美价值就在于它能借助中国汉字独特造型艺术手段来展现书家内在的一种精神气韵美——“意蕴美”，这是书家所要表现的真正艺术内涵。

三、意蕴美的艺术表现

    从深层意义上讲，“意蕴美”既体现出中国书法艺术家丰富的哲理内涵和浪漫的情怀，又能展示出其蕴含着的高雅气质和深厚修养；中国艺术家对“意蕴美”的体认在世界艺术史上是有着独到之处的，他们心有追求，具有强烈的艺术个性和审美理想，胸具艺理，不受世俗的束缚，敢于突破前人，超然于法度之外，追寻着充满自我情怀的艺术美，故不落古人窠臼，独辟溪径，风格鲜明。从而使我国的书画艺术呈现出多姿多彩的面貌，历经千年，承上启下，继往开来，从传统中展现出中华民族的传统文化精神。因此，宋代书家黄庭坚在其《论书》中指出：“学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。余尝言，士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。”认为中国书法艺术之表现在于呈现作者的胸襟与学识，不受清规戒律的束缚，勇于开拓，不断开创艺术的新天地，显然，这是需要运用书法艺术的表现技法来实现的。

“意蕴美”在书法艺术的表现中，表现的途径多样的，但从总的方面来看，主要是通过笔意、意味、意境等形式来呈现的。

首先，书法艺术中所谓“笔意”，即是书法家在书写作品的过程中，由其特有的笔法、笔调、笔触等因素所带出的书家真情实感和生命韵律，它通过书家运笔的不断运动和变化来表现艺术家的美学主张和精神世界，通过点线的构成关系来展现艺术家的个性风采及艺术风格，因而在艺术表现中，“笔意”具有一定的表现性和抽象性。“笔意”在书法艺术中可以讲是首要的表现技法，它具体的体现在书家的笔墨技巧和艺术功力上，也是展现书法“意蕴美”的重要表现技法之一。

早在我国古代，书法家们就开始运用多种多样的用笔方法，其变化也极为丰富。如东汉书法家蔡邕在《笔论》里提到：“夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。”（《中国书法理论经典》，第3页。）这里是讲书家在书写之前，应先静坐瞑想，酝酿情感，做好书写前的准备工作，而后再下笔，作品便会“无不善矣”。他又在《九势》里说：“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”（同上，第4页。）蔡邕在这里则是指出用笔的基本技法，强调中锋用笔，线条的厚重有力，力贯字中，书家借运笔之势，运用“以柔克刚”的哲学理念去书写，发挥笔意的作用，就会产生惊奇险绝的艺术效果。再有东晋书法家卫铄在《笔阵图》中所言到：“凡学书字，先学执笔，------，执笔有七种。有心急而执笔缓者，有心缓而执笔急者。若执笔近而不能紧者，心手不齐，意后笔前者败；若执笔远而急，意前笔后者胜。又有六种用笔：结构圆备如篆法，飘扬洒落如章草，凶险可畏如八分，窈窕出入如飞白，耿介特立如鹤头，郁拔纵横如古隶，然心存委曲，每为一字，各象其形，斯造妙矣，书道毕矣。”（同上，第12、13页。）这里，卫铄谈到书法里的七种具体执笔方法和书写要求，对书法的线条展示做了一定的规定，并对书法的常用笔画给以了界定，这些界定以非常简明的物象造形，来表现书法线条的动感和姿态。认为各种书体有各自的写法要求，象篆书的书写要求为笔法圆浑厚重，婉转流畅；章草的书写要求笔法为自然朴拙，飘逸洒落；八分的书写要求又为笔法奇险峻利，势不可挡；而古隶的书写要求则是笔法纵横用笔，平缓沉稳。一字结构中虚实枯润须自然等，这些技法都可以大大地丰富各种书体的用笔方法。它对后来的书家产生了一定的影响，卫铄的观点也一直被后来的书家所重视，其理论较之前人有所突破。又如，东晋大书家王羲之对于书法的笔意与笔法的体认更为深入具体：“夫欲书者，先干研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。”（同上，第14页。）又说“每作一点，必须悬手作之，或作一波，抑而后曳。每作一字，须用数种意，------，若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。若书虚纸，用强笔；若书强纸，用弱笔。强弱不等，则磋跌不入。凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。------，每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。若直笔急牵裹，此暂视似书，久味无力。”（同上，第16页。）由此不难看出，书法家王羲之强调的书法笔意，是要求书写者在书写前要做到“意在笔前”“胸有成竹”，他不仅要求书写者笔意流动，而且，更要求书家在运笔过程中产生字体结构的巧妙变化，以体现出书法艺术的节奏和体态美，从整体上来展示书家的审美观念和审美情趣。王羲之认为这就需要灵活运用笔法与笔意 ，做到“用数种意”和“字字意别”，反对机戒死板与单调乏味的书写，提倡个性，提倡创新。故近代康有为这样评价王羲之的书法艺术：“晋、魏人笔意之高，盖在本师之伟杰。逸少曰：‘夫书先须引八分、章草入隶字中，发人意气。若直取俗字，则不能生发。’右军所得，其奇变可想。”（同上，第576页。）充分肯定了他对书法笔意的苛求和技法的拓展。

