走进魏晋：在书法现代语境中重建经典

——王岳川先生访谈（一）

 

 

傅京生（美术理论家）：王教授好，有几个重要问题，向您请教。先从书法谈起，然后再请教一些中国文化方面的前沿问题。首先，我们想讨论的是书法人文功能的现代审视。我们知道，在古典时期，书法的人文功能与社会的核心价值取向是有密切关系的，在古典时期，千千万万的人几乎每天都要日课研习书法。日课时间久了，人的内在气质乃至人的外在的生理特征等方面，都会发生一些变化。譬如，日课研习颜真卿的书法，时间久了，由于内在的潜质发生了一定变化，而在行为方式上都会自觉乃至下意识地要求自己“坐如钟、立如松”“静如处子，动如龙”。再譬如，研习明清时期受禅宗影响的书法，时间一久，人们对待生活的态度乃至对待事物的心态方面也会发生一些相应变化。在信息时代书法的实用功能逐渐消失，古典时期书法修为和创作模型乃至欣赏习惯，还有多大存在价值？其中，有哪些东西，是我们不应该丢失的？显然，我们需要对书法做现代审视，其中，涉及因时代变迁而导致的人文功能的变化以及研习方法论的变化等等问题。

王岳川：我之所以把北大书法研究所书法发展方向定位在“文化书法”这个概念之上，正是基于因时代变迁导致人们审美需求变化这一前提而设定出来的。古人的书法创作不会特别狂躁，往往是焚香静身，然后以一古琴曲，伴随着木鱼声，或者是处于大自然天籁地赖中，清风拂面，心底清凉。譬如王羲之、苏东坡的一些创作，往往就是在这样的情境下创作出来的。我们在临习书法大家经典作品时，定会受他人文气息的感染，进而受到灵魂洗礼、澡雪精神、生命修为。我认为，中国古代的书法家在创作状态中，所处身的自然环境、人文环境以及所持有的心态，与自己的生命气息是和谐共生的。而今天一些书家在进行创作时，他自身的生命气息，自己的心态，甚至自己的身体，与自己身处的人文环境是分裂的。要研究古代经典中的人文功能时，首先要研究的就是其精神神韵功能。他们进行书法书写，不是为了去参加一个大展，为了去获得一个奖，或者是为了拿到市场上卖个好价钱。无论是王羲之、还是颜真卿、苏东坡，乃至于王铎、傅山等人的书法，本质上都是一种人和自然、人和自我、人和他人完美协调的产物。

王岳川著《书法里的中国》

 

书法的人文功能殊为重要，古今皆然，主要表现在三个方面：一个是交流的功能，例如王羲之写给友人的信札，虽然只有两三行，但收信人看后会很愉悦，会很珍惜地收藏。今天这样的审美收藏功能确实少了，正如你所说，都被电脑的电子邮件、手机的短信微信所取代。于是，在这样的情况下，对我们在此所说的王羲之书法中蕴涵的那样的人文功能进行现代审视，自然会有很多人认为不过瘾。现在人拿起毛笔，目的肯定不是悠闲地给朋友写一封信问候安好。我去大英博物馆时，展览部的部长对我说：“你们中国的书法拿到我们这里展出，会显得很过时，原因是你们的作品太小，只有两三尺。”现在，书法展厅效应膨胀导致创作态度和创作目的发生变化，人们拿起笔想到的就是上墙挂起来巨幅视觉冲击效果，或是想到拍卖时是什么样的效果的作品好卖，或者是什么样子的作品赠送别人能够讨人喜欢，而不再是像过去那样，以人与人、人与自然之间的内在和谐为目的。

就此而言，对书法进行现代审视要注意几个基本点，一，要注意书法的交流功能在一定程度上已然消失。二，则是经典文献的保存、传播功能，在一定程度上有所改进。所以我们也不必悲观，比如经典书法的交流功能，或者按照哲学的说法，它的所指功能消失了，但它的能指审美辨认功能还是存在的，只是这种功能若能让今天的人更加欣赏的话，还要进行系统而全面的学术挖掘和建构，使之以崭新形态发展。在如是意义上，通过现代手段传播前人留下来的作品，去了解唐朝、宋代、明代的文化背景及其与之相适应的社会意识形态，这种方式，今天无疑是极为需要的。三，当代书法的最大的文化功能，就是书法的艺术性需求空前突出，给当代的书法创作者提出了新的课题。这一课题，首先是如何促进书法艺术创作的全面发展，小到信札，大到条幅、中堂，乃至大到丈二的大幅作品，甚至是大到一面墙的巨幅作品，都要注重其内在的文化含量的大雅。现代人的书法，也许不再会是类似王羲之《丧乱帖》表现的那种悲切的感受，而是今天人们所需要的审美感受，这是随时代变化而导致的审美态度的转换使然，但这与反传统无关。不过，我们必须注意书法经典作品中的那种特有属性，譬如那种动感，那种韵律，那种气息和品格，是必须保留的。不然，我们就会把书法搞成“设计艺术”“工艺美术”之类。北大为什么把书法定位在“文化书法”？就是要强调书法是文化，而不同于“美术”。

