访谈录：坚守经典任重道远的文化书法（下）

 

 

记者：您在北大提出的十六字的文化书法教学理念很前卫，能不能更详细地阐述一下？

王岳川：根据我对文化的理解和从事文化的教学和研究，提出了十六字文化书法教学大纲，所言述的教学步骤或者教学的理念或者称之为“回归经典，走进魏晋，守正创新，正大气象”的书学理念。前面已经提到过，这里再详细说明之。

第一是回归经典。“回归经典”是强调对历代书法经典的整体回归，其意图在于对那些反文化反经典的书风的当头棒喝，对书法史上经典作品的全面重新体认。全世界所有大师都是从经典中出来的：傅抱石，日临古画，终成大家；王铎，一日临帖，一日创作。没有人生下来就是为了创新而进行，而是要传承的。甚至可以说，传承的深度决定了创新的高度。百年前北京大学“书法研究会”，是北京大学书法艺术研究所的前身。在中国的高等教育制度当中，北京大学是最先设置书法专业的。学员到北大来，必须受到非常严苛的学术专业和书法技法的训练。如果不认同经典的那只能去做书法门外汉，这是文化书法严格要求的结果。北京大学书法艺术研究所在教学中要求学员对中国历朝历代经典书法的精准临写和研究，修正学员个人的一些低层次习气。每个人都很有自我个性，有各种不同的想法，还有人从社会上学了一些不好的习气，不知其俗反以为荣。孔子曾经批评他的学生宰予：“朽木不可雕也，粪土之墙不可杇也”。我认为一些自以为是者就是宰予这样的人，可用孔子的话来提醒之。

第二是走进魏晋。凸显中国书法回归经典中最为重要的是走进文化自觉时期的魏晋情怀、魏晋精神、魏晋风度、魏晋风骨。魏晋是中国书法真正觉醒的时代，广义上的魏晋书法包括魏晋南北朝。当代书法追求的书法气象风骨，应既包括魏碑的方正雄强，也包括晋帖的萧散通脱的风度。优雅的“晋韵”与文化含金量很高的“二王”笔法已然成为中国书法的格高韵深、直观玄远、生命体悟的代表，“魏晋风骨”使得书法成为人们寄情抒怀的精神慰藉和追求高迈人生理想的文化载体。中国书法的自觉时代始于魏晋。魏晋人的字写得好，天真烂漫，童心可嘉。今天书法界是酒肉心、是非心、功利心占了上风。一些人一下笔就想能不能获奖、能不能赚到“孔方兄”。东晋王羲之、王献之、王珣、陶渊明都视金钱如粪土，真正达到了人格襟抱的超迈。魏晋人的平均寿命很短，朝不虑夕，常感人世苍茫，人生苦短，譬如朝露：“人生不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游。”魏晋人对生死体会很深，这种生死观是今天的人所难以体味的。今天的人对日常生活的感觉良好，没有生命危机意识，没有看到艰难和死亡，没有体会到生命的虚幻。今天书法家的案头都有一套《中国书法全集》或《中国书法集》，要看历代书法真迹不是难事，博物馆、图书馆、拍卖行都有机会见到历代真迹，而二玄社的高仿品和印刷精美的书法册也仅下真品一等。但是今天书家的《书法全集》基本上是摆设，很少有人像古人那样如饥似渴地从中吸取精神养料。有这样一个故事，宋代大书法家米芾在真州一条船上看到官人蔡攸出示王羲之的《王略帖》，初看一眼意识到这幅字可以解决自己书法诸多技术难题，要用自己十幅书法换。蔡攸不愿换，米芾无奈且情急之下，竟然要抱着帖跳河自杀，真可谓爱书法如命根子，甚至可以为书舍命！米芾经常在皇帝身边，可是见过大世面的人，他为何竟然以跳江自杀相威胁？就是为了看真迹中古人的笔法精髓。而如今这幅差点要了米芾命的《王略帖》，就在《王羲之全集》里面，今天又有几位书法家认真看过两眼？另外我想说，今天的人们大可不必在康有为的尊碑贬帖中争来争去。康有为崇碑，那是因为当时大多数人看不到帖。现在的印刷技术非常发达，只有看帖才能看清笔法。当然这与碑帖的壮美和优美的美学范畴无关。进一步说，经典从秦汉到明清，更加重视唐代以前的书法，是什么原因呢？唐以后笔法尤其是“二王”的笔法衰落了，清朝衰落得最厉害。明朝起码还有一些书法家像文徵明仍然精通“二王”的笔法，清朝大概也只有王铎了。正唯此，北京大学书法艺术研究所主要的教学训练集中在“二王”楷书行书草书，主要教材就是宋朝初年编的《淳化阁帖》第六到第十的“二王”书法部分，第六、七、八部分是王羲之的字，第九、十部分是王献之的字，而第一到第五部分是历代帝王、大臣和书法家所书写，也要求学生临写。每个学生必须临摹十卷本多遍。

