音乐与人生

——在中国音乐学院的学术讲演

 

王岳川

 

首先感谢瞿小松教授和谢嘉幸教授的邀请，谢谢各位来听本讲座的师生。

我把音乐作为生命本体的一部分，所以经常来到中国音乐学院来会友，学术研究之余酷爱拉二胡弹钢琴。今天应邀到中国音乐学院讲音乐文化，实在不敢班门弄斧，只能谈谈我对音乐文化的一点浅见，供大家批评。

我讲座的主题是：音乐与人生，想说明中国音乐文化具有其他音乐不可取代的精神陶养和审美价值，应该使其逐渐世界化。在全球化时代，国人如果对自己的音乐文化不自信，何以让天下接受？受全盘西化影响，人们现在不断抄袭西方，音乐、建筑、文学、美术等，差不多抄袭西方一个世纪了，什么时候才能产生自己的艺术美学思想？什么时候才能发出中国自己的音乐声音？

 

一  音乐与人生的美学关怀

 

中国文化精神充盈着音乐精神。中国音乐源远流长，中国音乐思想，博大深邃。古代乐教精神，在百年前的五四以后逐渐失落了，如今，需要重建中国书法文化精神。

我们面对的首要问题是：人为什么需要艺术？为什么需要音乐？

在我看来，大抵道与艺具有一种无限与有限的关系，或以有限之"艺"抵达无限之"道"的过程。因此，"道"是"艺"的灵魂，"艺"的终极境界是"道"。然而，现代以来，东西方文化遭遇到空前的精神困境。这种困境只是说明了这样一个问题：东西方文化危机的深层是人的危机、情怀的危机和艺术的危机的集中表征。

在二十世纪五十、六十年代兴起的后工业社会所带来的后现代文化，使西方"现代性"遭到置疑。随着人类知识的空前膨胀，科技的霸权和扩张导致了现代性合法化危机。这一状况反过来深刻地规范着人类的心理机制和行为模式，导致一种反文化、反美学、反艺术的极端倾向。生命的意义和艺术的深度同时消失，消费意识的渗透使自然与人类意识这两个领域日益商品化，进而，高雅文化与通俗文化的界限逐渐模糊。对这种自现代主义文化以来的文化危机，这种被诗人称为"人不再去度过幽美的心灵生活，人失去精神上的古典与超越的力量，人只是猛奔在物欲世界中的一头文明的野兽"的现象，不仅西方的思想家注意到了，东方的思想艺术家也已体察到了。哲人们为了救赎几近窒息的心灵，解放被榨取殆尽的生命，开出的药方竟众口一词：以艺术之气韵给生命以血性，以艺术之意境提升人生的境界，使之摆脱物欲，重返精神家园。

于是，艺术灵性成为诗人哲人追求的目标。正唯此，海德格尔要人们转变向外求索的欲望，凝神静思，体会诗哲的灵魂时感受着的愁绪，使自己成为趋近诗思的人。这种强调诗意的倾听和本质直观的方式，就是以有限的生命把握人生意义和价值。只有尽心澄情，才能存神见道。这一观点对西方艺术美学影响重大，其后阿多诺、布洛赫、马尔库塞都相当重视通过人的感性审美生成去解救人们被遮蔽的心性。

人过分追逐外在目的，往往不期然地使自己沦为可怜的"手段"。同样，人在过分注意于"语言游戏"时会遭遇到思维路断、言语道绝的困境。其实，中国哲人孔子的"未知生，焉知死"，老子的"为学日益，为道日损"，庄子"象罔得珠"，都反映出生命心性本体的整个过程之中，在"在欲除利"的返归本心的心灵"还原"道路上。说到底，人仅六尺之躯，近百年之寿命，纵有家财万贯，不过日食三餐；纵有广厦千间，不过夜眠一榻；纵有惊天伟业，死后不过盛一尺之匣。那么，何以时时狂傲欺世并"只有功名忘不了"？！外在的"名利"二字使多少人忘其本性而身败名裂，又为世间添多少征战杀伐。

关心人的心性超越、灵魂安顿，以达到精神的自由解放的维度，在哲性诗学家那里是独有见地的。中国美学和中国艺术（诗文、书画、音乐）重视性灵、气韵、意境、神形、讲求外师造化，中得心源，注重凝神寂照，澄怀味道，游目周览，俯仰自得，创造出的艺境泊然无染，空灵幽渺。哲性诗学相当重视艺术对灵魂的提升功效。因为美和艺术把未来的理想先行带入历史现实，艺术积淀着人类远古无意识，并从一个更高的存在（道）出发，召唤人们进入审美境界，从纯审美中规范现实向纯存在转换。以艺术之清泉洗涤世俗之尘埃，在宁静的蕴涵中包孕着对人生和世界的一往情深，既超出现实又诗意地返回人生,这就是人与艺术精神的内在契合，或许也是人的超越性的本真写照。

可以说，人为什么需要艺术?成为了当今世界的难题。应该承认，后现代对现代性的反思，现代对前现代的反思带有相当的合理性成分。其中，最重要最本源的一个问题是：人为什么需要音乐艺术？

尼采将音乐与人性结合起来。他一度十分欣赏音乐家瓦格纳，但其后不久，就日益不满瓦格纳浪漫主义音乐所表现出的现代文化的病症：做戏和煽情。这种矫情的现代文化颓废症和衰弱症，使得尼采不再把时代得到拯救的希望寄托在悲剧文化的复兴上，而是寄托在超人的“改进人类”上。尼采在《悲剧的诞生》一书中，分列出日神与酒神二元对立模式：日神精神表现为梦，酒神精神表现为醉。梦和醉形成两个完全不同的世界。梦是主观幻觉，醉是情感迷狂。作为对幻象世界美的体现的日神，与对世界本质的直观把握的酒神之间的对立统一关系，构成艺术发展的原始动力。日神精神体现在造型艺术和史诗中，酒神精神在音乐和舞蹈中得到表现，而二者的和谐统一则产生了悲剧。在尼采看来，一个艺术家或者是日神精神式的梦境艺术家，或者是酒神精神式的迷狂艺术家，或者将两种艺术精神和谐地统一于自身。酒神精神和日神精神是两种根本的艺术冲动。日神精神产生、肯定和美化了个体生命，而酒神精神则毁掉和否定个体生命。更为原始的酒神精神正是通过否定“个体化原理”而对世界的生命意志的肯定，从而使人体验到复归自然界原始统一的欢悦。醉和梦是两种互斥互补的审美状态。尤其是酒神精神使之醉，使人在这种“神秘的自弃”状态中，感到生命的狂喜，忘记人生的惨痛。醉是一种情感心性放纵，是“情绪的总激发和总释放”，是日常生活中一种痛苦与狂喜交织的生命状态，它使人领略到一种解除个体束缚，复归本真自我的神秘体验。可以说，酒神精神以破除外观的幻觉，与本体相融合而直视人生悲剧为己任，教人直面人生的痛苦而超脱人生，向往永恒，因而较之于日神精神更带有悲剧色彩，更具有形而上学性质。于是，尼采将西方酒神精神与艺术精神联系起来。