王岳川著《王羲之 王献之》

 

傅京生：王羲之的尺牍，在当代科技的关照下，是不是会有新的发展空间？比如，有人会以“放大书法”的方式，不改变书法原有的审美特征和内在的精神气息，但放大书法原有的表现形式（当然，也包括阐释性改写）以适合人们生活空间的变化以及现代科技对人们时间观的影响。再比如，有人会认为搞成装置艺术，以波普的方式通过投影仪、电脑彩喷放大，这样欣赏和感受起来，也会更加方便。这是一个传统书法形态的现代形态转换问题。

王岳川：传统书法形态的现代形态转换是一个相当复杂的问题。虽然理论上可以一方面放大书法，另一方面又不改变书法原有的审美特征和内在的精神气息。明代的王铎曾放大意临过王羲之的书法，其精神气息和文化内蕴都算得上把握得很好，但王羲之书法中的最精妙的成分，还是有所丢失。至于通过投影仪或电脑彩喷把王羲之的尺牍放大，它的所指功能也就会相应地消失得更厉害，甚至影响到人们就不会体验到当时王羲之书写书法时的文化内核。现在，除了专业的书法理论家、专业的书法家，因某种需要做一些共时性研究外，一般的大众都是立足当下，从当代美学所指的风格角度去欣赏书法。有些所谓实验者希望通过文化改写，把自己搞得不中不西东西臆想为经典，甚至企图将这样的东西称为未来的经典。我认为这是不可能的自我幻想。在相当长的时间里，这些东西会当作流沙或泡沫被挤掉。

没有比较就没有鉴别，中国古代能够称为经典的作品，都是经过历史的千百年考验的，故而超越历史而不会过时。王羲之的信札也不一定放得很大才有当代感。有位韩国人讲，他们正在做“大”书法，大到将来能在电影巨大屏幕上放映。但我认为，大，也应该是《礼记》上的“致广大”。所谓“致广大”，就是虽应在大文化精神语境进行创作，但无论如何都一定要“尽精微”，在细部上一定要保留经典中的原有的宝贵的元素。这就是所谓的“致广大而尽精微”。当今的一些书坛名家或准名家，也在臆写“二王”式的信札，我仔细拜读过他们的作品，王羲之书法中的文化精神，从他们的指缝流走，中国书法中的像一条大鱼在大海里畅游的那种壮观，从他们的作品中流失，原本活生生的那条“大鱼”，也就犹如死鱼架子剩下的只是一些徒有其表的僵死的形式。这样的书法变成了酒肉书法，杀气腾腾的书法和形式怪诞的书法。了无生趣！

傅京生：如果我们把书法放在架上艺术范畴之中进行审视，西方的现代艺术家经常会处在一种困境状态，譬如，抽象表现主义时期出现了许多伟大艺术家和一批优秀作品之后，到一定发展阶段就走向绝路，按照西方否定之否定式的文化逻辑，那就应该抛弃它，之后，就是开始出现寻找诸如波普、装置、行为、新媒体等等不断创新的表现形式。事实上，抽象表现主义发展进入“终结阶段”的原因，往往是因其内在的文化动力枯竭所致，比如抽象表现主义后来不再成为热潮，无疑是因为缺乏继续发展变化的内在文化动力资源。对西方艺术家来说，虽然，这样的文化资源，恰恰可以从对东方文化精神的挖掘中找到它可持续发展的依托，但西方文化中心主义阻碍了他们对东方文化精神和东方文化精神中蕴涵的人文价值的研究。例如，马克·托比在一战以后，由于精神彷徨，想找到自身文化认同的出路，于是，他曾到日本的寺庙去参禅，有了切身感受之后，创作出了他的“白色书写”，搞出了一批极为优秀的作品，但是他没有能够继续发展下去，因为，通过日本禅宗，他不可能知道也不会认同中国传统文化中的“心性大同”语境关照中的“和而不同”的文化观念的实际人文价值。在这个意义上，中国书法中的那些有文化归属属性的审美概念，及其，与这些审美概念相关的艺术思维模型，譬如，魏晋书法中统约风骨、气韵、境界这些审美概念及其背后隶属中国元典文化精神统约的艺术思维模型，是否会给予现代人那没有文化方向感的文化彷徨以适当补益？

王岳川：人文科学艺术科学和自然科学技术科学最大的不同在于，人文艺术就不是不断抛弃前后取代的，而是累积、沉淀、丰富、丰满的。我在1992年北大出版的《后现代主义文化研究》《后现代主义文化与美学》中讨论过诸如波普、装置、行为、新媒体这类现代后现代问题。围绕这些问题还写过一些专论，也出版了几本西学研究专著《20世纪西方最新文论》《当代西方美学主潮》。我认为，整个世界分成三维度：