第三是守正创新。“守正创新”是对那些文化弑父的西化书法的提醒，对北大书法教学方向的“守正”要求。我既不赞同对传统书法简单地陈陈相因、亦步亦趋，也不欣赏对现代书法的表象描摹因袭。守正创新要求书法发展方向正。那种一味西化地将中国书法加以降解，甚至走到反经典非经典的地步，其文化心态是一种文化自卑主义和文化失败主义误区导致的文化不自信和书法不自信。不排斥西方，但是必须以我中华文化为本。“正”是传统的“正”、经典的“正”。今天一些崇洋媚外者是守“西”创新，西方有什么，就来什么：西方有天书，中国就来个天书；西方有裸体艺术，就来裸体书法；西方有行为艺术，就来行为书法。不一而足！艺术当然可以借鉴甚至试验，拿过来也没有关系。但我认为，中西艺术史上，真正的路只有一条——“正路”。“守正创新”是抵制守“歪”创新、守“怪”创新、守“西”创新、守“钱”创新。“守正”是坚决要守住自己民族精神中的经典性和血缘性。一句话，守住经典的DNA不能丢！一国之文化传承的DNA不能改变，不然就会是一个来路不明的东西。我认为，今天再也不能做污染中国文化基因的事情，不能做中国文化的叛逆者，不能做中国美学的叛徒，而要成为中国文化的继承者、传承者、守正创新者。有人狂妄地说，他是现代人、是后现代人，我想悄悄问一句：300年以后你是什么人？很遗憾，你是古人！

第四是正大气象。“正大气象”对当代书法教育提出了很高的审美文化要求，因为当代中国崛起在世界文化语境中，必须在正本清源之后有大境界、大气象、大美学。中国书法新世纪复兴需要书法大家，需要具有经典性、严谨性的书法大师。今天拍卖市场，明清的作品卖得很好。实际上，明末是衰败之相，清末被坚船利炮打得很惨，这是败国之相。为什么拍卖行拍得那么高，是因为唐宋的作品是国宝，收藏不了，只有买清代甚至民国的。但是这种个人的收藏爱好，不能影响新世纪大国书法美学的气象。现在是中国崛起的时代，需要正大气象的审美风貌的书法，而不是衰败之相的书法。中国一个世纪以前是衰败之相，在全世界GDP排名100多位之后，现在大国崛起GDP排名第二位，说明中国崛起意义重大，书法大国形象的崛起同样需要书界同仁精诚合作。现在有些人反对守正创新，他们只认洋人，认为正大气象与己无关。这种看法是偏颇的，可以看看王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄文稿》，都有家国的正大气象美学观，这是一个人心里边的金阳，是一个人对大美的憧憬，是一个人家国情怀的人格精神提升。正如清代陈澹然《寤言》所言：“不谋万世者，不足谋一时；不谋全局者，不足谋一域。”不能为国家进行长远谋划，一时的聪明也是短视而微不足道的；不能从全体大局角度去谋划，即使弄好小区域也是片面而微不足道的。

事实上，经济上的反腐败做得不错，而文化上的反丑恶做得还很不够。在我看来，“正大气象”的“正”就是走正路。海德格尔写了一本书叫《林中路》，林中有路，通向远方，但是林中也有断路、绝路、死路，只有一条路能通向远方，这条路就是正路，而正路是一个人一辈子最难走的路。很多人都愿意去走捷径、走死路、走断路，自绝于人民，而坚持走正路的人才能做到尽善尽美而达到彼岸。中华民族称为中庸之道的“庸”，那就是不偏不颇（中）、端端正正地往前走，而且持之以恒坚持到底（庸）。不像经常做鬼脸书法的那样显得很烂俗。老百姓认为“真人不露相，露相不真人”，“百炼钢化为绕指柔”。“正大气象”的“正”就是守住自己民族的DNA，坚决不让旁边的任何国家污染它、改变它、亵渎它。“大”就是孟子的浩然之气，人需要气质、气象，不能活得像猪狗一样，像老鼠一样。古代有个戏剧《十五贯》，无赖娄阿鼠，偷鸡摸狗，使用小心眼小技巧损人不利己，最后自食其果。我强调孟子的浩然之气，就是大气象、大胸襟、大视野、大格局。老子说：“万物负阴而抱阳，冲气以为和”，“气”就是形而上！书法创作需要一些形而上的追求，“象”由心生，“大象无形”，通过“象”来看待国家的命运，我认为这是21世纪的文化大原则。

