全球化时代中国美学的新时空意识及其实践策略

时胜勋

（北京大学中文系长聘副教授，研究员，博士生导师）

本文原载《文艺争鸣》2024年第7期

今天的时代是全球化的时代，“地球村”已然成为现实，同时，今天的时代也是凸显地方化的时代，文化多元性、多样性趋势明显加快。因此，全球与地方不再是单向度的关系。这无疑预示着一种新的时空处境的出现，需要人文学科积极面对。作为人文学科的重要一支，中国美学亦不例外。正是在全球化与地方化的张力中，中国美学开启了一种既面向全球又立足本土的实践策略，推进中国美学向纵深化、立体化发展。

一、作为问题的“美学时空”

美学是时间问题，也是空间问题，作为现代学科，她发生于18世纪的西方，但不限于此，从时间和空间两个方面向外扩展。从时间上说，经历三个世纪，如今已迈入21世纪，先后经过古典美学、现代美学、后现代美学、当代美学。就空间而言，美学从西方发源，经历了不断的理论旅行，众多不同空间的美学随之出现，就中国而言，最熟悉的莫过于“中国美学”。这里的“中国美学”不是作为范围的中国美学，而是作为问题的中国美学，即中国美学的核心特质或基本精神是什么。

讨论中国美学经常与西方美学结合在一起，但中国美学不是西方美学，而是“非西方美学”，以区别于其他国家特别是西方的美学。其实，“非西方美学”这一提法本身就很西方，因为它显示了西方的主体性，最早也为西方所提出，[1]并逐渐为世界所接受。2010年，以“美学的多样性”为主题的第十八届世界美学大会在北京大学举行，大会共设计了10个主题，其中之一就是“全球与地方：西方与非西方的美学”，首次出现了“非西方的美学”。此外，在国内学界，也有与“非西方美学”类似的提法，比如“非西方后发展国家的美学研究”[2]“非西方民族发展自身美学”[3]“非西方的各非学科型美学”[4]等，这说明“非西方美学”并非在国内没有回响，甚至已有学者开始探讨整体的“非西方美学”特质，以区别于西方美学。

与“中国美学”相关但空间进一步扩大的是“东亚美学”和“亚洲美学”，但这两个概念学术界关注不多，特别是“亚洲美学”，几乎没有专题的讨论，[5]只是近20年来，世界美学大会中有一些讨论，[6]但范围和规模都不足，反而是更大范围的“东方美学”受到更多的关注。无论是在西方还是在东方，东方美学都有研究。在西方，东方美学伴随着东方学的深入而出现，美国学者格罗塞最早提出了“远东美学”“东方美学”（1948），但未及深入，[7]其后，美国学者托马斯·门罗著有《东方美学》（1965）。[8]在东方，日本学者今道友信著有《东方的美学》（1980），[9]我国学者在80年代开始注意探讨东方美学，周来祥较早对东方与西方古典美学做了比较研究，[10]牛枝慧[11]、金克木[12]、林同华[13]等积极呼吁研究东方美学，并做了初步的探讨。此后，陆续有学者参与进来东方美学，研究成果不断涌现，如邱紫华的《东方美学史》（2002）、[14]彭修银的《东方美学》（2008）[15]等。但是，“东方美学”也引起了一些学者的疑虑。有学者认为，“没有一个统一的‘东方美学’，只有不同民族、不同文化的审美和艺术实践中形成的各民族和各文化的美学”。[16]不过，东方美学自身的整体性、共识性是存在的，比如林同化认为“东方美学的特征，正是审美创造与审美欣赏的密切结合”，“东方美学，是艺术的美学、技术的美学，也是文物的美学、民族文化的美学”。[17]由此而言，对其研究也是有必要的，有助于提升东方美学的学界地位。

比“东方美学”空间更大的是“世界美学”（或“国际美学”）。“世界美学”的出现频率远远高于“非西方美学”和“东方美学”，仅次于“中国美学”。这不仅有制度上的体现，比如世界美学大会定期举办，这进一步强化了“世界美学”概念。与世界美学相关的一个更新的提法是“全球美学”。[18]伴随全球化趋势，美学也走向了全球化，西方学者纷纷讨论美学的全球化或全球化美学，比如阿莱西•艾尔雅维茨与美国美学家柯提斯·卡特柯主编的《美学与全球化，或者作为全球化的美学》（2004），[19]本斯·纳内在其《美学》（2019）的最后一章讨论了“全球美学”。[20]新世纪以来，国内也有学者讨论全球美学。陈望衡基于全球化时代人类面临的共同问题探讨“全球美学”的概念。[21]张法将1900年以来的西方美学划分为现代美学、当代美学与全球化美学三个阶段，并且认为全球化阶段的西方美学是“各大文化的美学互动和对话”。[22]陈丹丹则探讨破除东方西方二元对立以建立“世界文论”和“全球美学”的可能性问题。[23]

在上述几个空间美学概念中，从频率上来说，有关“中国美学”的讨论最多，主要立足本土与国内，其次是“世界美学”“全球美学”，再次“东方美学”，最后是“非西方美学”，就当前趋势而言，最热点的话题主要是“中国美学”和“全球美学”。就当代中国美学的主要现实任务而言，就是建立中国特色的当代中国美学，但就更长远的目标来说，“非西方美学”“东方美学”乃至于“世界美学”“全球美学”，也有思考的必要。“中国美学”与“全球美学”呈现出“当下-未来”（即“中国-全球”）的时空张力结构，对此问题加以探讨，不仅有利于增进中国美学研究的方向性，也有利于增进全球美学的操作性。

二、“美学在中国”与“中国美学”

美学自从在18世纪的欧洲诞生之后，就开始在西方扩展，并且日益全球化。那么，问题就来了，中国学术自近代与西方对接以来，美学可以是中国的吗？就本论文的主题而言，问题就是何谓“中国美学”？这里可以从中国美学的上位概念中国哲学谈起。

Constantin V. Boundas主编的《哥伦比亚二十世纪哲学指南》在西方具有权威性的著作，[24]该书共分分析哲学、大陆哲学、非西方哲学三大板块，非西方哲学包括印度、中国、日本和非洲哲学。中国哲学部分是由著名汉学家安乐哲撰写。他区分了“哲学在中国”（philosophy in China）和“中国哲学”（Chinese philosophy）。“哲学在中国”就是西方哲学在中国，是外来的，而“中国哲学”指的是中国本土的思想，属于中国自身的。安乐哲进一步将“中国哲学”区分为中国哲学阐释史和中国哲学本身，安乐哲认为后者的意义更为突出，主要是“新儒家”和“马克思主义的改革者”，如毛泽东、李泽厚等。作为熟悉中国哲学的汉学家，安乐哲的这一区分或许来自冯友兰。冯友兰就有意区分了“中国的哲学”和“中国底哲学”的不同，[25]其《贞元六书》就是“中国底哲学”，而非“中国的哲学”。此外，还有一个有意思的地方，就是冯友兰还明确区分了“中国底文艺”，可谓是“中国美学”的较早版本：“对于中国人，是中国底文艺，虽不必是活底，但是活底文艺，必须是中国底。只有从中国人的历史、中国人的生活中生出来底文艺，才是中国底，亦惟有这种文艺，对于中国人，才可以是活底。中国人的生活现代化了，所以中国底文艺亦要现代化。现代化并不是欧化。现代化可，欧化不可。”[26]这里关键的一句就是“只有从中国人的历史、中国人的生活中生出来”，用在中国美学也是适用的。难能可贵的地方在于，冯友兰此处还明确区分了“现代化”和“欧化”，这对中国美学也是适用的，即中国美学可以现代化，但不能欧化