第一维，欧洲中心论导致中国艺术经验边缘化。按西方的分法，在18世纪以前大陆土地文明的中国，是世界上最厉害的国家，无论是文艺复兴还是启蒙思想，西方人都很认真地从中国经验中汲取了重要的文化资源，但18世纪以后，随着大国崛起，即葡萄牙、西班牙、英国、法国、德国、俄罗斯等大国崛起以后，连日本此期也归化于西方了，无论是鸦片战争，还是中日甲午海战，都使中国开始衰落，于是，西方成为我们效仿的对象，中国经验被废除。就架上艺术而言，中国各美术学院开始大规模学习西方14、15世纪以后发展起来的写实性的绘画手法，中国艺术精神开始失落、中国气象开始失落，中国审美精神开始失落，这也使得书法的边缘化不可避免。但这个时间并不长，20世纪40年代美国从经济大萧条中崛起，它从欧洲撕裂开来，所以我们现在说的西方，究竟是指欧洲的西方，还是指美国的西方，概念上是混淆的。我们通常是把欧洲和美国统称为西方，简称为欧美，这是错误的。范迪安先生曾经说过，美国三百年的绘画发展史，在20世纪40年代以前基本是学欧洲的。而我们所说的现代艺术，大量的抽象表现以及波普、装置、行为、新媒体等等新的表现形式，都出现在一战和二战期间的欧洲，在二战后达到高峰。

第二维，美国无厘头的后现代艺术甚嚣尘上。只有近三百年历史的美国艺术，当然不能够和欧洲相比，也不能和有悠久历史文化传统的东方大国中国相比，美国是典型的实用主义者和消费主义，受其影响许多画家一出山，不是从基础训练起步，不再画石膏静物，不再画素描写生，不再画人体模特，而是把模特脱光了泼上颜色在地上打滚，留下的痕迹——踪迹，就是自己的作品。一些艺人找来一些纸箱子，这个纸箱子是德国的、那个纸箱子是英国、法国乃至日本、韩国的，拼凑在一起就成“现成品艺术”作品。当然，还可以从海里捞起一块破木板，起名叫“历史”或叫“大海——大海的记忆”，这就是美国，它既没有中国纸本艺术的熏陶，也没有欧洲架上布底油画的熏陶，它只好用世俗物品来代替艺术，艺术也就等同于“现成品”，艺术也就等同于idea观念艺术。所以，第二维区分了东方的艺术、欧洲的艺术、美国的艺术之后，许多纠缠不清的问题也就会清晰起来。

第三维，如何让中国的经验世界化，让中国的经验受到西方的尊敬，成为世界艺术和谐生态中的重要元素。这是一个非常大的工程。我们的经济必须崛起，中国化必须是值得尊敬的文化，最能代表中国文化的符号系统必须成为能够感动他人的艺术形式。也就是在这个意义上，以汉字为载体的书法可谓是大有作为的。

二十几年前，我从国外任客座教授多年回国时做过一个调查，全世界学习汉字的人不到300万，但到了2020年全世界学习汉语的人已经超过一亿人。这一亿人中肯定会有一些人对毛笔书写有兴趣，当会促进中国书法在国际上的发展。当然这是一个缓慢的过程，书法和文化是一个慢慢渗透的过程，不可能速成。因为未能受到他人的尊敬，不能引起他人的兴趣，强迫人家学习或欣赏是不可能的。我做“中国经验世界化”这一工作多年，出版的《发现东方》《文化输出》《文化战争》《全球化与中国》等著作中，都一再强调一个思想——突破西方“妖魔化中国”的屏障，尽一切努力把中国文化传播出去输出去，要完成这一艰巨任务，必须认识到：美国文化是典型的实用主义文化，他们会把一切东西都当作消费品，而他们有全球霸权话语权，必然阻止中国崛起和中国文化复兴。我们在探讨这个问题时不能太乐观。中国举办的奥运开幕式之所以深得中国文化神韵，因为有季羡林、汤一介先生作为总顾问在背后学术思想支撑，主张用宋代青绿山水画和明代青花瓷的色调为基调，而不能再用“大红灯笼高高挂”式的大红大绿。所以这次奥运会开幕式比较成功。没有几位大学者的参与，中国文化自身的特色就不会在世界面前光彩夺目。