而俄罗斯的一部新戏剧《青春的禁忌》，一位老教师在和五个中学生彻夜长谈后彻底崩溃而自杀身亡。原因是他无法接受自己的学生对吸毒、滥交、同性恋等等问题满不在乎、甚至欣欣然全盘接受的态度。老教师死亡的根源在于她无法建立与世界、与他者的正常联系，或者说，他死于自己与世界的价值联系的瞬间切断。说得通俗一点，“不是我不明白，这世界变化太快！”可以说，是疯狂的世界对价值的抹杀杀死了风烛残年的老者，或者说，老者以生命祭奠已然飘逝的平衡秩序和美感。另一个关于疯狂的例子是著名哲学家福柯。福柯晚年在公共场所对AIDS的传播实际上是一种强迫他者与自我齐平的态度，对自身命运的不满和反抗导致了对他者的蓄意戕害。在一面解构主义的旗帜下，他的疯狂因其革命性而获得了合理性。但是，我想对福柯说的是，日前，美国已经对一位在170处公共场所传播AIDS的人作出了100年监禁的判处，人们开始懂得疯狂亦不可过度的道理。

俄罗斯著名文艺理论家巴赫金提出过一个著名命题，自我是他者赋予的礼物。而法国哲学家拉康创造性发展弗洛伊德理论之处正在于他以“欲望”（desire）替代了“里比多（libido）”，所谓“欲望”在黑格尔那里被定义为“对他者欲望的欲望”。这就为我们了解自我提供了一个很好的视角，即自我总是与他者联系在一起的。人活着的目标不在于金钱的多寡和物质的满足，更根本的是建立自我与世界、与他者的良好价值关系。这种关系一旦扭曲，就会出现如AIDS传播者那样的疯狂行为，而这种关系的断裂则带来更严重的后果，老教师的死亡就是例证。

而音乐正是构建、恢复人与世界，人与神的和谐关系的一种努力。它在动荡、变化的不和谐中追求稳定的和谐。明朗纯净的大调和分裂哀怨的小调造就了音乐中的张弛感，在欢乐、痛苦、仇恨、爱恋的情感涤荡中，人类与自身、与世界、与神圣取得了和解。这就是雄踞人类智慧之巅的音乐，它不但是人类思维过程的映射，更是人类存在图景的隐喻。正如音乐大师霍夫曼说：好的音乐非常重要，因为“参加不好的音乐会，等于鼓励粗制滥造者继续进行反对良好的趣味与艺术形式的罪恶活动，而你成了他的帮凶”。

对审美人生价值的追求在中国音乐文化中尤其突出。古琴非常强调“琴德”的美学意义，强调古琴演奏与儒、释、道哲学没学精神导引相蕴涵。古琴追求的文化高妙意境是其弦外之音的深邃情思。《淮南子》说：“瞽师放意相物，写神愈午，而形诸于弦者，兄不能以喻弟。”《风俗通》亦说：“伯牙鼓琴，钟子期听之，而意在高山……倾之间，而意在流水”。”蔡邕的《琴操》记载：“昔伏羲作琴，以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真。”《宋史·乐志》：“伏羲作琴有五弦，神农氏为琴七弦。”桓谭《新论·琴道》曰：“琴神农造也，琴之言禁也，君子守以自禁也。神农作琴。昔神农氏继伏羲而王天下，上观法于天，下取法于地，于是始削桐为琴，练丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。神农氏为琴七弦，足以通万物而考理乱也。”可以说，伏羲氏 、神农氏作琴，周公制礼作乐，古代的圣王以“德”教化人民，都反映出中华民族将音乐与人心紧密结合的美学原则。

音乐的感人力量在古代文献中记录非常多。诸如成语“高山流水”，故事出自《列子·汤问》，比喻知己或知音，也比喻音乐优美。上古著名的歌唱家秦青的歌唱据记载能够“声振林木，响遏行云”。更有民间歌女韩娥，歌后“余音饶梁，三日不绝”。战国时孟尝君听雍门周弹琴，从琴声听出的大悲之音，完全改变了他的现世人生态度：起初，踌躇满志、灯红洒绿、广厦高堂的孟尝君对雍门周说：“先生鼓琴，亦能令人悲乎？”似乎他完全没有闻乐兴悲的心境和共鸣点。但当雍门周分析国势，指出遗患，并说：“有识之士，莫不为之寒心。天道不常盛，寒暑更进退，千秋万岁之后，宗庙必不血食，高台既已倾，曲池又已平，坟墓生荆棘，狐狸穴其中。游儿牧坚，踯躅其足而歌其上日：‘孟尝君之尊贵，亦犹若是乎？’”于是孟尝君喟然太息，涕泪承睫而未下。雍门周引琴而鼓之，徐动宫徵，叩角羽，终而成曲。孟尝君遂唏嘘而就之日：“先生鼓琴，令文立若亡国之人也。” 五代十国时南唐国君李煜在国破之后，对人生失落的深切体验所写出的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”等词，更是使沉痛的人生体验获得诗意的内核，并化为千古共鸣的审美心态。

在我看来，音乐是精神唤醒、生命升腾的展开形式，是一种心灵、追问与对答过程。音乐文化追问没有观光客，正如生活没有旁观者一样。你在阅读音乐这一行为本身，事实上也就是在间读自己的存在深度并反观中国文化灵魂。

 

二  中国音乐源流的文化寻踪

 