再有，唐代书法家张怀灌在他的《论用笔十法》中也指出用笔的重要性：“凡攻书之门，有十二种隐笔法，即是迟笔、疾笔、逆笔、顺笔、涩笔、倒笔、转笔、涡笔、提笔、啄笔------。并用笔生死之法，在于幽隐。迟笔法在于疾，疾笔法在于迟，逆入倒出，取势加攻，诊候调停，偏宜寂静。其于得妙，须在功深，草草求玄，终难得也。”（同上，第149页。）所为“隐”是潜藏与多变之意，按张怀灌的观点，就是若细分书法中的用笔，则可分为十二种之多。进而，他又提出“幽隐”的概念，即运用含蓄之笔法与适宜的“法度”，也就是告诉后人应巧妙运用这十二种笔法，并对用笔的辩正关系加以强调。然而，仅就这些也并非常人所能做到，这是需要具有深厚功底的书家才能达到，所谓“其于得妙，须在功深。”一个书法家只有熟练的掌握了笔墨技巧，他才能将自己的艺术理念、艺术感觉及艺术个性发挥得淋漓尽致，才能进入“意蕴美”的境界。当然，“笔意”是书法家完成审美创作的最基本的技法，没有这种技法，书法中的一切艺术表现都无从谈起。因而，技艺对书法家来讲就显得格外重要。法不立则失法度，法过熟易导致书匠，意不足则会产生平庸，意太过又会伤其法。总之，在书法创作上，法与意只有相互有机的统一，做到“意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。”（《郑板桥集》）才能产生“笔意”的神奇效果。因此，宋人黄庭坚说：“盖见古人用笔，回腕余势。若深墨本，但得笔中意耳。”（《论书》）清代朱履贞也指出：“有功无性，神采不生；有性无功，神采不实，兼此二者，然后得齐于古人。”（《书学捷要》）可见，一个书法艺术家是否能在他的作品中展示出一种高妙艺术境界，往往取决于书法艺术中的“笔意”。“笔意”运用的好坏是区别于书法家和书匠的重要标志。