王岳川著《20世纪西方文论》

傅京生：讨论中国文化自身特色，会涉及中国文化在漫长的发展过程中因文化异化而存在许多糟粕这一问题。此外，在中国古代，其文化有自己的传递方式，譬如，以家学或师学的传递方式传递，“家学”以“世家” 方式传递，例如，主持清代皇家建筑设计的雷姓世家（俗称“样式雷”，我国被列入“世界文化遗产”的古代建筑有1/5是雷姓世家的心血，这在古今中外建筑史上也是独一无二的成就），民国以后，社会结构关系发生变化，新式学堂出现以后，雷姓建筑世家已经不复存在了（据雷氏后人介绍，解放前样式雷家族已经没落到社会最底层，有些甚至到了乞丐的程度）。“师学”可以以孔子学说的“薪助火传”式的传播为代表，两汉、隋唐、宋明，一直有一条儒学“师学”传递主线，正是这条“师学”传递主线延续、光大了“乐礼善学，尚中贵和”的儒学精髓。当这种“家学”或“师学”的传统经过20世纪初的文化变革，由于学院教育以及由于文凭等等原因消失以后，新式教育就应该承担传承传统文化的重任，但关键是经过新文化运动至今的文化断层，许多传统文化的真谛在传统文化赖以生存的文化语境被扫荡后，已经被“尽情遮蔽”，于是，古典时期中国文化中的那种普通人“日用自明”而不必说知的东西，就需要我们仔细认真地考据发微、辨障清浊。这就像我们现在说的“脱口秀”这个词，倘若支撑这个概念的“现实事实”一旦消失，那就需要借助理性方式进行阐释性的学术还原了。在这个意义上，当代西方的理性思维工具，如符号学、现象学、阐释学等一系列原理，也许就是我们敲开被遮蔽的文明的有效工具。

王岳川：一百年来，东亚的学术探险家已经为这个问题苦恼了一个世纪，用中国的方法研究中国文化？还是用西方的方法研究中国文化？问题不是那么简单。若以耶稣会士利玛窦来华时期作为起点，汉学研究在西方至今已有四百多年历史，经过国际汉学家的努力，汉学已发展成为一门涉猎广泛，尤其在文化研究上富有成就的跨学科门类。与此相类，我在研究西学的过程中写过多部著作，诸如《西方艺术精神》《后现代主义文化研究》《现象学与解释学文论》《后殖民与新历史主义文论》《20世纪最新西方文论》《当代西方美学主潮》《20世纪西方文论教程》等，认真地还原了西学的本质特征，其目的也是如此。在这个意义上，我认为一切用西方现象学、解释学、新历史主义之类敲开中国文化或把古人现代化的做法都要小心，学术的边界性和学者的身份立场一定要清晰厘定。

傅京生：但我们还是觉得西方现当代的思维理性对研究中国传统文化是有用的，现象学的“还原”，符号学的“能指”与“所指”， 结构主义语言学中的共时性与历时性的统一，海德格尔的存在主义之“在”，拉康的“镜像”学说，可能都有益于我们发现中国艺术文化中的一些本质特征。当年林语堂曾以西方幽默理论同中国人的人生观和艺术观相印证，从而为“独抒性灵”的中国人的人生态度找到了合理依据，由此，他从文化普遍主义角度切入先秦哲学原典，探讨了中国哲学思想的本质，从而使中国文化能够在他那个时代与西方知识系统相衔接。为此，我们曾用立体主义的原理研究过范宽的《溪山行旅图》，效果也不错。事实上，朱光潜、宗白华都曾用西方的理性工具颇有成效地研究过中国传统文化。朱光潜用克罗奇的直觉说高度评价过唐诗的浪漫主义特色，他还用立普斯的移情说提出传统艺术具有物我双向交流、物我互相交感的论点，并用了谷鲁斯的内摹仿理论阐释过中国传统思想中的物我同一现象。而宗白华接受了温克尔曼、莱辛、歌德、席勒、海涅、罗丹等美学大师和艺术大师的观点以后，依据中国经典艺术文本而阐释出的中国艺术精神，也是令人叹为观止的。譬如，宗先生曾认为中国艺术精神中的“充实”和歌德的进取精神有着某种相通的地方。所以，我们是不是可以用立足中国文化本位而中西二者兼顾的方式研究中国的古典文化？

王岳川：用立体主义的原理研究《溪山行旅图》，可以形成某个学术流派，但不能解决中国文化研究中的实质性问题。因为如果用立体主义的原理研究《溪山行旅图》，不能把中国古人表达胸中之象、体验纯美之真的本质表达清晰，那就很容易把庄子的“心斋”“坐忘”精神和宗炳“澄怀味象”原则都否定掉。把古人的东西“现代化”比较危险。我相信苏东坡用单色画的竹子，绝非自然之竹再现，假如对苏东坡单色画竹子这种现象，解释为他是用“朦胧诗派”的方式作朦胧画，那就比较离谱。一个世纪以来，西方的汉学家也曾用西方的方法解剖过中国文化，效果恰恰是事与愿违的。如前所述，如果我们把中国文化比作一个人，当他们把中国文化的眼睛、鼻子解剖后再整合在一起，即便企图整合成一个美人，也会奇丑无比，因为那是怪物。这就与我们不能够用东方的观点撕裂西方一样。朱光潜用西方的理性工具研究中国传统文化的说法可以成立，但我认为这种做法并不成功。我1984年到北大哲学系进修时就分在宗白华先生门下，曾专门研究过宗白华美学思想。宗白华才真正懂了中国的书法和绘画，他用的不是西方的方法，而是用的是中国的方法。今天看来，用克罗奇、立普斯、谷鲁斯的观点解释中国文化，正是朱光潜不成功的原因，也是人们普遍认为宗白华用中国的方法解释中国文化而高于朱光潜的原因，这也是李泽厚在为宗白华《美学散步》写的序中潜在地认为朱光潜失败的原因，这在美学界已经成为共识。