无论是从本国学者而言，还是从汉学家而言，中国哲学都有独属于其自身的地方，中国哲学是可以成立的。进而言之，从中国哲学到中国美学，也应作如是观，中国美学就是独属于中国自身的美学，是中国特色的美学，是“从中国人的历史、中国人的生活中生出来”的美学。为了进一步证明这一点，可以借鉴日本美学界的自我定位。日本美学家神林恒道区分了日本“美学”和“日本”美学，近似于“美学在日本”和“日本美学”。他认为以森鸥外等为代表的日本美学只是西方美学在国内的翻译介绍，是日本“美学”，而以大西克礼为代表的美学，是“日本”美学，旨在“探讨日本固有审美意识”。[27]日本美学界对“日本”美学的文化定位显然也符合“中国美学”的实际。需要说明的是，如果说古代的中国美学是属于中国的，本国固有的审美意识，应无太大争议，[28]但说现代以来的中国美学是否属于中国，就要区分“美学在中国”和“中国美学”了。两种表述的背后涉及学术合法性与文化立场问题，这一点在学界有不少争论。

长期以来，“美学在中国”并不构成问题，但是，20世纪90年代以来，中国人文学界特别是文艺理论与美学界出现了一种趋势，即反思西方化的思潮，对整个现代的中国美学持一种负面性乃至否定性的评价，认为“美学在中国”并不是真正意义上的“中国美学”，其思路是从“美学在中国”到“中国美学”。[29]这一看法引起了一些学者的反思，认为“美学在中国”本身就蕴含着某种中国性，并不是对西方美学的简单移植。如代迅提出中国美学在中国本土范围内的西化有两种情况，即西语的西方美学和汉译的西方美学，后者更具有中国性，并且西方美学“化中国”和中国美学“化西方”是双向逆行，由趋同性话语而走向普适性理论。在此意义上，“非西方后发展国家的美学研究”才有可能超越特殊地域范围成为真正意义上的国际性学科，进而解构“西方中心论”并建构普世性美学理论。[30]这说明，面对“美学在中国”与“中国美学”问题，仍需要做出更细致的说明。这方面学界也都不少讨论，[31]概括来说，主要集中在以下三点：

首先是特殊性与普遍性的关系。所谓特殊性就是强调中国美学应该有自己的特色，以区别于世界其他美学。[32]特殊性有不同的解读，从文化多样性角度来说，特殊性本身就是普遍现象，而如果从意识形态或者话语权角度着眼，特殊性的诉求就是避免被同化，尤其面对西方文化的冲击这一历史背景，中国人文学界很难放弃特殊性，但这不期然也会滑向东方主义和后殖民主义，进一步加剧了本国文化的边缘性、臣属性。因此，在讨论特殊性的时候不能不兼顾普遍性。所谓普遍性就是强调中国美学应该有普遍性的地方，这样才能与世界其他美学融合。实际上，在学界讨论中，特殊性和普遍性往往结合在一起，只是侧重点不同。代迅认为当代中国美学的建设应“立足于当今中国本土语境，对中外审美文化现象所面临的共同问题尝试进行综合性阐述，试图寻找跨越东西方的共同美学规律”，“本土语境 ，当代水平，共同话题，跨越中西，科际整合，对中西美学进行综合性和连贯性的阐述”。[33]这是“求同”模式，既包括了特殊性（如本土语境），也包括了普遍性（如共同话题）。陈望衡认为，中国美学与世界美学的关系不应局限于学科自身，而应“更看重美学学科精神的相通”，这样便于中国美学与世界美学的接轨。[34]这是“神遇”（或曰“大同”）模式。方英敏认为从“美学在中国”到“中国美学”的“核心任务是要把中华传统审美的特殊经验论证成为世界美学的普遍规律”，作者提出的方案是“公理化”，即探讨中国美学自身“所有原理的第一原理”（“绝对的一”），在此基础上推进“同时涵摄中国性与世界性、特殊性与普遍性”的中国美学。[35]这一看法较之代迅的“求同”模式往前延伸了“升异”模式，即将中国美学的差异性提升为普遍性。还有一些学者对中国美学内部的特殊性与普遍性做了区分，如郭勇健认为，中国美学中的“审美文化”部分“没有必要刻意将审美文化知识化，索要审美文化的普遍性”，而现代以来的“系统美学”则可以追求普遍性。[36]

二是概念化（或观念化）与现实化（或经验化）的关系。所谓概念化就是建立一套中国美学的知识、概念体系。所谓现实化就是强调中国美学应该面对中国人的审美经验和艺术实践。关于概念化，有不少学者提出了中国美学的特质，比如张法认为中国美学是关联型的美学，区别于西方的区分型的美学，[37]彭锋认为中国传统美学属于跨学科的广义美学，区别于科学化的狭义美学，中国当代美学应以这种模式为契机。[38]两位学者的基本意思是相通的，都注重中西美学在知识型上的区别。高建平则反思了过分追求概念化的中国美学研究，强调“中国美学”的主要任务是“研究当代中国审美与艺术的实际，让美学理论在这种对实际的研究之中成长起来”，“只有来自中国文学艺术的实际，能够为这种中国人日常生活中大量存在着的活动提供解释和指导的理论，才是真正的中国美学”。[39]黄应全的看法与此类似，他认为当代中国美学的发展应是一种“新美学”，既要超出原有的“本原论美学”，又要超出西方的“本质论美学”“反美学”“后美学”。[40]这一看法似乎还着眼于概念体系，而高建平则着眼于审美实践。客观而言，二者对于中国当代美学建设都是不可或缺的，一方面，西方的某些美学体系的确是概念化的，另一方面，在面对本国的审美经验时也需要生成自己的概念体系，不能是纯粹的经验描述。