记者：您作为一位书法家，能不能给介绍一下如何从宏观和微观的视角去体认书法艺术的精神？

王岳川：如果要说宏观的话，就是从总体艺术作品的视角来看。首先中国书法的评判关注五体：篆书、隶书、楷书、行书、草书，它们的时间都比较早远，甚至可以说在汉代时期五体书基本上就已经成型，而且各书体比较频繁出现了。

一般认为甲骨文是距今3500年。甲骨文以前还有文字，比如说有4000多年的巴蜀古文字有近百个，出土的8000多年前河南舞阳贾湖遗址的若干陶片上几十个古文字刻画符号，所有这些都是比甲骨文更早的中国文字的“晨曦阶段”出现的文字。甲骨文是一种比较成熟的文字，已经有5000多字，能够被今天的甲骨文学者认识的不到2000个，仍有3000多个字不认识。甲骨文往下发展是金文，就是青铜上的铭文，距今天也有3000年左右。再往下就是大篆，是以石鼓为代表，出土于陈仓（今陕西宝鸡）春秋时期，一般认为比孔子要更早一些，大致有2600年左右。然后是小篆，由秦代丞相李斯创立，在秦始皇统一中国后，推行“书同文，车同轨”，统一六国文字，在原来大篆籀文的基础上，进行简化成为小篆，距今2200年。篆书出现发展是在距今3500年到2200年左右。隶书一般认为是从汉代开始，它有2000多年的历史。行书一般人认为稍微晚一点，其实在可以看到最早出现隶书过程当中，就出现了和草书相关的章草。然后大草，比较肯定的是在汉代张芝写过四五件传下来的草书，尤其是他的《冠军帖》《终年帖》等写得非常精彩。再往后在东汉可以看到锺繇等。锺繇的楷书写得非常精到。王羲之的老师卫夫人的楷书，也非常娟秀温润。行书在王羲之时代达到了高峰。王羲之是东晋人，可以从敦煌出土的一些文物中，看到一些带有行书特征的作品。可以说是在汉末之前，五体书基本上都呈现了。行书到了东晋达到了至高境界，楷书到了唐朝达到了法度森严的高度。书法的发展远远没有终结，有待一代一代的人去继续发展弘扬。

从微观角度上看书法，主要体现书法四个维度：字法、笔法、章法、墨法。

第一，字法，字法是文字的基本构成形态。有些当代的现代艺术家认为不写汉字，我认为这是错误的。不写汉字就跟“书”（文字）没有什么关系，不能叫书法，应该叫抽象画或是叫别的什么墨破相之类。字法很重要，而写错字是书法的大忌。古人在很匆忙的时候，可能会写一些异体字，或者是一些有瑕疵的字，由于历史文献的流传的珍贵性，亦无可厚非。而今天的人在写字的时候，字法不能出错，出错以后一定是错，而无需辩解。

第二，笔法。书法不同于写汉字，不同于抄书匠，就在于笔法的劲道和变化，蔡邕说“唯软，而奇怪生焉”。笔法有“永字八法”，横竖撇捺提等等，还有笔法负面的八病：牛头、鼠尾、蜂腰、鹤膝、竹节、棱角、折木、柴担，这些都是低层次书写弊端。在写书法的时候，要追求的是永字八法的这种精到和准确，要避免书法八病的错误笔法。而当代很多的书法家确切地说不能叫书法家，很多“写字人”，他们的书法已经不是八病，而是十六病、三十二病，病得很重，应该开一个书法诊所，来给他们治这些病，不然中国书法未来堪忧。

第三，章法，是如何布置整幅作品中字与字、行与行之间呼应、顾盼等关系的方法，亦即整幅作品的“布白”。因为第一个字写下来以后，差不多基本上的格局就定下来。章法当中有疏能跑马、密不透风，有上下左右、粗细方圆、枯润浓淡等书法的艺术辩证法，在这个意义上，大道至简、计白当黑的书法更接近于中国哲学。