王岳川著《饮之太和——书法审美境界》

 

傅京生：李泽厚在为宗白华的《美学散步》写的序中说：“朱先生的文章和思维方式是推理的，宗先生却是抒情的；朱先生偏于文学，宗先生偏于艺术；朱先生更是近代的，西方的，科学的；宗先生更是古典的，中国的，艺术的；朱先生是学者，宗先生是诗人。”也许李真的有意抑朱扬宗，因为他还说：“宗先生再三提到的《周易》、《庄子》，再三强调的中国美学以生意盎然的气韵、活力为主，‘以大观小’，而不拘之于模拟形似；宗先生不断讲的中国人不是像浮士德追求着无限，乃是在一丘一壑、一花一鸟中发现了无限，所以他的态度是悠然意远而又怡然自足的。他是超脱的，但又不是出世的”(第125页），等等，不正是这本《美学散步》的一贯主题么？不也正是宗先生作为诗人的人生态度么？‘天行健，君子以自强不息’的儒家精神、以对待人生的审美态度为特色的庄子哲学，以及并不否弃生命的中国佛学——禅宗，加上屈骚传统，我以为，这就是中国美学的精英和灵魂。宗先生以诗人的敏锐，以近代人的感受，直观式地牢牢把握和强调了这个灵魂（特别是其中的前三者）。”不过，李泽厚的“近代人的感受”，还是值得注意。事实上，“近代人的感受”，在书法中也是有体现的。新文化运动时期，许多书法界的人士接着乾嘉时的金石学的路径，走入民间书法，在北碑之后，于墓志书法、西北简牍（包括楼兰残纸）中汲取营养，而致使20世纪以来的书法风格发生了图像样式变化。此后，书法这种图像样式成为主流文本延续下来，并有越演越烈的趋势。不知道岳川先生如何评价这个现象。

王岳川：三十年前，国人在文化不自信文化自卑情结中崇尚西方文化，急于一揽子用西方思维分析中国文化若干问题，这种影响至今犹存。我们今天为什么不能用东方大国的眼光看世界？今天为什么不能立足新的高度看中国古代文化？为什么还要回到民国崇洋媚外用全盘西化的方法研究中国问题？那种方法早已时过境迁，断然过时。

从五四以来，中国的反精英主义、反传统的观念至今影响深远。我感觉中国经典书法到现在世俗化中，已经是最后的曙光或者说是余晖。这是我在创建北大书法研究所时就已经谈到的观点。我在2003年北大书法文化研究所成立时提出的口号是：文化书法——“走进经典，走进魏晋”。 近代中国是全世界独一份的另类文化自卑——打倒孔家店、疑古思潮、废除汉字、全盘西化。没有任何一个国家像中国特定历史时期那样颠覆父亲和祖宗，也没有任何一个国家像中国特定历史时期那样将自己和历史完全打断。事实上，西方现代文化和古希腊文化没什么关系，没有一个意大利人会问一个另一个意大利人，你是古罗马人吗？你是古希腊人吗？他说不是古希腊古罗马人，是意大利人。但是当你问一个中国人你是炎黄子孙吗？他会自豪地说是的，我是炎黄子孙！改革开放初期，人们比较迷茫，出现了以西方现代绘画为“师”的倾向，这无疑是饥不择食主动抛弃亲生父亲而认继父的做法。目前，对于这种正在成为历史的现象，我们完全可以纠偏解谬迈过它，走向前去。

在我看来，只有一种人会关注民间书法这种现象，那就是做书法史的人，像打扫尸体一样，清除书法历史的垃圾，以使书法史的断壁残垣得到修补，而真正创新的书法家，不会去关心过眼云烟。把民间的话语作为圣旨，我是极力反对的。举个例子：电影《刘三姐》为什么成为建国十周年的重大国家献礼影片？你去看看广西流传的原本民间“刘三姐”，跟旧时东北二人转的俗调差不多。没有文人的加工，没有权威的加工，哪能是向建国十周年献礼的电影《刘三姐》那种完美？如今，张艺谋用现代的高科技，又把“刘三姐”变成光影媒体“印象刘三姐”。如果没有文人精英的加工，民间艺术是不能代表中国文化的主流形态的。使民间的东西成为主流，那是典型的泥腿子思想的产物。比照书法，就是用民间反对经典。人们曾把王羲之、颜真卿说成是大官，确乎如此，苏东坡做过相当于杭州市市长的官，颜真卿是大将军，正是这一精英文人身份，才能将书法推进的东晋和唐朝两座高不可攀的高峰。精英改造民间的低俗，才能够把民间的旧生态变成有益的新生态。提升民间生机勃勃的生命，去掉它的盲点，这样我们才能够使文化向更高层次发展。现在的经典书法已经被边缘化，原因就是一些“文革”人对精英文化、经典文化的长期打击否定。现在到美术馆看各种书法展，80%都是以民间的各种书法或者哈美哈日哈韩为风格样式，千人一面，令人堪忧。流行的东西会流行一阵子，但最终会被别的书风超过。我不相信有不能超越的东西，“神”都是可以超越的。对有些人的艺术风格走向烟消云散我保持沉默。我不大理会民间书艺这个说法，更不同意把民间的一些书艺作为新的文本看作这个时代的重要书法痕迹。