其次，“意味”也是体现书法“意蕴美”的重要审美范畴，书法艺术中所谓“意味”，是指一个书法家运用其独特的笔墨技巧和表现手法，在作品中所展现出的一种深层的精神风采和审美品位，它是由具体美的书法造型和线条质感的表现力组合而成的一种美的艺术表现形式。西方理论家贝尔曾说过，艺术就是有意味的形式。当然，“意味”的显现是需要具备一定条件的，这些条件分为主客观两方面：从客观因素来看，早在唐代，书法家孙过庭就在其《书谱》中提出“五乖五合”的书学理论：指出书写者在创作时应注意外部环境条件，认为应在“神怡务闲”，“感惠徇知”，“时和气润”，“纸墨相发”，“偶然欲书”所谓“五合”的情形下书写，才能有利于书法创作。而不要在“心遽体留”，“意违势屈”，“风燥日炎”，“纸墨不称”，“情怠手阑”所谓“五乖”的状态中去书写，若在此状态下完成的作品，则不可能产生书法的佳作。从主观因素来看，清代书法家杨守敬认为：“学书有三要：天分第一，多见次之，多写又次之。此定论也。尝见博通金石，终日临池，而笔迹钝稚，则天分所限也；又尝见下笔敏捷，而墨守一家，终少变化，则少见之蔽也；又尝见临摹古人，动合规矩，而不能自名一家，则学力之疏也。而余又增以二要：一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗；二要学富，胸罗万有，书卷之气自然溢于行间。古之大家，莫不备此。断未有胸无点墨而能超轶等伦者也。”（《书学迩言》）就两者总体而言，他们都要求书家应做到以下几点：一是书法家须具备良好的创作素质，即书家自身的天赋和修养——才情。二是书法家须具备高超书法表现技法——技艺。三是书法家应善于捕捉创作的灵感和美的瞬间，所为艺术眼光——敏锐的鉴别力。四是书法家应会巧妙利用书法创作的外部条件，即充分利用“天时地利人和”的客观因素，达到“天人合一”的境界——理念、情感与存在的有机统一。五是书法家要有得力的书写工具——物质条件。因此可以讲，书法中的“意味”是一个书法家的综合素质的集中体现，它依赖于书家的人品与学识，应该说明的是，人品是先天的，学识是后天的；人品越高，学识越广博，则作品的气韵就越高，作品的“意味”就越强。正如清代书法家刘熙载《艺概·书概》中所说：“笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。-----，书，如也。如其学，如其才，如其意，总之曰如其人而已。”清代书法家朱和羹在《临池心解》中也指出：“书学不过一技耳，然立品是第一关头，品高者，一点一画，自有清刚雅正之气，品下者，虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外，故以道德、事功、文章、风节著者，代不乏人，论世者，慕其人，益重其书，书人遂并不朽于千古。”西方美学家黑格尔则认为：“使艺术家得到灵感的那种真正的内容（意蕴）不能有丝毫部分仍保留在主体的内心里，而是要完全揭示出来；而揭示的方式又要是这样的；所选内容（意蕴）的普遍的灵魂和实体既很明确，它的个别形象本身也很圆满，而整个表现出来的作品显得有那灵魂和实体灌注在里面。”（《美学》第一卷，第368-369页。）由此可见，“真正的内容”就是在书法艺术创作上呈现出的“意味”。学习和创作书法艺术，人品、天资、素质、技法、学养、功力、环境等因素缺一不可。因而，我认为“意味”同样是衡量一幅书法艺术作品的重要尺度，没有“意味”的作品充其量也只能算作是写字，没有艺术可言；有“意味”的作品才是真正的书法艺术，才具有中国书法“意蕴美”的审美特征。   

再次，书法艺术的意境则是“意蕴美”的最高层次和最终结果。意境的显现通常是在“无意识”的状态下完成的，所谓“无意识”是指在书法艺术实践中书家潜意识发挥技艺的一种高超表现方式，也是书家在创作中非刻意地去表现书法作品而达到的“妙手偶得”的现象。这种方法不求面面俱到，只求逸笔草草，书胸中美之逸气，它是艺术家创作时独特的一种感觉，看似平淡却意境深远。它通过书家笔墨的肆意挥洒，来获得创作上的充分自由，使艺术家的灵性和才情得到最大限度的发挥与展现，因此，在它状态下完成的作品就富有一种自然美的境界。从美学上看，它又符合老子所提倡的“道法自然”“恬淡为上，胜而不美”（《老子》第31章）及“淡乎其无味”（《老子》第35章）的美学思想，书无定法，返朴归真，得到自然美的神奇效果便是法；由于“无意识”方法所显现的作品更接近于自然美的艺术表现，因此，它是一种书艺表现的深层艺术境界。