综观中国几千年的音乐史，先秦时期，诗、乐、舞三种艺术形式合为一体，夏代的鼍鼓，商代饕餮纹铜鼓和石磐、编钟、编铙乐器与大型飨宴紧密相关。《吕氏春秋•古乐》“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕”，描写了远古先民进行乐舞时的场面。葛天氏是传说中的古代部落，其宗教乐舞活动由三个人拿着牛尾巴，边跳舞，边唱歌，歌辞有八段。歌辞没有流传下来，但从同书所记的《玄鸟》、《遂草木》、《奋五谷》等题目看，内容关涉图腾崇拜、神话传说、农业生产等方面。而这些歌辞就是原始的诗歌，以诗歌、音乐、舞蹈合一的形式存在着。这些歌、舞、乐互为一体的原始乐舞负载了原始氏族的图腾崇拜的内容。例如黄帝氏族曾以云为图腾，所以其乐舞名为《云门》。这就使音乐几乎深入到先民们生活的各个方面，不仅又生产实践的，有天地自然规律的，有图腾崇拜的。可以说，音乐从一开始又不是纯粹的音乐，而是并优先民深层的生命希冀与向往。我们从这些“六代乐舞”——黄帝时的《云门》、尧时的《咸池》、舜时的《大韶》、禹时的《大夏》、商时的《大蠖》中，可以深刻地感受到音乐与生命的原初的深层联系。

传说伏羲氏发明琴瑟，黄帝求竹于昆仑山而作律管，舜作韶乐。古代乐器的发明，与生产活动紧密相关，如最早的弦乐器“箜篌”，大约是从捕鸟兽的弓渐渐演化而成。而《史记》记载的“击瓮叩缶，真秦之声”，则是标明了食器演化为乐器的过程。

对中国音乐的起源和演进的研究，代不乏人。正如叶燮《原詩·內篇》（上）所说“上古之音乐，打土鼓而歌《康衢》；其后乃有丝、竹、匏、革之制；流至于今，极于《九宮南谱》，声律之妙，日异月新，若必返古而听《击壤》之歌，斯为乐乎？古者穴居而巢处，乃制为宮室，不过卫风雨耳；后世遂有璇题瑤室，土文绣而木綈锦。……故人之智慧心思，在古人始用之，又渐出之，而未穷未尽者，得后人精求之，而益用之出之。乾坤一日不息，则人之智慧心思，必无尽与穷之日。”这表明，音乐从最初的简单逐渐发展，并成为中国智慧不断展开，不断升华的重要形式。

那么，中国音乐的发展的源头在哪里呢？对这一重要问题的探讨，本世纪以来有一种“疑古”的文化思潮，认为先秦的典籍记录大多不可信。而这种观点在音乐研究中，尤以日本学者田边尚雄著《中国音乐史》为代表。他认为“中国文化，主要在于纪录，至太古之遗物，今日殆无存留者（尤以音乐方面为最）其可认为最古之遗物者，不过周末之钟铎类。然由记录考之，其为纪元前后数千年，时代大致明了。或谓伏羲氏发明琴瑟，黄帝求竹于昆仑山而作律管，或谓舜作韶乐，此种记录极多。若此种记录可以征信，则中国古代之音乐，当可明了。然据近来之研究，此等记录，多为后世任意作成，殆不足信。如是，即无遗物遗迹，其记录又不足信，中国古代之音乐，终归于不明而已。”这种对中国音乐源头的近乎否定的说法，似乎有些武断。好在，作者还补充说明“古代音乐史，有较歌谣之发生更紧要之问题，即乐器之发明是也。”

近来考古发现，从约九千年前的河南舞阳县贾湖裴李岗文化遗址中出土的一批精致骨笛，最近被专家认定为世界上最早的吹奏乐器。分属於贾湖早中晚三期的二十多支五孔、六孔、七孔和八孔骨笛，经专家研究已具备了四声、五声、六声和七声音阶，把中国七声音阶的历史提前到八千年前。它的发现改写了中国音乐史，并在世界音乐史上具有重要地位。贾湖骨笛是用鹤类动物的尺骨锯去两端关节钻孔而成，制笛之前贾湖人曾经过认真计算，笛子制成后还运用打小孔的方法调整个别孔的音差，制作方法和过程，与现在民族管乐器的制法很相似。它的音律水平和计算水平都是很高，说明了贾湖人已经有了音与音之间距离差别的基本概念。而这些音程关系，经过了七八千年，甚至上万年的音乐艺术实践，直至明代乐律学家朱载堉在计算和理论上加以科学化的总结，才使人们对十二平均律有了新的认识。

这里有几点值得注意：其一，将中国音乐起源的历史大大地提前了，以前的音乐史告诉人们，中国音乐的蒙昧时期早于华夏族的始祖神轩辕黄帝两千余年，大约距今六千七百年至七千余年的新石器时代，而现在将这一时代提到了九千年。先民们挖制的骨笛和烧制的陶埙，不仅可以吹奏由两三个音构成的简单旋律，而且还可以演奏较复杂的乐曲。另外，还有鼓、磬等乐器的构成一种独特的上古音乐文化氛围，已然说明早期人类所具备的对乐音的审美能力。其二，古代乐器的发明，与生产活动紧密相关，如最早的弦乐器“箜篌”，大约是从捕鸟兽的弓渐渐演化而成。而《史记》记载的“击瓮叩缶，真秦之声”，则是标明了食器演化为乐器的过程。这一演化过程是漫长的，始于公元前五千余年的陶埙从单音孔、二音孔逐渐发展到五音孔，并可发出十二个半音的音列。根据陶埙发音可以推断，中国民族音乐思维的基础五声音阶出现在新石器时代的晚期，而七声至少在商、殷时已经出现。可以说，这一重要发现的考古，对那种以典籍的缺乏来否定中国音乐起源的真实历史的做法，是一种纠偏。同时也说明，中国音乐在世界音乐史上，有一个相当辉煌的开端。