国际的观点、立场、眼光很重要。我最近到韩国去，他们对中国书法的前途比我们还担忧，因此鄙夷国内的某些人的书法。但在国际讲坛上，我还是以比较乐观的态度对他们讲，我对中国文化在世界的地位和影响不担心。我之所以对中国文化在世界的地位和影响不担心，是因为现在大学书法正规教育兴起来。雅斯贝尔斯认为大学的功能，就是储水塘的功能，是湖泊、水库的功能，它平时静静地在那里没有动，没有参与滔滔的长江大河的流动。但一旦滔滔洪水来时，它却可以蓄洪，使滔滔洪水不能为害。而一旦江河枯竭，它可以放开闸门，调节江河水量，滋养大地，不显山不露水，却潜藏无穷力量。中国今天的大学书法系书法所，百所书法学院正在潜沉蓄积力量，培养真正的书法高端人才。书法的民间时代、个体户时代、散游时代即将结束。书法的正规高等教育和书法全民美育时代即将开始。书法研究者的素质在变化，在座的有我的博士生们，我对他们寄予厚望。

傅京生：金克木先生曾著文谈到中国的显型文化和潜型文化，在我们看来，中国的视觉文化在潜型形态中是有特殊的一元体系的，有它的一体化本文和完整的核心指向，但在显型形态，中国文化一直处于多层次、多向度的发展变化之中。历史上，乾嘉汉学之时，学者们曾准备立足显型文化形态，做高屋建瓴式的整合、概括使之形成完型形态这件工作，但不久，古典时期就非自律性地就结束，可以说在显型形态中，中国古典文化最终没有形成完型形态。新文化运动中，有一部分学贯中西的大学者曾经力图继续去做这件工作，但于战争，由于种种其他客观原因，这个工作没有继续下去。历史发展到今天，我们有没有必要继续做下去？譬如说，儒学的研究，先秦儒、汉儒、唐儒，理学、心学，到海外新儒家再到近年大陆的儒学研究，都是儒家思想在不同的历史阶段根据不同的时代需要而发展变化的产物，而儒学在历史上的所有的发展变化，都无不围绕先秦儒学给定的核心价值观有所发展并反转过来予与儒家核心价值观的系统文脉以补充，以便使之走向更加完善。在这之中，唐儒曾对魏晋以降学者以道释儒的成果进行过整合，宋代理学也根据时代发展需要对唐儒的发展变化进行过整合，在这个意义上，当代的儒学研究有必要对已经发展了的儒家核心价值观的系统文脉予以体系化整体展示。这样的体系化整体展示，海外新儒家在整个20世纪里做了近一个世纪的工作，所以，若以此比照书法、绘画，这样的有核心价值观的系统文脉整合显现的工作，似乎已经势在必行。无疑，如是的整理、概括、提升工作，可能不是一条单一的学派线索的，而是多条线索的。

王岳川：历史上曾有“儒分八家”之说，为后人提供了先秦儒家传承的脉络。战国以后，儒家的“派”的数量远不止于八家。归纳一下，先秦儒称为刚健清新的原始儒；汉儒已经把儒学权力化、神本化；宋明儒把它过分哲学化、形而上学化；到了当代海外新儒家，他们想把儒家思想西方现代化。多年来秉承会通中西的学术精神，在西学研究的同时，我撰写出版了几本国学著作《大学中庸讲演录》《王岳川品大学中国》《君子之道》《大学经义》《中庸经义》《四书精义》等，从经学角度全面阐释《四书》的经典意义。一个人的生命是有限的，穷其一生都不可能做到尽善尽美，现在的学术体制也不可能让我们尽善尽美清晰梳理这件工作。我只能把最主要的精力放到最主要的工作上。我的看法是先抓先秦。理由是：第一，先秦资料已经被爬梳得非常清楚，研究的主要依据是《十三经》，还有汉人补充的一些注疏；第二，紧紧抓住原始儒家的那几部经典文本，后人的诠解传到晚清层层叠加，已经和先秦儒家经典是两码事。我是研究阐释学的，我说的一句话，传到第六个人的耳朵里，已经不是我说的原话。到现在，孔子的声音已经变成现代某个人的声音，比如叫康有为式孔子，已经面目全非。我们要回到儒学的真正的源头。这也是海德格尔晚年在黑森林反复思考的问题，他认为一定要回到希腊的源头，因为在西方历史中一直有人有组织在伪造历史。所以，我们要回到儒学的源头，把儒家的刚健清新和当今的国际化的形式框架结合起来，譬如写论文的方式，国际论坛的方式，国际交流的基本形式模式，把孔子的思想传播开来，也许会产生中西对话的新角度。