三是知识性（体系性）与生存性（实践性）的关系。从美学学科形态而言，有两种美学，一是感性本身的美学，即感性学，如果某一文化有特别独特丰富的感性经验（特别是艺术经验），就说明她有自己的美学（审美文化）；二是知识性的美学，以思辨美学为主，有自足的体系，其中又以康德、黑格尔等为代表。一般而言，说某一文化有美学主要是指有这种美学（即哲学美学、审美理论）。在美学界，这种知识性的美学占据主流，不过，近年来西方美学界更加注重了对感性（生活）经验的探讨，比如生活美学、生态美学等。在国内，这一脉络也是清晰的，像蔡元培、朱光潜、宗白华、冯友兰等都将美或艺术视为人生的重要方面，从而大力提倡美育、人生的艺术化、审美化、诗意化，这构成中国现代美学的一个重要传统。在这方面，近期学界也有讨论。李丕显倡导中国美学的“化境”追求，[41]达到“与天和之天乐，与人和之人乐，获取超然之域和自由之境的至高无上之乐”。郭勇健区分了美学的两个维度，即作为知识/科学的美学（“系统美学”）和作为生活/文化的美学（“审美文化”）。二者的处理对象不同，系统美学属于“理”的研究，审美文化属于“事”的研究，二者的言说方式不同，系统美学的言说方式是理性化的，审美文化的言说方式是感性化的。区分系统美学和审美文化有助于化解理论与实践的对立。[42]

以上特殊性与普遍性、概念化与现实化、知识性与生存性，三者之间不是截然相分的，其内部也同样不是截然相分的，将三重关系及其内部双方对立起来是有问题的，稳健的做法就是相互兼顾，沟通对话，实现动态平衡。

三、“走向世界的中国美学”

以上关于“美学在中国”与“中国美学”的讨论触及了中国美学的学科发生与中国美学合法性及身份定位问题，这只是“中国美学-全球美学”时空张力结构的第一个环节，“立足本土”。第二个环节就是“走向世界的中国美学”。

对这一环节有不少问题需要澄清，第一个问题，“走向世界的中国美学”中走向的是哪个世界？“走向世界的中国美学”表述是有问题的，就是将中国美学放置在世界之外，中国自身不属于世界的一部分，但是这又是近代以来中国的实际情况。客观来说，世界有不同含义，一是自身之外的世界，二是包括自身在内的世界。比如讨论世界文学史的时候，第一种情况就是中国文学不包含在内，第二种情况是将中国文学包含在内。但从实际意义来说，第一种更为常见，它促进了文化的交流。这里的“世界”大致等同于“国外”，“走向世界”即“走向国外”。因此，讨论“走向世界的中国美学”应该从文化交流角度来说，而不应视为一味取悦世界，因为走向世界的还有德国美学、法国美学等。此外，世界还有第三种情况，就是当前讨论的“世界中的中国”问题。[43]这一世界具有整体性、联动性。不过，这是更理想、更高层次的状态，是后文要涉及的，而从现实角度而言，“走向世界的美学”是必不可少的环节。

第二个问题是，“在走向世界的中国美学”中究竟是哪些中国美学在走向世界？前面提到了中国美学的两个方面，即“美学在中国”和“中国美学”。就“美学在中国”而言，中国引进的外国美学包括介绍、翻译、研究等，有没有必要走向世界呢？这要具体情况具体分析。纯粹的知识性的介绍，不必再走向世界，[44]而中国美学界对外国美学的研究则有走向世界的必要，增进外国美学对自身的理解，这如同国内引进国外汉学是一样的。另外，中国学者援引西方美学对中国文艺以及美学思想进行阐释也就是所谓的“以西释中”，也仍然有其价值，体现了西方美学世界化的本土特色，更不要说中国学者将西方美学应用于推进中国社会发展上了，比如美育。就“中国美学”而言，中国本土的美学与外国美学区别较大，有自己的特色，走向世界的必要性也更为突出。因此，走向世界的中国美学包括中国的外国美学研究（实践）和中国自身的美学。此外，还有中国学者的世界美学研究，即中国美学界探讨具有世界性、全球性的美学，尽管这些可以纳入中国本土的美学，但内容已经不限于中国艺术、中国审美实践了。从实际情况而言，走向世界的中国美学主要是中国本土的美学（即“中国美学”）。按历史划分为传统的中国美学和现代化的中国美学，在分量上，传统的中国美学走向世界更多一些。

第三个问题是，“走向世界的中国美学”的基本态势如何？一个突出的说法是中国美学没有走向世界，中国美学特别是现代中国美学在世界上是“缺席”的。海外汉学家刘康明确指出了“现代中国美学话语在欧美中国研究中缺席的问题”。[45]对此，国内学者曾繁仁也指出中国美学的“缺席”是一种“客观存在”。[46]这种“缺席”不仅表现为中国美学作为知识（概念、命题、体系、机制、制度等）的不在场，也表现为中国美学在西方不受重视。中国美学的“缺席”是综合原因导致的，一是美学本身在西方是边缘化的学科，相较于认识论、伦理学等问题，美学并不居于核心，二是中国学（汉学）在西方也是边缘化的，本国本民族语言文化是重点，三是中国自身的标志性的理论成果可能也与西方学界主流有一定距离，与世界接轨不足，四是不得不提及的西方（英语）中心论问题，西方自身的理论体系（学科机制）是完整的，包括中国在内的东方很难对西方理论构成挑战，与西方接轨成为策略性的现实任务。

虽然上述“缺席”的看法稍显悲观，但客观而言，“走向世界的中国美学”的成绩也是存在的，这里要引入时间之维。在18世纪的西方盛行中国热，那时候的中国文化就是西方人追捧的对象。[47]即便到了20世纪，西方艺术仍然受到中国艺术的影响。[48]这些不能说中国美学（主要是传统美学）是“缺席”的。那么，为何中国美学（主要是现代美学）还是“缺席”了，这与西方美学学科发展有关，它们已经自成体系，比如英美分析美学、欧洲大陆美学，得力于各自哲学上的灌溉，此外，20世纪以来西方层出不穷的现代艺术、后现代艺术、当代艺术也激发了西方美学的转型和深化。在此情况下，中国美学的确是“缺席”的，对西方艺术没有发言权，对西方美学没有参考价值。但这只是问题的一个方面，另一个方面，西方现代当代艺术中有东方的因素（比如禅宗），而西方当代美学也迎来了新的转型，随着全球化时代的来临，跨文化与文化多元主义思潮涌现，西方美学新趋势如生态美学、生活美学、身体美学等此起彼伏，为中国美学的再“入场”创造了条件。这里从翻译和研究两个方面略加梳理。

在翻译上，已有不少中国美学重要著作被译为外文，比如古代的有《庄子》《文心雕龙》等，近代的有《人间词话》等，现代以来的中国美学翻译不多，比如被誉为美学的“双峰”的朱光潜、宗白华，他们的代表性著作外译就不理想。翻译最为突出的是毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》，在西方学界特别是汉学界影响很大。当代美学家中，李泽厚的美学著作《美的历程》《美学四讲》《华夏美学》等先后被译为德语、英语等，[49]在国外产生了一定影响，比如西方文学理论界权威著作《诺顿文学理论选》的第二版就收入了李泽厚的《美学四讲》的部分内容。[50]除了李泽厚的著作外，翻译到国外的美学著作还有陈望衡的《中国环境美学》[51]等。