远古时代的音乐文化，一般与人们的生产实践和生命情绪相关，而具有歌、舞、乐互相补充结合的特征。从远古到夏商周的音乐文化的延伸脉络，大体上已经开始脱离原始氏族乐舞的图腾崇拜等特征，更为关注时代与自然和社会关系，这一点从“六代乐舞”的整体氛围中，即黄帝时的《云门》，尧时的《咸池》，舜时的《大韶》，禹时的《大夏》，商时的《大蠖》，周时的《大武》的规模宏大、声调平淡、缓慢肃穆特征中，可以感受到音乐与生命的原初的史诗般的联系——从《大夏》中不难感受到对夏禹治水的颂扬，从《大蠖》能够见到商汤伐桀除暴的历史画卷。而夏代的鼍鼓，商代饕餮纹铜鼓和石磐、编钟、编铙乐器，使得中国乐器史走向一个辉煌的时代。《诗经》中的歌诗很多，如《小雅·北山》“琴瑟击鼓，以御田祖，以祈甘雨”，说明用音乐来祭祖和祈雨。从《诗经·国风》中，可以感受到民歌的勃勃生命力和丰富多彩的内容，这种俗乐同雅乐的旨趣是相当不同的。其俗乐的繁盛使歌手的技艺提高，据传秦青一歌，“声振林木”，而韩娥一曲，“余音绕梁三日不绝”。《易经·豫卦》有载“先生以作乐崇德，殷荐之上帝，以配祖考”。将礼仪与音乐看作同等重要的，音乐成为先民人格修养和崇尚德性的重要方式。而屈原的《九歌》所表征出来的音乐风格，可以看到楚地域文化的新特征。

周代音乐文化高度发达的成就，还可以一九七八年湖北随县出土的战国曾侯乙墓葬中的古乐器为重要标志。据载：这座可以和埃及金字塔媲美的地下音乐宝库提供了当时宫廷礼乐制度的模式，出土的八种一百二十四件乐器中，最重要的六十四件编钟乐器分上、中、下三层编列，总重量达五千余公斤，总音域可达五个八度。由于这套编钟具有商周编钟一钟发两音的特性，其中部音区十二个半音齐备，可以旋宫转调，从而证实了先秦文献关于旋宫记载的可靠。在周代出现了关于音阶、调式这转调的理论，即“五声、六律、十二管、旋相为宫也”。五声阶名（宫、商、角、徵、羽）已经确立，加上变宫、变徵构成七声音阶。十二律的理论也已经确立。十二律的名称为黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟，其最早见于《国语》。音乐理论和实践的相互促进，社会政治制度和文化情感的多方面需要，使得中国音乐日益走向了成熟和发达。日本学者认为，“周末而竟颓废者此实国家奖励音乐方法错误之罪也。国家对于国民施以音乐教育，其事亦最困难：若以此大任委之于音乐家，则彼等不知政治为何物，入委之于政治家，则彼等不知艺术为何物。皆足破坏国家社会之安宁。予思孔子出世如更早于春秋时代，则周代当不至于如斯之乱也。”其实这种看法具有相当的唯心性。历史不可能重演和假设，历史也不可能按照事后得重设加以演变。周代的衰颓是政治经济文化的综合的结果，是中国历史发展的过程中的一个重要的转折阶段，而不仅仅是音乐教育的问题，更不可能因孔子早出生就可以拯救周代的消亡的。这样将音乐与亡国联系起来，使音乐负载了太多的政治内容，不利于音乐本身的发展和阐释。

孔子论音乐，并非是一个简单的话题，在孔子的思想体系中，音乐具有很重的分量。无论是“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯第八》）的总体理论，还是“吾与点也”（《先进》）的审美向往，都说明孔子时将音乐作为人的生命完成和内在平和的重要维度。他的音乐思想对中国思想史和中国音乐美学有着重要意义。在《论语》中，可以说是我依据的孔子论音乐的主要材料。如果说，孔子开场了儒家音乐审美理论，孟子发展了这一理论，那么可以说，荀子则完成了这一理论。这集中体现在《荀子·乐论》中：“夫乐者、乐也，人情之所必不免也。故人不能无乐，乐则必发于声音，形于动静；而人之道，声音动静，性术之变尽是矣。故人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。……君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心；动以干戚，饰以羽旄，从以磬管。故其清明象天，其广大象地，其俯仰周旋有似于四时。故乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁，美善相乐。故曰∶乐者、乐也。君子乐得其道，小人乐得其欲；以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。故乐者，所以道乐也，金石丝竹，所以道德也。”

从秦代开始，中国走向了统一，这种统一的社会政治格局，使得文化、思维、审美也有诸多新的变化。……就音乐而言，无论是秦汉时期的“乐府”“相和大曲”“百戏”，还是魏晋南北朝时期的著名古琴曲《广陵散》、《猗兰操》、《酒狂》等的出现；无论是唐代歌舞大曲（如《霓裳羽衣舞》）和说唱音乐的发达，还是宋元时代的“勾栏瓦舍”、“词曲音乐”、古琴流派的开创（《潇湘水云》等）、“马尾胡琴”的记载和“三弦”的出现；无论是明清时代说唱音乐、戏曲音乐、器乐名曲（《平沙落雁》、《流水》、《阳关三叠》、《胡茄十八拍》《十面埋伏》等），还是近现代的戏曲音乐、器乐艺术（如《春江花月夜》，阿炳《二泉映月》，刘天华《病中吟》），以及冼星海《黄河大合唱》等，都既显示了中国音乐基本稳定的民族精神内核，又反映了不断记收多民族文化精神而出现的文化整合性特征，进而为中国音乐在新世纪进入世界音乐大格局，奠定了坚实的理论和实践基础。

当我们大致弄清了中国音乐发展的历史轨迹后，就可以进一步探究中国音乐思想的基本审美特性。中国音乐属于东方音乐范畴。一般认为，“东方”系取“Orient”这一词的原意，它是一个地理上的概念，指的是地中海以东的地区，尤其是亚洲地区，与“西方”(Occident)相对。被称为“东方”的广大地区是人类古代文明的发祥地，四大文明古国都产生在这片土地上，所培育创造的灿烂音乐文化对本土和其他大陆音乐的发展都产生不可忽略的重大影响。我同意这种说法：继古埃及和巴比伦之后出现的以马卡姆为特征的阿拉伯古典音乐，以拉格体系为代表的印度古典音乐，以主要由各种敲击乐器组成的大型合奏音乐为代裘的东南亚锣群文化，以及吸收自中国传统音乐而加以民族化了的日本宫廷雅乐、市民琴筝音乐及三味线音乐，以及朝鲜的唐乐都属于亚洲传统高级文化的音乐，它们都具有与西洋音乐明显不同的特征，东方地区居住着30亿以上的人口，数百个民族，现今仍保存着难以计数的处于不同发展层次的民间音乐文化。