王岳川著《王岳川品大学中庸》

 

这样做是不是现代化？我觉得用“国际化”或放大更大到“世界化”是比较合适的。这样西方人也可以把他们的柏拉图、苏格拉底、海德格尔世界化，使我们中国人也能接受。最终，人类有一个相同的游戏规则。我们如何把中国文化思想中最精粹的、最重要、最具有生命力的，没有被污染的那一部分原始基因原始元素提取出来，然后，用国际最基本的形式框架来进行学术研究和运作，可能就会有比较好的效果。而如果我们一下子就齐头并进，把国学经典装进酱缸文化，或者改头换面成为准西方文化，将出现文化安全问题，得不偿失。世界不由西方说了算，也不由东方说了算，只能由大家说了算。抓住人类思想的源头这一头，抓住二十一世纪人类文化的基本需求和基本研究动向这一头，也许会产生中西对话的新角度。

在书法教学上，我是这样思考的，我为什么不提出直接走进甲骨大篆、走进石鼓汉简，因为以个人风骨和美学精神来命名书法的时代是由魏晋完成的。历史上，《诗经》固然很好，但你能说出《诗经》的作者是谁吗？你能说出甲骨文的作者是谁吗？大篆的作者是谁吗？隶书的作者是谁？魏碑的作者是谁？只能说出书法自觉时代书法精英时代书法真正个体精神创作时代——魏晋时代——作为书法自觉的命名。所以，我提出北大书法所教学十六字方针：“回归经典，走进魏晋，守正创新，正大气象”。我们要找到原初创新的人，他是承前启后之集大成者。孔子在中国思想史上是原初集大成开创者，王羲之是中国书法史上集大成开创者，值得我在国学和书法上终身敬仰并研究之。

傅京生：以学院教育的方式发展书法，肯定是很重要的一个方向，就像你刚才用湖水做比喻一样。从中国文化发展的大环境看，书法的发展肯定和艺术市场和资本的介入关系很大，从国际语境看，比如苏富比、嘉士德，国际的大的拍卖公司已经介入中国本土艺术的运营，资本的介入直接推动了艺术家的创作方向和创作态度，影响了艺术家的美学立场，我曾扼要地把中国本土艺术市场的资本构成分为五个层次：（1）近似慈善捐助的友情资本；（2）传统的艺术品运营模型中生成的资本（譬如荣宝斋、朵云轩运营中形成的资金流通方式）；（3）次生于民间艺术市场的投资资本（包括民间集资投机资本）；（4）国内艺术品拍卖公司模仿国际艺术品运营方式拢集的资本；（5）国际在华拍卖公司的艺术品运营资本与资本。此外，我们觉得应该还有另外一个资本，这可以说是由艺术史文脉构成的社会文化学意义上的权力资本。它是指由众多的严肃的学者，共同组织成一个团体，来研究如何确定艺术品的价值，给出其价值的评估标准，然后，研究如何用资本的方式去推动中国艺术的发展。这是用我们的标准为中国本土艺术市场的健康发展做出自己的贡献。这也是书法健康发展的一个很重要的问题。

王岳川：这个问题很重要。去年就是在这个地方（指北京大学书法艺术研究所所长办公室）我和中国人民大学艺术学院院长丁方做过一个相关的对话，对话录音整理后，发表在我撰写《书法身份》中，相关刊物也做了转载。上述五种资本，第一种资本（友情资本），现在变得已经比较脆弱了，老板赚多了钱，就可以给熟悉的书法家多发点钱，金融危机来了，老板没挣到钱，友情资本的含金指标就会迅速下降，友情资本比较脆弱。第二种资本，荣宝斋、朵云轩，他们是老派的资本，一般来说，经营的基本是已经去世的艺术家，荣宝斋除了范曾都已不太经销当代画家的作品，他们看准了才下手。对这种资本锚定来说，一般艺术家就只能自处。这是晚清乃至民国延续下来的一种经纪人做法，有些港台资本或者是官僚资本还和他们有关系，而学术界认同不认同这种做法，还是一个问题。第三种资本，次生于民间艺术市场的投资资本，这种资本包括民间投机资本，带有炒作性质，几个人看准一个画家捧一个人。朱其写文章曾披露过这个现象，这是艺术市场中的短期行为，除了制造一些泡沫以外，别无好处。后两种资本要高度注意：第四种，本土的拍卖市场，其实他们代表的不是个人意志，而是国际财团的意志，在他们的操作驾驭下，艺术家的创作往往会受到不良影响；第五种，直接就是外国资本，能把岳敏君、方立钧等人的一幅画拍到3000万到4000万。我曾经写过一篇很尖锐的文章发表在《美术报》上，连载了两个整版，直接指出这种殖人现象要引起注意。有个叫希克的瑞士人，曾是瑞士驻中国大使， 20世纪80年代，他在圆明园画家村收购了一些画家的画，当时那些美院毕业的小画家和外地漂在北京的穷画家，一幅画给他一两万块，就高兴得不得了。但不到20年，经过国际拍卖公司运营，这些低价入手的画一出手就是几千万。而买单的人并不是外国人，掏钱买他的画的人，大多是中国的一些傻老板。也就是说，希克们用这种方式，把不值得推介的一些艺术家和他们的作品价格抄到天文数字，而我却不认为这些艺人如日中天了不得了。历史上张铁生也是如日中天，但今天谁还提起他呢，谁还说他是英雄呢。道理是一样的。