在研究上，从总体上探讨中国美学是最近50年的事情。自刘若愚1975年出版《中国文学理论》向西方系统介绍中国文学理论之后，中国美学才在西方有所起步。1979年，美国举办了第一次有关中国美学的会议“中国艺术理论”，其目的是“激发对中国美学的兴趣”，并于1983年出版了论文集《中国艺术理论》。[52]此后，研究中国美学的论文集、专著陆续出版，大体分为三种模式，一是概览模式，二是专题断代模式，三是综合通史模式。概览模式主要体现在百科全书、词典中，[53]涉及内容简略。专题断代模式主要表现为对中国美学某一专题或断代史的探讨，在形式上有专著、论文集之分。美国汉学家苏熙源的专著《中国美学问题》（1993），[54]探讨了《诗经》解释学所折射的“讽寓性”（allegory）问题，并与西方修辞学展开对话，不过该书题目虽然是西方学界第一部以中国美学为题的专著，但中国美学并未获得更大范围的展现。美国汉学家刘康专门研究中国的马克思主义美学，出版《美学与马克思主义》（2000），探讨了马克思主义美学在中国的形成与流变，尤其分析了现代性在中国的特殊实践。[55]论文集《中国美学与文学：读本》（2004），[56]收录包括宇文所安、杜维明等海外汉学家的11篇文章，但总体偏重文学，涉及美学不多，仍属于专题断代模式。蔡宗齐主编的《中国美学：六朝文学、艺术与宇宙的秩序》（2004），[57]集中于六朝美学，涉及文学、绘画、书法、园林、音乐等艺术门类，属于专题断代模式和综合通史模式的交叉，该论文集之所以重视六朝美学主要在于体现了对非功利性的强调，从而展现了与西方美学一致性。综合通史模式主要是对中国美学史的贯通性综合性研究，规模和体量更大，如德国汉学家卜松山的专著《中国美学与文学理论》（2007），[58]较之苏熙源的《中国美学问题》，更具有涵盖性，时间跨度大，但也以文学为主，只涉及有限的绘画美学和书法美学，类似于专题通史模式。如果将蔡宗齐（综合）和卜松山（通史）结合起来，则是更为完善的综合通史模式了。

最近几年，研究中国美学的趋势有所增长，有三种专门涉及中国美学的著作和专刊出版，一是西方学术刊物、国际中国哲学学会会刊《中国哲学》在2020年出版了“中国美学在当代世界”专刊，[59]共收入4篇论文（一篇前言，一篇导论，两篇专题论文）；二是顾明栋的专著《中西语言、诗学、美学批评视域的融合》，[60]其中涉及中西美学比较的内容，并且试图破除中西二元对立，探索建立具有普适性的全球美学，这是一种比较研究模式；三是研究论文集《布鲁姆斯伯里中国美学与艺术哲学研究手册》，[61]收录了研究中国美学艺术哲学论文15篇，来自国内的作者有叶朗、周宪、彭锋等6人。该论文集共分三大部分，审美理论、审美概念、审美实践，所涉专题多（美学思想、日常生活、绘画、书法、音乐、园林、戏剧、陶瓷等），时间跨度大（从先秦到当代），属于综合通史模式，也是比较全面的中国美学研究著作。

在“走向世界的中国美学”方面，国内学者和相关机构、组织等也发挥了积极作用。1995年，朱立元与吉恩·布洛克（Gene Blocker）共同编辑的论文集《当代中国美学》，[62]其内容主要是对中国古代传统的艺术和美的理论的研究。高建平曾在西方留学，与西方美学界关系密切，曾担任国际美学协会主席（2013-2016），积极促进中国美学走向世界。[63]刘悦迪也是当前推进中国美学走向世界的较为活跃的学者，其主要集中于生活美学，并与西方学者有互动。[64]还有些国内学者直接用英文撰写中国美学论著，向海外传播中国美学，比如王柯平，著有《中国哲学中的美与人生》[65]。2006年，《中国哲学前沿》（Frontiers of Philosophy in China）创刊，是国内目前唯一的全英文哲学刊物，面向海外发行，其中刊发有中国美学方面的文章，[66]促进了中国美学走向世界。近年来，随着中国文化走出去趋势的加强，国内出版社还与国外出版社合作发行了中国美学著作的英文版，比如高建平的《美学与艺术》、[67]朱志荣的《中国审美理论》、[68]祁志祥的《传统中国美学精神》，[69]等。中华美学学会作为国内重要的美学专业学术组织在推进中国美学走向世界方面发挥了独特的作用，在国内举办国际性会议，在国外作为团体会员加入国际美学协会（1998）并与其展开合作，联合举办学术会议或者在世界美学大会中设置中国美学议题，不少中国美学家参会，向世界传播中国美学的声音。[70]

结合上述简要文献梳理，关于“走向世界的中国美学”，虽然总体是“缺席”，但已经开始“入场”，在规模上还有进一步拓展的空间，未能真正“在场”。一是专门研究中国美学的西方专著数量不够，规模不大，迄今为止只有苏熙源、刘康、卜松山等人撰写的不多的几本。二是在将中国美学思想和著作翻译到国外方面，“点”（刘勰、毛泽东、李泽厚等）有突破，“线”有所体现（传统美学、马克思主义美学），但“面”（规模化、系列化）不足，“体”（体系、机制）最为欠缺，无法与西方主流学术界构成深度对话。这些都限制了西方美学界对中国美学成果的借鉴吸收。可以说，相比“西方美学走向中国”，持续时间之长，涉及范围之大，影响效应之久，西方美学已然成为中国美学置身其中耳濡目染的基本语境，“中国美学走向世界”就显得明显不足了，中国美学无法构成西方美学的语境，也很难有更广泛深入的对话，更不说主导美学发展趋势了，说“缺席”也未尝不可。面对此种处境，推进“中国美学走向世界”，使“缺席”的中国美学“在场”，对于克服中西方美学的不平衡、不对称状态进而达到思想上的沟通、对话、整合，是有积极意义的。[71]

四、“全球美学”视野下的中国美学

虽然在“走向世界的中国美学”方面，成绩（“入场”）与问题（不对称、不平衡）并存，而且问题更为突出，但不能不考虑下一步的问题，即“走向世界的中国美学”有何意义？其中一点是清楚的，就是从全球美学角度审视中国美学，增进中国美学的自我反思和学科建设。这也是前文提到的“世界中的中国”问题，将中国美学放置在世界美学里来审视和讨论。