中国古代《乐经》历来就被尊为“六经”之一。相传遭遇秦火，而淹没不闻。也有人说本无其书。如清《礼经通论》认为：“乐本无经也。……故曰诗为乐心，声为乐体。乐之原在诗三百篇之中，乐之用在礼十七篇之中。……先儒惜乐经之亡，不知四术有乐，六经无乐，乐亡，非经亡也。”这种看法将《诗经》看作《乐经》的本原，将《礼记·乐记》看成是《乐经》的具体论述，也许可以使我们重视《诗经》和《乐记》中的一些重要问题。当然，历史上人们对音乐魅力的探寻热情并不因为《乐经》的不彰而降低，相反，哲人们对音乐的魅力和规律的探讨，是伴随着中国音乐发展的始终的。甚至可以说，中国音乐文化精神的形成和演变，与中国音乐的理论反思紧密相关。《礼记·乐记》中说，“乐者，音之所由生也。其本在人心之感于物也”。这无数世纪的琴海音波中，音乐成为人灵心声和现实的情感呈现。

在我看来，中国国学经典的《周礼》提出“六艺”的理论，把对人的教育归结为“礼、乐、射、御、书、数”几个方面，并由孔子等人大力宣扬与倡导，成为其后每个孺子立身治国的基础学问与修为能力。同样，西方著名古希腊教育先哲柏拉图的“四艺教育”中着重提出算数、几何、天文和音乐的学习。虽然两种教育体系侧重点不尽相同，但都把音乐作为一项基础的教育，可见音乐对一个人的成长以至于国家的兴衰都有着不可小觑的作用。

古代音乐的辉煌，反衬着今日中国音乐的暗淡。在全球化时代，中国音乐的似乎在西方现代后现代音乐中丧失了自信心，而不断走向技术至上主义。今天似乎从和声、曲式、对位、织体、配器等来研究音乐的时代已经不再，现代传媒技术的高度发达、电脑网络时代加速全球一体化，人们在快节奏生活间隙的疲惫中寻求音响刺激，波涛汹涌的MTV、摇滚乐、后现代电声音乐呼啸而至，人们音乐技术和音响技术所征服。

其实，音乐有两张脸孔，一是技术的脸，二是精神的脸。所谓技术是指调式、节奏、旋律等等规定性，所谓精神是指音乐的天地人神的四重维度。在遥远的古代，音乐是人神之间的使者。犹大教的《塔木德经》说，天上有一座恢宏的神殿，只有歌唱能打开它的大门。而古希腊的传说中，万神之子阿波罗本身就是一位杰出的音乐家。在中国，音乐被看作人性善的象征，成为社会伦理道德教化的重要手段。所以，孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《论语·泰伯第八》）在他看来，人只有在音乐的启迪下，才能达到圆融无碍、天人合一的理想境界。

一千多年来，西方音乐沿着音阶和和声两个方向纵深发展，构建了庞大精深的音乐体系。当音乐家们尝试着用音乐语言去思考的时候，他们惊讶地发现，自己竟然触摸到了宇宙的震颤。因此，当亨德尔写完《哈里路亚合唱》时，他泪如泉涌：“我实实在在地看见整个天国就在我面前，我看见了伟大的上帝本人。”

音乐超越语言，直接作用于人的情感，这种心与心的密语容不下一丝的虚伪与欺骗。著名心理学家马斯洛的实验验证了音乐的神奇洞穿力，他的一项名为“人体高峰体验”的研究表明，人类的两个最得到举世公认的高峰体验是音乐和性。谈到对音乐的期望，著名音乐家梅纽因说：“我愿意相信，美与真这两门伟大的科学，若结合于音乐之中，再加上其中基于自我约束的秩序与对和谐恬静的更深理解，就必将使我们的文明拥有更多的成熟、觉悟和平衡。”

然而今天，梅纽因所期望的秩序、恬静、觉悟的音乐正在被一种多数的、浅俗的、流行的音乐所谋杀。年轻一代过分迷恋流行，把它当成了唯一的尺度，甚至不知道应该对巴赫、贝多芬这样的大师表示应有的敬意。而流行音乐向年轻一代兜售的则是商业化的、制造性的、虚伪的情感，如果艺术比生活更为苍白，我认为那充其量只能成为“伪艺术”。比庸俗更可怕的是虚伪——批量生产的失恋是对青春和爱情的最大亵渎。当我们置身于商场、酒吧、咖啡厅，茫然无觉地在背景音乐声中购物、聊天的时候，我们已经离音乐很远了。真正的音乐永远拨动我们内心深处最敏感、脆弱的心弦，真正的音乐带领人类进行超越性的飞升，真正的音乐不是背景，它是我们心灵的全部！

另一种谋杀音乐的方式是技术主义的泛滥。和一些发烧友一起听音乐常常会碰到这样的尴尬情景，当我还沉浸在莫扎特那儿童般的纯净优美和如洗的忧伤中的时候，身边的发烧友突然发出一声惊呼：“这机器太落伍啦！”当旋律被数字和机器消解的时候，音乐也就荡然无存了。当音乐的精神面孔日益模糊不清的时候，往昔的辉煌零落成一地瓦砾。背景音乐以消费音乐的姿态向商业社会发出谄媚的嗲声软语，而摇滚音乐则走向了体操音乐，使歌者几乎跻身运动家的行列。

我理想的进入音乐的方式一定要保持人与音乐的圆融状态。走入音乐会场凝神倾听小提琴那丝绸般的流畅华美，大提琴那天鹅绒般的温暖厚重以及双簧管那特有的甜美；抑或独自在家而紧闭门窗，将音量开到最大，这时的你，宛如坐在大提琴的琴肚里，感受那莫可名状的震撼——直到你愤怒的邻居的敲门声如急雨般打断你的乐思。

 

三  “成于乐”是音乐文化的最高境界

 