第四，墨法。中国书法是水墨的艺术，它不像油墨，也不像油漆，更不像画油画的那种凝结颜料。书法运用水墨，是用水和用墨的辩证法，对写一幅书法非常重要，有淡墨书法，有浓墨书法，有焦墨书法等。一般人认为墨分五彩，淡墨、浓墨、枯墨、焦墨等等，这些都是在品味书法及创作书法中必须精深体认的。

记者：中国书法艺术理论史上，有哪些重要的书法理论启迪和影响了之后的书法理论和书法创作实践？

王岳川：林林总总书论中，最重要的书法理论，是刚才所谈到的笔法。在蔡邕的笔法论里面有很多的精彩的体认见识，在欧阳询和王羲之的一些笔法中，也有相当多的经验供今天的人去体会。

另一个是书论，我比较认同的理论是唐代著名书法家也是书法理论家孙过庭的《书谱》，这部书论著作可以说是前无古人后乏来者的。一般都知道搞书法理论的要会写字才行，而写字的一般会认为理论上比较虚。而孙过庭的《书谱》3500多字，不仅把王羲之、王献之的书法技法发挥得淋漓尽致，而且在理论上高瞻远瞩洞悉一切，影响了一代一代的书法家和书法理论家，在中国书法史和书法理论史上名气最大。《书谱》因为字数甚多，不是三言两语能说清楚的，但是我认为孙过庭把书法传承放在了非常重要的地位。他批评王献之不重视父亲王羲之的书法，自认为已经超过父亲，不以为然。孙过庭认为献之的笔法是继承羲之的，但并未把他父亲的成就全学到手，在《书谱》中，孙过庭还认为锺繇专工楷书，张芝精通草体，这两人的各自擅长，而王羲之兼善有之，阐明了王羲之和锺繇、张芝之间是一种传承学习和继承的关系。在学习书法的时候，既要能继承历代传统，又不背离时代潮流；既能追求当今风尚，又不混同他人的弊俗。“驰骛沿革，物理常然。贵能古不乖时，今不同弊，所谓‘文质彬彬。然后君子’。何必易雕宫于穴处，反玉辂于椎轮者乎。”“安尝问敬：‘卿书何如右军’？答云：‘故当胜。’安云：‘物论殊不尔。’子敬又答：‘时人那得知’！敬虽权以此辞折安所鉴，自称胜父，不亦过乎！”时代不断进步，前人的东西沿袭中有改革、继承中有发展，这是事物发展的普遍规律。关键是他们做到了质朴不违时宜，妍美不同时弊。所谓文采与内质相谐和，才是君子的风度。

孙过庭还提到了写书法要重视书法创作“五乖五合”的规律，“乖合之际，优劣互差”。今天来看，就是写书法要心气平和，书法和心情达到统一。在写书法的过程中，必须有一种情感投入，不同的书法有不同的心境，不同的心情写出不同境界的书法。这样就把人格心理和书法书写结合起来，我认为是非常高明的。他还提到了有些人权力地位很高，可以写书法，但是等这些人的位置一卸，退出权力的舞台，其所创作的书法在中国书法史上就变成了一个从来不被人知道的情况。“或借甚不渝，人亡业显；或凭附增价，身谢道衰。加以糜蠹不传，搜秘将尽，偶逢缄赏，时亦罕窥，优劣纷纭，殆难缕。其有显闻当代，遗迹见存，无俟抑扬，自标先后。”也就是说，依靠权力获得的书法话语权，在权力被消解以后，就烟消云散。还有“龙书、蛇书、云书、垂露篆之流，龟书、鹤头书、花书、芝英书之类”搞怪的书法，或者是对物象的轻率描摹，或者是对当时祥瑞的简单记录，从技巧上看属于绘画方面的，算不上书法，又不具备楷书的笔画特点，没必要详谈它。这些看法极有见地。

同样，唐代书法理论批评另一座高峰是张怀瓘的书论，其著述宏富，论述精辟。而《书断》是其中内容最为宏丰、体系最为完善、书法批评观点最为鲜明的书法批评著作，在中国书法批评史上具有重要的影响力。赵僎评张怀瓘《书断》：“今斯书也，统三美而绝举，成一家以孤振。虽非孔父所刊，犹是丘明同事。伟哉！伟哉！”诚哉斯言！