实际上，随着全球化趋势的加强，新世纪以来讨论全球化语境（时代）下中国美学可谓甚为流行，到了言必称“全球化”的地步，[72]纷纷探讨全球视野下的中国美学（审美理论）问题。[73]其中，也有学者明确探讨“全球美学”下的中国美学问题。[74]对全球美学的讨论不限于中国，在世界上也有表现，最突出的莫过于西方汉学界。张隆溪探讨了中西美学的共同性问题，二者具有“亲和性”（affinity）[75]。顾明栋做了进一步拓展，他认为虽然中西差异很大，但共同性是存在的，因此才有必要讨论“融合”，他借鉴伽达默尔的理论，提出了融合的“人文主义范式”（humanistic paradigm of fusion）。[76]除了汉学界，西方学术界也开始讨论全球美学，将包括中国美学在内的非西方美学纳入其中，[77]从全球美学来看中国美学也成为一种新视角。[78]回首近年来有关“全球美学”视野下的中国美学讨论，有三个思路较为突出。

首先是比较美学。比较美学是超出单一国家、民族、文化的美学，具有浓厚的全球美学意味。关于中西美学比较，大体可分为三个领域，一是国内的中西比较美学，二是西方汉学界的中西比较美学，三是西方的美学学科中的比较美学。前两个领域的论域都是中西美学，研究较多，第三个领域则放置在整体性的美学学科之中，而且主要在西方，更能凸显中国美学在世界美学中的位置。这里以《牛津美学手册》为例，管窥西方比较美学视野下的中国美学。[79]《牛津美学手册》是西方具有代表性的美学读本，该手册大部分内容都是西方美学，非西方美学主要在“比较美学”一章中。这一章涉及中国美学、日本美学、伊斯兰美学、非洲美学等，提及中国美学的内容虽然较为全面，主要有六法、艺术生活化、诗书画一体、美善一体等，但篇幅简短。在中国美学部分，附录了8种参考文献，从数量上说也远低于日本美学的参考文献（15种），侧面折射了中国美学在西方的传播与研究不足，不如日本美学。

二是跨文化美学。跨文化美学和比较美学的研究思路不同，比较美学侧重通过比较实现知识上的理解、沟通乃至认同，而跨文化美学则更多指向从文化角度探讨其他国家的文学艺术。跨文化美学内涵丰富，既指跨两种以上不同文化接触、交流中的审美现象，这是一种广义的跨文化美学，也指来自某一文化的人去理解来自另一文化的艺术品，就需要了解该艺术品置身其中的特定的文化。这是坚持艺术与文化的密切关系，不能脱离其文化语境来理解艺术。这是狭义的跨文化美学。因此，依照跨文化美学的原则，理解中国艺术不能依傍西方美学，而是要依傍中国美学。其实，在历史上，长期以来，理解中国艺术都是以西方美学为标准进行的，甚至在今天也有这样的情况。可以说，从跨文化美学角度探讨中国美学是赋予了中国美学独立的地位，不再以西方美学来规范中国艺术，探讨中国美学可以更好地理解中国艺术。这一新趋势已在西方出现，这里以《人人都该懂的美学》为例略加探讨。[80]该书是一部通识著作，独特的地方在于最后一章为“跨文化的美学”，主要介绍了中国美学、日本美学、印度美学，这是较为典型的跨文化美学模式。在讨论中国美学的时候主要涉及中国美学的伦理道德内容和对想象的探讨，重点讨论了刘勰的“神思”。从中国美学自身而言，这两点是有特色的，但规模和分量都远远不够。不过，中国美学和其他非西方美学一起能够进入西方通识类美学著作之中，就足以说明中国美学走向世界的必要性和可能性了。

三是全球美学。所谓全球美学有不同含义，第一种是指各个区域、国家、文化自身美学的总称，比如西方美学、中国美学、印度美学等，各个美学之间并无实质上的联动，这种全球美学是“拼图化”的全球美学；第二种指具有全球影响的美学，比如西方美学就是全球美学，这种美学是“影响力”的全球美学；第三种是指超越单一美学之上的全球美学，这是一种更具有普遍意义的美学，比第一种和第二种更具有理论意义，是“共识性”的全球美学，本文主要取这一含义。全球美学比跨文化美学更进一步，如果说跨文化美学还是以理解某一文化的艺术为主，那么全球美学则提供一种更具包容性、超越性、普遍性的框架来阐释全球艺术。这一新趋势已出现在西方，这里以本斯·纳内的《美学》为例略加探讨。周宪认为纳内这本《美学》具有“颠覆性”，[81]不仅体现在作者对美学精英主义的颠覆，倡导美学的民主精神，更体现在他对西方美学传统的颠覆上。《美学》的核心观点是西方美学是注重审美判断的美学，而非西方美学是注重审美介入的美学，或者更具体而言，西方美学是理性的美学，非西方美学是体验的美学。作者反思了审美判断美学的弊端，从而强调一种面向全球的美学形态，即审美介入的美学，从而从根本上提升了非西方美学的地位。这在《美学》中有两个表现。一是全书的框架避免了对何谓美、何谓美感、何谓艺术等过多偏于认识论内容的讨论，这些都是偏向审美判断的美学，而是讨论了诸如经验与注意、美学与自我、美学与他者、美学与生活等偏向审美体验的内容。这与作者的心理学研究背景有关。二是在全书的最后一章专门讨论“全球美学”。这一章并不是泛泛讨论西方美学、东方美学，而是强调全球美学需要一种“视野的地理学”以及理解全球艺术的“全球词汇”，这些偏重于对全球美学共识框架的探讨。不过，在《美学》中，对中国美学的讨论仅有一处，就是谢赫六法中“经营位置”，其他地方只是偶有提及“中国美学”，未做深入讨论。

从学科方法论而言，比较美学与跨文化美学接近，都是将中国美学视为整体，主要是对中西美学进行比较或者讨论中国美学自身的若干特质，而全球美学则不同，是将中国美学的特质纳入新建构的全球美学体系，而这一全球美学体系又是超越现有西方中心论美学模式的。这一点尽管还有诸多不足，但方向是合理的。这也为中国美学提出了新的挑战，即如何建构全球美学，而不是将建构全球美学的任务拱手让与他人，而自己只是被动地加入。

五、“全球美学”建构中的思路与立场

从全球美学视野到全球美学建构，这是质的飞跃，二者的关系是密切的，前者是宽泛的学术框架，提供了宽阔的学术视野，而后者则是在全球美学视野基础上的深化，是实质的全球美学，是超越任何单一国家、文化、民族的、更具有普遍性的美，更具有实践性。实际上，本国学者在建构各国自身特色的美学的时候，也不同程度有全球美学色彩，比如日本的大西克礼的《美学》，其结构是西方的，以康德美学为主线，但是在范畴论部分，将日本独特的审美范畴“幽玄（yugen）”“哀（aware）”“寂（sabi）”纳入以下方为主的美学体系之中，[82]无疑打破了西方美学同质化的状态，也在一定程度上体现了“全球美学”。再如叶朗的《美学原理》[83]，建构了以“美在意象”为中心的美学体系，中国美学材料也俯拾即是，在内容结构上达到了中西并行的状态，比如讨论自然美时专门一节讨论中国传统的生态意识，在审美范畴部分，除了探讨偏重西方的优美、崇高、悲剧、喜剧、丑、荒诞，还增加了三个偏中国的审美范畴沉郁（儒家）、飘逸（道家）、空灵（禅宗）。限于篇幅，这里以那种有意识建构全球美学且以其为主要内容的论著为中心加以讨论。