孔子认为音乐在儒学礼乐体系中有很重的分量，他将音乐作为人的生命完成和内在平和的重要维度。孔子的学说并不是外在的一张皮，孔子的音乐并不是为唱歌而唱歌，孔子弹琴并不是想成为音乐家，尽管他拜访过著名的音乐家苌弘。孔子名言：“兴于诗、立于礼、成于乐”说明：一个人的启蒙、一个人精神的勃发是从诗歌开始的（也可解释为《诗经》）；“立于礼”，一个人的人格从礼当中逐渐规范；但是真正的人格实现则“成于乐”，要在音乐中完成。可见孔老夫子并不是天天只讲“克己复礼”，他还深刻地懂得音乐。在他晚年时曾遭遇一次很惨的处境，厄于陈蔡七日，大家没吃没喝，就连最坚定的子路也发生了动摇，开始怀疑：“老师，您的大道为什么如此举步维艰，您在漫漫的求索道路上为什么如此艰难？”而孔子“弦歌不绝”，弹着他的琴，放声歌唱，这种泰山崩于前而面不改色的精神，就是中国音乐精神激发出来的人格魅力。所以我们说，“成于乐“就是中国音乐的基本精神。《孔子家语·辩乐》对孔子学琴也有记载：孔子学琴于师襄子。襄子曰：“吾虽以击磬为官，然能于琴。今子于琴已习，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其数也。”有间，曰：“已习其数，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其志也。”有间，曰：“已习其志，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其为人也。”有间，孔子有所缪然思焉，有所睪然高望而远眺。曰：“丘迨得其为人矣，黮而黑，颀然长，旷如望羊，奄有四方。非文王其孰能为此？”师襄子避席叶拱而对曰：“君子圣人也，其传曰《文王操》。我想说明的是，孔子把一切的艺术形态，诗、乐都沁入他的人格，来帮助他完成“仁者爱人”的社会理想。关于音乐，“郑声淫”的教诲提醒我们，一定要知道黄钟大吕的优雅和震撼人心，而不要去唱那些靡靡之音。也许生命的长度不能任由延长，但音乐可以拓宽人生的美丽宽度和高度。

在我看来，学习音乐有其三个阶段或者三个境界：

第一境界是学习技术攻克难点获得演奏的自由。这个阶段是打好演奏基础的最佳阶段。比如在演奏二胡时候音准节奏是基础，心曲互通是关键，其后就要熟用抛、跳、顿、揉等演奏法。怎样演奏雄壮的乐曲，如何表现如泣如诉婉约的乐曲，这些都是需要用“心”琢磨才能心手合一的。这个阶段很多小朋友没通过就轻言放弃，认为二胡不美。其实是没有渡过这个关，也就无法达到下一个境界。应明白学习时的苦痛是暂时的，未学到的痛苦是终生的。

第二个境界是将音乐中的文化和技术完美结合。音乐之所以是世界通用的语言，因为音乐中的美最能打动人心。无论悲伤还是高兴，聆听着都能从中体会到。然而音乐中的美和文化寓意是需要演奏者不断充实音乐以外的文化才能取得。《礼记·乐记》中说，“乐者，音之所由生也。其本在人心之感于物也”。音乐是人灵心声和现实的情感呈现。文化和技术完美统一可以通过音乐的有限音流，使人感悟到无限的世界和无限的人生奥秘。

第三境界是用音乐文化行走天下。技术是基础，文化是关键，目标是心怀天下。音乐的影响和魅力是无形的。我在1998年在国外大学担任客席教授，一日傍晚，坐在花树下面对夕阳拉起了二胡。《兰花花》、《新婚别》、《长城随想》一首首不间断地演奏，殊不知在外国专家楼上有一位聆听已久的听众，这是一位美国教授，也是一位小提琴演奏家，听中国二胡曲深受东方艺术的感染，说“明白了音乐的真谛不在于时髦的炫技，而在于感动心灵的人性深度”，于是提出向我拜师学习二胡。我认为有外国人想学习二胡这本身展示了中国文化的魅力，于是用英文教这位美国人拉二胡。这位美国人后来也叫来了他的弟弟来一起学习二胡。可以说，二胡是艺术外交的重要方式。

作为一个中国人我们应该正视自己民族文化正在遭受西方的边缘化。汉字文化圈的文化辐射力正在慢慢萎缩，文化虚无主义使得一些人对本国音乐文化越来越没有自信，我们应该重建中国文化艺术的自信。当我行走全世界大学，各个国家和各国首脑级人物交流时候，用中国的毛笔写下我们的汉字的时候他们都为这美妙的艺术感叹。我相信音乐的魅力同样如此。就生命本原精神而言，音乐是不需要翻译的。尤其是在国外生活中，一曲二胡传达的不仅是中国传统文化或中国地域文化，而且是中国情调中国魅力。也许，在异国他乡的怀乡情绪中引弓奏弦，更能体会中国二胡情调中对家国的无尽思念和淋漓阐释的内在本源性。

音乐追求完满的人生修为性质，会隐形地指导一个人的说话和办事，让人格空间增大并逐渐自我完善。中国音乐重视性灵意境，创造出的艺境对心灵有提升功效，召唤人们进入美好的诗意人生。这就是人与艺术精神的内在契合，这样的音乐人生就是幸福的人生。音乐是一个人的精神唤醒，是一种心灵、追问与对答过程。音乐文化追问没有观光客，正如生活没有旁观者一样。你在演奏音乐这一行为本身，事实上也就是在感受自己的存在深度并透视中国文化灵魂。

 

四   二胡与钢琴的音乐实践

 

著名小提琴家曼纽因说过这么一句话：“经过音乐学院的训练，极少有音乐幸存者。”瞿小松说：“大提琴家马友友对非洲音乐很感兴趣，就到了非洲。一个半裸的黑人，折下树枝，拴一根铁丝，弹奏各种各样的声音，当时的心境全都在音乐里头。而马友友，只能在非洲原野上拉巴赫的无伴奏组曲。学院里规范出来，没能力即兴抒发自己当下的心情，没能力说自己的话”。

我不认为音乐学院培养不出音乐家，而是认为除了技巧训练以外，更要空前重视文化深度和精神高度的培养，在更高层面上注重即兴抒发自我情感的能力，具有东方音乐的情调和表达手段。如果没有高远文化追求，音乐文化精神是难以把握的，因为音乐是只有一次生命的人生中的自我人格的审美完成。

对于旋律而言，作为东方人必须注意审美标准东西方差异性和文化相对性。在中国传统音乐节上，初听一些国家和民族的音乐，人们可能会用西方音乐审美听觉习惯进行判断而感到东方一些国家音乐有些怪异。用习惯了西方音乐的十二平均律、三分损益律或纯律的耳朵去听阿拉伯音乐所使用的二十四律，或者泰国音乐使用的七平均律，就会觉得音不“准”、乐不美。这就给我们提出一个如何在单一化全球化中，坚持东方音乐的合法性问题。正如罗曼·罗兰所说：“音乐的实质，它的最大的意义不就是在于它纯粹的表现出人的灵魂，表现出那些在流露出来之前长久的在心中积累和动荡的内心生活的秘密吗？……音乐——这首先是个人的感受，内心的体验，这种感受和体验的产生，除了灵魂和歌声之外再不需要什么”。