国外的艺术品拍卖公司扰乱了正常的艺术品价值评估体系，扰乱了本土评判艺术大师的标准，把艺术涂鸦变成了国宝，这是多么可怕的事情。他们吸纳资本巨大，如前所述曾任瑞士驻华大使的希克，共收购了将近4000多幅作品，他退休后来中国赚了一大笔钱，如果按一比一千计算，那就是上百亿，是一个天文数字。你说的第六种资本，我现在还没想好，但是我曾经和范迪安、潘公凯在一起商谈过，今后要有真正的学者、专家、艺术评论家和艺术家共同组织各类提名展，尽管这样的提名展开始时作用可能很脆弱，但是逐渐会成文化大气候。第一，所提的人，都是具有大家气象的人，未来有成为大师可能性的人。第二，评价应该是公正的，这里面不能包含炒作的成分，一定要与西方人给出的那种不实的标准划清界线，一定要与中国的二三流画家划清界限，不能把本是低劣的作品拍成天价，一定要把中国的好的作品拍高价。为什么中国一幅好书法就值几千几万元，而一幅拙劣的画作炒作就几千万？我们一方面要和西方的单边艺术标准较劲。另一方面，我们要让真正好的中国的书法、绘画真迹走进千家万户。现在北京买大房子的人多的是，但墙上都是一二百块钱买的“假油画”，其中包括拙劣的裸体美人、钟馗捉鬼，这些东西惨不忍睹，应该被淘汰。有些人宁肯摆摹仿西方的“假油画”，也不摆中国的书画真迹。今后我国人均居住面积要达到80平米，我不相信房子里挂的是低俗假东西。我们搞高端艺术学术提名展，那只是一个新方向，目的是推出中国未来的大家。

傅京生：是不是可以理解为应该从文化发展战略角度思考这些问题：一方面通过搞提名展选出中国未来的大师、大家，以此划定大的学术发展方向，另一方面，又不与文化普及性传播发生矛盾，所以，应该把二者都视为文化发展战略实施中的不同层次的局部措施。于是，政府、艺术学者、艺术家乃至特定的文化公司，包括各种媒体，可能都会有各自不同层面的工作要做。

王岳川：我觉得首先是高层要重视起来。中国人特别喜欢上行下效，现在领导有很多其他方面的工作要做，大概还无暇顾及书画方面的思考研究以及宏观指导。韩国文化动向值得注意，一个书画家在北京国际大饭店举办书画展，韩国驻华大使出面，亲自主持开新闻发布会，依我看当时的情况，花的经费豪掷不下300万。现在，我们还不能想象一个中国的书法家能做到这一点。韩国我去了十几次，韩国拍摄《大长今》绝不是一个二流的导演花几百万拍了一个片子就了事的。非也。韩国高层拨巨款拍《大长今》，韩国政府甚至出了八个文件，其中有三个重点：第一，要求必须达到“韩热”目的，就是韩国要在世界上成为令人瞩目的热点；第二，突出韩国元素优先性，实际上是把中国元素完全变成韩国元素，中医变成韩医，中国儒家变成韩儒；第三，把《大长今》这个作品变成凝聚五千万韩国人自信心的文化载体。于是，《大长今》在中国热起来，在亚洲热起来，然后就是在世界热起来。

传统经典艺术是中国文化的重要载体。我曾经说过，虽然全球化势不可挡，但全球化并不是所有都“化”，人们应该意识到，“全球化”是谁在化？在化谁？怎样化？化后怎样？我坚持认为：文化不可能全球化，单一西方化不可能拯救世界，尤其是美国这样一个文化失根、缺根的霸权国家，如果成为全球文化的标本，是非常危险的。我们应该认识到东方文化的价值，东方文化中的很多资源，像老子的“反者道之动”，像孔子的“仁者爱人”“立己达人”，都应该成为国际的新准则，进入到核心价值体系中。我相信经过重新整合的中国轴心时代思想，也会在将来发挥不可取代的作用。我的文化书法观正是基于上述思考，传统中国画也应该具有这样的文化品格。

（注：记者根据现场录音整理，未经作者审阅，文责由整理者全权负责，全文25000字，未完待续）

 

王岳川临王铎（局部）