不同国家的学者在推进全球美学建构时，思路是不同的。这里从国内和国外两个方面来说明。

一是国内学者。国内学者的中心任务建构有中国特色的美学体系，但全球美学也是中国特色美学体系的重要内容。比较具有代表性的学者有陈望衡，他是国内较早明确讨论全球美学的学者，也致力于推进全球美学。他提到中国美学参与全球美学建构的八点内容，即天人合一、生态意识、气韵、乐生、自然至美、境界、和、准宗教意识，[84]后来又概括为四点，即自然美学、仁爱境界、神仙境界、身体美学。[85]这些内容涉及了儒家、道家、道教等思想，是具有中国特色的，对全球美学有积极的启示。就目前而言，中国的自然美学已经成为全球生态美学、环境美学的重要资源，不少西方美学家都从《周易》《老子》《庄子》等著作中吸取营养。[86]此外，如今在全球流行的生活美学、身体美学也不无中国美学的身影。即便是中国儒家伦理美学，在今天全球美学伦理学转向中，也有积极的启示。不过，很可惜的是，无论是生态美学、环境美学，或者是生活美学、身体美学、伦理美学等，都是以西方为主导，中国美学只能成为“参与者”，而非“主导者”，范式建构层面不足。

二是国外学者。国外学者特别是西方学者，他们有深厚的西方美学素养，建构全球美学必然立足西方，但全球美学不是西方美学的全球化，而必须是超出西方美学之上的更具有包容性的全球美学。在这方面，可以以西方汉学家顾明栋的《中西语言、诗学、美学批评视域的融合》和西方美学家本斯·纳内的《美学》为例略加说明。

前文介绍过《中西语言、诗学、美学批评视域的融合》，顾明栋受朱光潜、张隆溪、刘若愚等人的影响，反思了流行于中西方的二元对立思维模式，对于那种伪互动也表达了不满，因为后者实质上仍是西方中心论的独白。他在批判对立论、差异论之后，吸收前人看法，大力提倡亲和论，并以此为基础建构中西融合的世界批判和全球美学。不过，该书的主要任务是比较双方异同，追求超越双方差异性之上的共同性，这种模式可以称为“人文主义融合”模式，或者如他在该书结语中提及的印度学者兰詹·戈什和美国学者希利斯·米勒合著的《跨大陆思考文学》，[87]是一种“双向对话模式”（two-way dialogue）。[88]对话双方所参考的资源不限于西方，而是跨越不同大陆，并试图将其融合在一起。这是一种实践型（或批评型）的全球美学建构。

与《中西语言、诗学、美学中的批判视野的融合》或《跨越大陆思考文学》不同，《美学》更具有理论性。作者纳内不仅明确地反对西方中心论，而且吸收了大量非西方美学的内容，其中涉及中国美学。前文提到，作者将广大非西方美学视为审美介入的美学，以区别于西方的审美判断的美学。从性质上来说，并没有超出东西方二元对立这一模式，只是纳内表现了较激进的反西方中心论的态度，是以审美介入范式来建构全球美学，有比较浓厚的东方美学意味了。在作者看来，包括中国美学在内的东方美学（即非西方美学）的特质就是审美介入和体验。这一点与国内学者张法（关联型）、彭锋（跨学科）的看法有相通之处。不过，在篇幅和规模上，中国美学的内容并不多。除了中国美学，作者提及的还有伊斯兰美学、日本美学、非洲美学等，即便如此，整体的非西方美学在该书中表现也并不充分，这与作者作为西方学者有关，是属于西方特色的全球美学建构。

无论从国内学者来说，还是从国外学者来说，都不约而同地思考全球美学建构，体现了学术发展的新趋势，但全球美学建构在深度和广度上仍然是不够的，为了更全面地建构全球美学，对中外美学学者而言，有四种倾向需要加以反思和克服：

一是西方中心论，以西方美学为标准，用西方美学来规范其他地区的美学，这几乎是西方美学的一个集体无意识，体现最明显的莫过于英国美学家伯纳德•鲍桑葵，在其《美学史》中不仅没有非西方美学的内容，更是认为东方的审美意识因缺乏反思特质和无系统性建构特征而没有达到西方的水准。尽管这反证了中国美学的非思辨性，但西方中心论或优越论意味是很突出的。对此，邱紫华在其论著中较为详细地描述了西方中心论倾向。[89]就目前而言，随着后现代主义、后人类主义、文化多元主义等思潮的推进，西方中心论已经出现松动，但要避免在克服西方中心论的同时把西方整体一并放弃，这不是正确的审视文化的态度。

二是中国中心论，这在性质上与西方中心论一致，都是强调本国美学的核心地位。这一点需要辩证地看，如果从建构中国美学角度而言，中国中心论是合理的，以中国文化经验为中心、本体建构中国美学不仅是必要的，也是必须的。但是，如果从全球美学建构而言，中国中心论是需要反思和调整的，可以以中国美学为主，或者立足中国美学自身经验，吸收全球美学成果，建立具有中国特色的全球美学，这是较为合理的替代方案。其实，今天中国美学界的一些美学概论、原理类的成果在吸收中外美学资料上已经是全球化的，但体系多源自西方，尚处于中国化的西方中心论模式，或者以马克思主义为框架，对西方美学的学术性整合不足。

三是中西二元对立。在西方的表现是中西美学之间存在二元对立的倾向，这里有两种对立，一是文化上，认为中国美学偏重感性（直觉、综合），西方美学侧重思辨（理性、分析）。二是意识形态上，认为中国美学是集体主义的，西方美学是个人主义的，用在当代则表现为社会主义与资本主义的对立。中西美学是学术问题，需要有更科学的态度，不能过分受到文化和意识形态上的影响。破除中西二元对立，一方面需要细致分析中西美学，不同文化、不同意识形态的美学，其特点是存在的，但它们的美学是否是对立的，则需要讨论，另一方面需要考虑中西差异性美学之上的某种互补性、共识性、整合性的可能。比如社会主义与资本主义，从社会形态上说，它们要长期共存下去，从美学形态上说，它们社会主义的美学和资本主义的美学都是现代美学的不同形态，并非全无相通之处。因此，面对中西美学，既要破除二元化，倡导多元化，又要破除对立化，倡导对话、互补、整合。

四是中西美学的结构化与历史化对立问题。所谓结构化就是将中西美学视为完全自主乃至封闭的结构体系，一开始就确定了，不会增加新的内容。所谓历史化就是将中西美学视为随着历史不断变化的知识，任何关于美的讨论都不是固定不变的。如果说结构性有本质主义的意味，那么，历史化则具有反本质主义的意味。在全球美学建构中，不仅应吸收结构化的优势，但不能唯结构，也应吸收历史化的优势，但不能取消中西美学自身某些稳定的特质，二者结合，将中西美学视为动态的、开放的体系，是较为适宜的。