对于“无意识”的创作方法，中国古人也早有论及，唐代孙过庭：“同自然之妙有，非力运之能成。”（《书谱》）这句千古名言，足以表明意境再现之难度。再有唐代张怀灌认为：“圣人不凝滞于物，万法无定，殊途同归，神智无方而妙有用，得其法而不著，至于无法，可谓得矣。”“为书之妙，不必凭文按本，专在应变，无方皆能，遇事从宜，决之于度内者也。”（《评书药石论》）其言简意赅，极为精辟，充分阐明了“无意识”之创作方法的美学价值和意义。在有，宋代苏轼“书初无意于佳乃佳尔。草书虽是积学乃成，然要是出于欲速。古人云，匆匆不及草书，此语非是。若匆匆不及，乃是平时亦有意于学，此弊之极，遂至于周越仲翼，无足怪者。吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快事也。”（《中国书法理论经典·论书》第224页）其文虽简短，然苏轼这里强调有三层含义：其一是说书法作为高妙艺术，它自身应该是道法自然的结果，因此，它的表现应采取无意识之法去表现，这样才能在艺术上达到“清水出芙蓉，天然来雕饰”的艺术妙境。其二是说古人论及书家书写速度不宜过快，原因在于书写过急会造成随笔作书，信手涂抹而流入浮滑狂躁一路，尤其是对“积学”不够者则更是如此。其三是说作为书家，苏轼虽自认为其作品不美，但他不重蹈前人辅辙，敢于自出新意，突破前人，抒胸中之逸气，为“一快事也”。这实则是表明，无论何人在进行书法创作时，心手双畅，意法统一，便能超然于法度之外，于平淡中见新奇。即“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”（《苏东坡集》）达到返朴归真的艺术境界。由此可知，“无意识”之书在书法表现上有不“工”的特点，即所谓：“学书者始由不工求工，继由工求不工，不工者，工之极也。”（清代刘熙载《书概》）强调书写者在掌握了高度技法之后，就应会用“无法之法”来表现，并朝着返朴归真的艺术境解迈进。清代朱和羹在《临池心解》中即称“‘渐老渐熟，乃造平淡’，此真千古名言，亦一生甘苦之至言也。”魏晋南北朝流传下来的行草书墨迹大都逸笔草草，洒脱自然，神采飞扬，一定程度上体现出了“无意识”的表现手法。如陆机的《平复帖》、王羲之的《兰亭序》、王献之的《中秋帖》、王洵的《伯远帖》等，无不显示出自然美与意蕴美的意境。

总之，一幅高妙的书法作品，必然会有一种深层的艺术意境；书法意境的产生是书法“意蕴美”的最高层次和最终结果。书法意境就是书家审美理念与真情实感在作品中的升华，是书法美的意义的显现，它赋予观赏者以哲思的想象空间，将书法家的身心置于作品的意义与意象氛围之中，从而使书法家和观赏者获得身心里无限的愉悦与满足感。杰出的书法作品总是那么让人感到的妙不可言，言有尽而意无穷，在艺术形式感上显得那么的神奇奥妙，这种作品最具有“意蕴美”的特质。“意蕴美”最终带给人们的是艺术境界，艺术境界表现为非功利性，它必然会给艺术家和欣赏者带来超越的功能，这种功能主要体现在两方面：一方面使人们在精神上获得超越社会世俗的功利性思想，摆脱精神上的各种束缚，从而获得心灵上的自由与解放。另一方面使艺术家和欣赏者的思想境界得到不断的净化与升华。这正是中国书法艺术“意蕴美”的真正美学价值之所在。