记得上初中时的一天傍晚，在蒙蒙秋雨中我穿过小街，隐约听到有一阵阵绵渺的二胡声传来，意识到这是二胡曲《病中吟》。哀婉缠绵的琴声在微弱的街灯中透过雨夜的帷幕美极了，我不由自主地顺着乐声慢慢寻声走去。当我接近演奏者时候我停下了脚步，望着他苍凉引弓的背影，那是我第一次在如此近距离听到二胡的苍凉诉说——世界消失了，昏黄的雨雾灯影中，我的内心被深深触动，无形的力量让我感动莫名。于是，下决心开始拜师学二胡，先后在四川音乐学院、上海音乐学院，中央音乐学院请教二胡名家。从此乐此不疲，二胡跟随了我半生。

在北京30年，我在完成国内外各种学术研究之余，从未间断过演奏二胡。从国内到国外，用手中的二胡传递着内心情感，也在海外传播着中国文化。除二胡之外我还很喜欢钢琴，并认真拜师学习过几年钢琴。我认为学习民乐的人也应该学习一点钢琴，因为钢琴的固定音高对学弦乐的音准有重要的意义。但在借鉴西方音乐和技法的时候，应该在中国二胡界提倡更多的中国情调的二胡之美！在全球化的流行音乐潮流中反其道而行之，更应张扬中国"本土"情调的二胡。

我每年中秋节时，都要到北京大学未名湖边，在湖水荡漾、天地尽辉的氛围中轻轻奏弓，很多时候都让我很感动。1989年中秋节，我选择夜阑人静的时刻——赏月人大多散去，湖水平静无波，一轮明月在天上。我在湖边银杏树旁的小拱桥上轻轻地拉《二泉映月》，一曲拉完，身后响起一种怕打扰似的掌声。回头一看，月光婆娑中有20多个人，有白发苍苍的老教授和求知如渴的学生轻轻地鼓掌，似乎怕打碎了这一池宁静的湖水。我感到生命的心弦被拨响，并长生了广泛的共鸣。音乐在我生命之中是很重的，可以说我写的大部分书稿的构思和写作都是伴随着激光唱片的音流，尤其是在修改文章和写书法时更离不开音乐。我最欣赏的就是中国的二胡和古琴，因为它带给我一种情愫，带给我一种历史感。

我2003年在香港凤凰卫视“世纪大讲堂”中讲演《发现东方》。提问时，一位大学生问“王教授，听主持人王鲁湘先生介绍说，您最初拉二胡，后来学钢琴。我想问，如果您先学会了钢琴王子，还会拉二胡吗？”我意识到，这中提问隐含着对西方钢琴的崇拜和对中国二胡的不屑。于是我回答道：在北大有很多外国留学生跟我学二胡，他们大多数都达到了钢琴十级。他们先学了钢琴，而后才学二胡，外国人都不低看二胡，我们怎能自我文化虚无主义呢？再说，在文化多元化的当代，我开心地时候弹钢琴，忧伤地时候拉二胡，又有什么不可以呢？可以说，一个民族音乐文化特性可以被看作是这个民族文化独立性的重要标志，在全球西方现代后现代音乐文化对各国音乐文化的发展不对等的关系中，每个民族都应保持清醒的文化自觉和文化自信意识，应立足自身的音乐文化提升，同时放眼世界音乐文化，否则后文化殖民的恶果将如影随形。

音乐家舒曼说：“一切时髦的东西总会变成不时髦的，如果你一辈子追求时髦，一直追求到老，你就会变成一个受任何人轻视的花花分子。” 正像李安在奥斯卡的研讨会上说的一句话：“你们千万不能忽略中国，中国是世界上财富和人文资源最为丰富的一个国家。” 谭盾说：“音乐是世界了解中国的窗口，从中我们可以看到：中国有最美好的音乐，最聪颖的智慧，最宽广的心灵，它一定不只是属于中国，它属于世界。”

我曾经在音乐家瞿小松的书中读到过一段独具深意的话：“亚洲的我们，今天与未来，能否真正有所建树，取决于我们是否舍得放弃西方唯一西方至上，取决于我们能否走出西方阴影，取决于我们对传统领悟的深浅，取决于我们能否从自然与传统的启示中深悟平等。原本的古琴音乐，有很多地方是不弹拨的。声音都没了，左手仍在弦上运，运出心韵来。现在弹古琴的职业乐手，生怕人听不见，每一个音都弹拨出来，如同把《富春山居图》所有虚的地方全用墨填满。这一填满，空间就被杀死了。所以说今天的一些职业乐手，还真是音乐的职业杀手”。这段话尽管比较尖锐，但是却是内涵着非常重要的看法。可以说，近代以来欧洲传统音乐一直是整个世界音乐文化的中心，这导致各国民族音乐在全球化趋势中濒临消亡，如何恢复和发展各国民族音乐文化，已成为世界各国迫切需要解决的一个重要问题。

我认为，20世纪是中国从传统到现代的过渡，其生命灵魂充分感受到了中西文化的冲撞，使得古老文化拓展出新的“中国情调”。之所以酷爱二胡这一中国乐器，乃在于二胡的歌唱性、朦胧性、含蓄性，将中国情调作了丝丝入扣的阐释，使在世纪的转型中，苦涩的二胡具有了新的心性灵气，新的情绪基调。愿能通过这千年弓弦拉出民族的悲欢离合，在喑哑的民族情绪音流中，阐释出中国二胡名曲的内在在魅力，使人通过二胡的独特韵味感悟到中国艺术中蕴含无限的人生感喟。

一曲《二泉映月》，令多少人惆怅千结。这是道家音乐家阿炳的杰作。瞎子阿炳身世坎坷，情感深邃，于道家始祖老子《道德经》“万物负阴而抱阳，冲气以为和”，以及《易经》“一阴一阳之谓道”中悟道，并呈现在旋律迂回跌宕之中：在琴弦的内外、乐音的高低、力度的强弱、揉吟的疾涩、速度的快慢中，体现阴阳之“道”，乐人之“心”，炎凉之“世”。四段环绕相近相生相激相荡的旋律，述说生命的坎坷和命运的多舛，从中推进情感的逐渐展开升华。然而这不是儒家范式的《江河水》般的悲痛和呐喊，也不是柴可夫斯基《悲怆》的无边的沉重压抑和命运抗争。道家的淡泊自然使情感在曲终处凝成“欲说还休”的叹息，铸成一个生命的问号，将人们带入人生意义那“却到天凉好个秋”的绵渺凝思中……