如果能够破除西方中心论、中国中心论、中西二元对立以及结构化与历史化的对立，再结合已有的全球美学建构的经验，焕然一新的全球美学或许能够早日到来。

六、走向“中国美学-全球美学”双向互动新格局

中国文化向来强调“居安思危”，因为“人无远虑，必有近忧”。在建设具有中国特色的美学体系的时候，这一点也是适用的。其实，建设具有中国特色的美学体系本身就是通过全球视野审视中国美学的必然结果，就是中国美学需要有区别于西方美学的特色之处。但这还不够，西方美学不仅是具有特色的，而且是具有全球影响的，甚至走向了建构全球美学的新方向。因此，在建构中国特色美学体系的时候，不得不瞄准全球美学建构这一新课题。结合现有经验及当前发展趋势，有以下问题值得探讨：

其一，建构全球美学需要加大中国美学特质的创新性研究。建构全球美学不是不要中国美学，相反，还要加大对中国美学特质的创新性研究。这里包含差异性和创新性两个方面。差异性对普遍性提出挑战，普遍性不是一成不变的，而是不断更新的，当它能容纳更多的差异性，其普遍性也就越强，差异性的存在可以促进双方考虑对话机制、共识机制，推进一种更高层次的普遍性。另一方面，创新性需要跟上时代潮流和世界步伐。同样是古典美学，如果只是重复，而没有通过新方法、新视角加以激活，古典美学就不会焕发生机。对现当代中国美学而言，也是如此，创性性研究就是在知识、思想上的更新换代，贡献更多具有标志性的、引领时学术潮流的创新成果。

其二，建构全球美学需要加大对非西方美学的整合性研究。西方美学不是一家，而是多家，是德国、法国、英国、美国等，他们相互影响渗透，形成了联动机制，构成了相对完整的西方美学知识共同体，而中国美学则势单力薄，无法以一对多，因此要大力挖掘广大东方美学的思想资源。相对而言，印度美学、日本美学研究较多，其他美学研究不足，比如波斯美学、伊斯兰美学、非洲美学等。如果中国学者能够在非西方美学研究领域取得重大进展，对于整合非西方美学以与西方美学对话，不仅会增加说服力，也能提升中国美学在非西方美学界的影响力。

其三，建构全球美学需要加大对西方美学的科学性研究。现代以来的中国美学的发展多数走了以西释中的模式，取得了一定的成果，但对西方美学进行科学性研究不足，或者成为意识形态批判的注脚，只有通过科学性的研究才能将西方美学加以还原，理清哪些知识是普遍性的，哪些知识是地方性的，实事求是地看待西方美学，这不仅有利于破除西方中心论，也有利于取长补短，建设中国美学自身。缺乏科学性，就易为一时的情绪或不良的时尚风气所干扰，或者全盘拿来，或者一棍子打倒，这既不利于对西方美学的借鉴吸收，也不利于建构中国特色的美学体系，更不要说建构全球美学了。

其四，建构全球美学需要加大对全球审美新现象的前沿性研究。全球美学是置身全球化时代的美学，全球化时代的审美新现象不断涌现，需要对其展开前沿性研究，像生态美学（环境美学）、（日常）生活美学、身体美学、高科技（新媒体）美学、跨文化美学、跨学科美学、后人类美学[90]等，都是对全球化时代的美学回应。如今的中国美学已经置身于全球化处境之中，不能仅仅被动地讨论上述问题，而应在提出新问题、设置新议题、把握新动向上，发挥自己的主动作用，成为全球审美新现象研究的重镇。

其五，建构全球美学需要加大对全球美学框架的探索性研究。全球美学框架不是由现成的各区域美学的简单拼接而成，而是超出东西方美学原有的单一性解释框架，表现出对全球复杂多样的审美现象解释的广泛包容性与普遍有效性，妥善处理统一性与多样性的关系。当各个国家、文化都有意识地提出自己的全球美学方案时，大家相互对话，取长补短，形成共识，这不仅不会削弱各自的美学，反而会激发各自美学的理论勇气，促进更完善版本的全球美学的出现，实现真正意义上的、由多方参与的全球美学。

总之，立足于“中国美学-全球美学”的双向互动模式，中国美学不仅有现实的基础，即建构具有中国特色的当代美学体系，也有未来的指向，即建构具有中国特色的全球美学方案，这对中国美学的发展和全球美学的发展都是有益的。

[1] “非西方”的概念首先在西方的艺术史研究领域浮现，后来扩展到美学领域。参埃尔金斯：《西方艺术史中的中国山水画》（2010），上海书画出版社2019年版。

[2] 代迅：《两种西化与两种西方美学——中国美学西化的运作机制》，《江海学刊》2014年第1期。

[3] 高建平：《从“东方美学”概念出发：当代中国美学的学科处境和任务》，《艺术百家》2015年第4期。

[4] 张法：《美学：以多型历史和当下现状为基础的知识体系建构》，《文艺研究》2019年第9期。

[5] 关于东亚美学的专题论文只有不多的几篇，闵周植：《东亚美学中的“风流”概念》，《文史哲》1999年第1期。青木孝夫：《东亚美学的课题：以日本为焦点》，《文史哲》2001年第1期。俞俊英：《作为东亚美学共同话题的“儒道互补”》，《文史哲》2001年第1期。关于亚洲美学的专题论文几乎没有。

[6] 比如在第20届（2016）世界美学大会中设置了“亚洲传统中的美学与艺术理论”。

[7] （法）R·格鲁塞：《从希腊到中国》，常书鸿译，杭州：浙江人民美术出版社1985年版。

[8] 托马斯·芒罗：《东方美学》，欧建平译，北京：中国人民大学出版社1990年版。

[9] 今道友信：《东方的美学》，蒋寅等译，北京：三联书店1991年版。

[10] 周来祥：《东方与西方古典美学理论的比较》，《江汉论坛》1981年第2期。

[11] 牛枝慧：《要重视东方美学的研究》，《文艺研究》1987年第4期。

[12] 金克木：《东方美学或比较美学的试想》，《文艺研究》1988年第1期。

[13] 林同华：《东方美学略述》，《文艺研究》1989年第1期。

[14] 邱紫华：《东方美学史》，北京：商务印书馆2003年版。

[15] 彭修银：《东方美学》，北京：人民出版社2008年版。

[16] 高建平：《从“东方美学”概念出发：当代中国美学的学科处境和任务》，《艺术百家》2015年第4期。

[17] 林同华：《东方美学略述》，《文艺研究》1989年第1期。

[18] 包括“全球化的美学”“全球化时代的美学”等提法。

[19] 中译本改为《全球化的美学与艺术》，刘悦笛、许中云译，成都：四川人民出版社2010年版。

[20] Bence Nanay, Aesthetics: A Very Short Introduction, Oxford University Press, 2019.

[21] 陈望衡：《“全球美学”与中国美学——中国美学如何与世界接轨》，《学术月刊》2011年第8期。

[22] 张法：《西方当代美学的全球化面相（1960年代以来）》，北京：中国人民大学出版社2017年版，第214页。

[23] 陈丹丹：《世界文论和全球美学是否可能及如何可能》，《学术界》2023年第1期。

[24] Constantin V. Boundas eds. Columbia Companion to Twentieth-Century Philosophy, Columbia University Press, 2007.

[25] 在民国时期，“的”“底”都表示限制，但“的”主要是修饰性的，而“底”主要是领属性的。“中国的哲学”只是表示这种哲学和中国有关，而“中国底哲学”则表示这种哲学属于中国。

[26] 冯友兰：《贞元六书》上，北京：中华书局2014年版。

[27] 神林恒道：《“美学”事始——近代日本“美学”的诞生》，杨冰译，武汉大学出版社2011年版，“自序”，第2-3页。

[28] 至于说中国古代有无美学，则属于对美学学科性质的理解，详见下文。

[29] 高建平：《文化多样性与中国美学的建构》，《学术月刊》2007年第5期。

[30] 代迅：《两种西化与两种西方美学——中国美学西化的运作机制》，《江海学刊》2014年第1期。

[31] 徐碧辉：《“美学在中国与中国美学”学术研讨会综述》，《哲学动态》2005年第12期。

[32] 谭好哲：《美学民族化与本土性问题的叩问》，《江西社会科学》2005年第6期。

[33] 代迅：《去西方化与再中国化:全球化时代中国美学研究的问题与方法》，《社会科学战线》2008年第2期。

[34] 陈望衡：《“全球美学”与中国美学——中国美学如何与世界接轨》，《学术月刊》2011年第8期。

[35] 方英敏：《公理化思维：从“美学在中国”到“中国美学”转换的关键环节》，《江海学刊》2020年第3期。

[36] 郭勇健：《美学的两个维度》，《学术月刊》2023年第7期。

[37] 张法：《西方当代美学的全球化面相（1960年代以来）》，北京：中国人民大学出版社2017年版。

[38] 彭锋：《回归：当代美学的11个问题》，北京大学出版社2009年版，第274-305页。

[39] 高建平：《全球化背景下的中国美学》，《民族艺术研究》2004年第1期。

[40] 徐碧辉：《“美学在中国与中国美学”学术研讨会综述》，《哲学动态》2005年第12期。

[41] 李丕显：《美学的多重反思和多元并进——由“美学在中国与中国美学”话题引发的思考》，《西北师大学报：社会科学版》2008年第2期。

[42] 郭勇健：《美学的两个维度》，《学术月刊》2023年第7期。

[43] 刘康：《美学与“西方理论的中国问题”》，《山东社会科学》2022年第4期。

[44] 当然这也不绝对，比如探讨康德美学在世界的传播，中国对康德美学的知识性介绍也是可以被关注的。

[45] 刘康：《美学与“西方理论的中国问题”》，《山东社会科学》2022年第4期。

[46] 曾繁仁：《中国美学在世界美学场域中的“缺席”及其解决路径——对刘康教授“西方理论的中国问题”之回应》，《山东社会科学》2022年第４期。

[47] 许明龙：《欧洲十八世纪中国热》，北京：商务印书馆2022年版。

[48] 陈传席：《鹤与鹰：中西文化的大碰撞》，北京：中华书局2019年版，第217-241页。

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[68] Zhu Zhirong, Chinese Aesthetics in a Global Context,translated by Xurong Kong,上海人民出版社、Springer,2022.

[69] Qi Zhixiang, The Spirit of Traditional Chinese Aesthetics,上海人民出版社、Palgrave Macmillan Singapore, 2024.

[70] 高建平：《美学在世纪之交的复兴》，《学术月刊》2020年第6期。

[71] 卜松山：《中国美学的跨文化视角》，《国际社会科学杂志》（中文版）2022年第1期。

[72] 徐碧辉：《第六届全国美学大会暨“全球化与中国美学”学术研讨会综述》，《哲学研究》2004年第10期。

[73] 朱志荣：《中国审美理论》，北京大学出版社2005年版。

[74] 陈望衡：《全球美学与中国特色》，《衡阳师范学院学报》2005年第2期。

[75] 张隆溪：《同工异曲：跨文化阅读的启示》，南京：江苏教育出版社2006年版，及英文版Zhang Longxi, Unexpected Affnities: Reading Across Cultures, Toronto: University of Toronto Press, 2007.

[76] Mingdong Gu, Fusion of Critical Horizons in Chinese and Western Language Poetics,Aesthetics, London and New York: Palgrave Macmillan, 2021.

[77] Bence Nanay, Aesthetics: A Very Short Introduction, Oxford University Press,2019.该书属于通识读本，属于大众读物，可以看出在西方普通人群中的传播，意义更大。该书出版后，随即在大陆和台湾出版了中译本，参本斯·纳内：《美学：打开未知的美感体验》，蔡宜真译，日出出版2022年版；本斯·纳内：《美学》，史正永译，译林出版社2023年版。

[78] 托马斯·莱迪：《从全球美学定位中国“生活美学”——与刘悦笛商榷美学新进展》，《文艺争鸣》2021年第1期。

[79] Jerrold Levinson (ed.), The Oxford Handbook of Aesthetics, Oxford University Press, 2005.

[80] 查尔斯·塔利亚费罗：《人人都该懂的美学》，陶涛译，杭州：浙江人民出版社2020年版。

[81] 本斯·纳内：《美学》，史正永译，南京：译林出版社2023年版，“序言”。

[82] （日）佐佐木健一：《美学入门》，成都：四川人民出版社2008年版，第7页。

[83] 叶朗：《美学原理》，北京大学出版社2009年版。

[84] 陈望衡《全球美学与中国特色》，《衡阳师范学院学报》2005年第2期。

[85] 陈望衡：《“全球美学”与中国美学——中国美学如何与世界接轨》，《学术月刊》2011年第8期。

[86] 在斯坦福大学在线数据库《斯坦福哲学百科全书》“环境美学”词条中，多次提及中国生态美学成果，https://plato.stanford.edu/entries/environmental-aesthetics/。

[87] Ranjan Ghosh and J. Hillis Miller, Thinking Literature across Continents, Duke University Press,2016.

[88] Gu Mingdong , Fusion of Critical Horizons in Chinese and Western Language Poetics,Aesthetics, London and New York: Palgrave Macmillan, 2021, p.312.

[89] 邱紫华：《东方美学史》，北京：商务印书馆2003年版。

[90] 比如佐佐木健一就讨论“超越人类的美学”。（日）佐佐木健一：《美学入门》，成都：四川人民出版社2008年版，第110页。