每次演奏《三门峡畅想曲》，总是从心底升起一种生命的昂扬之气。二胡与钢琴的协调，显示了中西文化在音乐精神中的汇通。乐曲呈现了中国人在传统社会走向现代社会的心境和状态，其中不乏理想主义的音符跳跃。中国文化是“水的文化”。老子《道德经》强调水“弱之胜强，柔之胜刚”的特性，孔子《论语》注重“仁者乐山，智者乐水”人格。黄河是中华母亲河，其源远流长，滋润了华夏文化。进入现代中国，“高峡出平湖”的豪迈，使三门峡水库成为“天人合一”的新时代写照。作曲者感受“天行健，君子以自强不息”的进取精神，采集了三门峡雄强山水地貌中的几个画面。而中段则在音调轻松含蓄中传达人与水的亲和关系，在音调柔美抒情中表现对生活的赞美和对未来的想象，在二胡音调高亢和轻松的交织中，表现人与自然的对立与和谐。尾声中，音乐以回旋曲式结构写出了活跃的快板段落为主部的曲目，使音乐在对比强烈中收束，使二胡这件传统乐器传达出一种中西对话中的现代感，给人以一种现代人情绪抒发的生命意识。

《新婚别》、《兰花花》、《长城随想》，更是精彩纷呈，令人回肠荡气，美不胜收，难以尽述……我深切感到，就生命本原精神而言，音乐是不需要翻译的。尤其是在国外生活中，一曲二胡传达的不仅是中国传统文化或中国地域文化，而且是中国情调中国魅力。也许，在异国他乡的怀乡情绪中引弓奏弦，更能体会中国二胡情调中对家国的无尽思念和淋漓阐释的内在本源性。因此，在全球化的流行音乐潮流中反其道而行之，张扬中国“本土”情调的二胡，不以为土，反以为真。其中甘苦，唯有自知。

 

五  总结和提问

 

瞿小松教授：王教授的演讲非常精彩，这些年他一直在做中国文化传统这件事，为之付出，很了不起。2006年我在纽约大学做了一个演讲，题目叫《从斗争到和谐》。我觉得我们中国人在近几百年来，内心是被仇恨所蒙蔽的，而且对仇恨有一种非常错误的认识。我们也可以说仇恨可以立国，可以让一个民族凝聚起来。当然也可以有另一种解释，王教授刚刚说到那六个字“水、节、中、庸、孝、和”，没有一个字是宣扬仇恨的。之前在东北，有一个病患杀了医生的新闻，居然有百分之六十几的网民是拍手叫好。尽管说咱们医护有很多的不合理，但是用这种暴力的方式太过激。尽管社会还有一些不合理的东西，需要很大的改进，但是绝不可能通过这种暴力体制来推进社会。

我有一次去希腊开会，结果在中国地图上搜到了六百多个雅典。大概在80年代以后，那些有钱人都以西方名字来命名中国的从旅馆到一切，比如罗马花园等等，好像以此作为我们的荣耀。所以在地图上全国各地都是“雅典”，非常可笑。文化层面没有达到雅典的高度，只想着在外壳上披上名字，就好像一个人骑个自行车给挂个“奔驰”、“宝马”的牌子。这个事也看出我们对于中国优秀传统文化的推广做的有多不够。

 

学生提问1：王老师您好，听完您的讲座，我想说您就是一个集音乐和传统于一身的一个艺术符号，非常佩服。我非常喜欢书法，您觉得从哪方面入手会更好一点？

 

王岳川：中国艺术都是一种古艺术。书法的起承转合，以及在写作当中那种忘我的状态很重要。要达到一定的书法境界，他一定得经过楷书颜真卿《勤礼碑》，行书王羲之《兰亭序》再到草书孙过庭《书谱》的严格训练，才能进入书法创作的自由王国。我还想说，今天的中国是奥运拿金牌最多的，但是全民身体素质却是最差的。这说明一个问题，我们的音乐学院培养人才“高、精、尖”固然重要，但更应该去普及全民音乐。我们翻开四书的《大学》，开篇即：“大学之道，在明明德，新民，止于至善。”就是要把自己美好的德行尽可能的提高，并启蒙大众，进而明心见性，止于至善。

我曾经看到一个没有手指、用拳头弹钢琴的小姑娘，当时特别感动。可能按钢琴专业来说，他的技术可能只是专业中等水平，但是没有关系，她只要能做到就行。我每一年都会在北京大学中秋之夜去未名湖演奏。九十年代越来越热闹，有一次我在校园里一直坐到半夜三点，还有人手提话筒唱卡拉OK、玩迪斯科的。这个商品社会太嘈杂了，而未名湖畔就像一个远于天地、宁静的仙境。我在月光如水的未名湖拉二胡，突然有个中年男人一直在我身边绕圈，我停下来问他，原来是学校保安部的！他告诉说听到我的音乐感觉很忧伤、很凄凉，他说他在保护我。我想他也一定听懂了我的音乐，不然怎么会感到悲凉。所以音乐在于民间，音乐在每个人的心中。不要把它完全当一个技术看， 而是与民族精神和整体艺术素质提升有关。我们一定要给自己定的目标要达到最高艺术境界，不达到最高的人生艺术修为境界，绝不罢休！

 

学生提问2：王老师你好。您刚才已经说有一个外国人喜欢您的书法，写的已经非常棒了，您认为他真的能够承载我们中国书法文化里的那种精髓吗？

 

王岳川：老外不可能传递中国的书法精神，他大抵是把中国书法作为一种兴趣，觉得用惯了硬笔突然换成软笔去进行表达很有艺术感觉。书法把中国汉字的五种形体——篆书，隶书，楷书，行书，草书形态穷尽，现在我们在日常生活当中已经不写篆书了，也很少写隶书，甚至连楷书都很少写，同学们记笔记基本上写的都是行书，而且和书法不一样。另外，书法写的内容，一定是代表着几千年来中国人的内心坚守的“圣词”。书法与音乐都是中国国学中的重要形态，值得国人倍加珍惜。

总之，我在生命中体验到：书法是生命的心画，而音乐是有魂的！