我非常认同张怀瓘重视书法的文字体系：“文章之为用，必假乎书；书之为征，期合乎道。故能发挥文者，莫近乎书。若乃思贤哲于千载，览陈迹于缣简，谋猷在觌，作事粲然，言察深衷，使百代无隐，斯可尚也。”这意味着，文字的使用必须借助于书写，书写法则符合宇宙人生之道，能发挥文字的性能功用莫过于书写。如果追慕古代贤人哲士，只需看一下他们留下的缣帛简册，从中便可以看到他们的宏谋远图、行为处事和发自内心的言论，虽历千载而昭然在目，多么令人崇尚。学习书法不可走捷径速成。孔子说“欲速则不达”，实在是至理名言。同样，张怀瓘认为：“夫幼童而守一艺，白首而后能言，固不可恃才曜识，以为率尔可知也。且知之不易，得之有难，千有余年，数人而已。”从小习书到老方悟，可见学好书法绝非易事。因而不能炫耀一孔之见，不可妄言一学就会。须知获取书法之道很难，千年以来仅仅少数人能获得书法秘诀。张怀瓘批评那些研究评论者：“昔之评者，或以今不逮古，质于丑妍。推察疵瑕，妄增羽翼。自我相物，求诸合己。悉为鉴不圆通也。”于是，张怀瓘立下自己的书法评论法则，认为书法有“十体”，有“神、妙、能”三品：“爰自黄帝史仓颉，迄于皇朝黄门侍郎卢藏用，凡三千二百余年，书有十体源流，学有三品优劣，今叙其源流之异，著十赞一论；较其优劣之差，为神、妙、能三品。人为一传，亦有随事附者，通为一评，究其臧否，分成上、中、下三卷，名曰《书断》。”张怀瓘《书断》其史料价值和审美价值达到双高。这无疑对今天书法评论有重大建设性意义，在以表演世俗书法中如何成为理性评论清流，在大浪淘沙中如何领悟合道者常存之理，可谓殊为重要！

记者：中国书法史的主流是什么？

王岳川：中国书法史主要分成三派。

第一派是“馆阁派”。馆阁体是指因科举制度而形成考场通用字体，比较僵化工整，便于阅读。在中国书法史上，尤其在小楷的发展当中，馆阁体曾经有重要的功能，因此不能一味地否定。王羲之说过书法不能写得太整齐，就是说过于齐整不是书法而变成了算盘珠子，但是也不能乱写。书法是有变化的，可以看到锺繇的《宣示表》、王羲之的《黄庭经》、王献之的《洛神赋十三行》、赵孟的《道德经》、文徵明的《金刚经》等，都是超越馆阁体的小楷精品妙品，这些书法对中国历朝历代的文人写意小楷有重要的范式意义。但是后世为什么对馆阁体的批判比较多呢？在我看来，大抵是清朝以后的考试制度使得很多书法家逐渐丧失了自己的个性和创作锐气。有些书法家就攻击批评馆阁体，而张扬个性。我认为馆阁体有缺点，但是不能一概否定，它仍然是中国书法当中不可忽略的一种艺术传达形态。

第二派是古代没有经过书法训练的“民间书派”。一些地下挖出来的瓦当、小饭馆的酒旗，粗粗识字者写的粗疏的墓志——大都是读书很少、错别字满篇的民间人士写就的。在古代唐朝宋朝考试制度很严的时候，他们都不入流，不被社会认可。今天却被一些人弄成波涛汹涌的书法江湖，一言难尽。

第三派——“文人书法”。我比较认同。中国历朝历代的书法家都是大文豪，统一六国文字的秦始皇的丞相李斯就是大文豪。秦始皇巡视的所有碑文，重要的文献大多出自李斯之手，而且为统一六国文字而说服始皇帝的文字功夫了得！到了汉代，第二位大文豪就是蔡邕。蔡邕曾经把“六经”（诗、书、礼、乐、易、春秋）从经学角度加以考订，制作了普遍意义的官方文本，再加上精美的隶书书写成《熹平石经》，当时可谓万人空巷。蔡邕是蔡文姬的父亲，是有汉一代大文豪也。东晋王羲之时代，谢安、王羲之为大将军，他们同时也是大文豪。王羲之的《兰亭序》已收入中国人民大学哲学英汉对照版，而且王羲之即席所作诗文结集的序文草稿《兰亭集序》被收入《古文观止》。可以说《古文观止》十几万字收入的是中国众多文字当中最精彩的部分，这已然证明王羲之是一位大文豪，是一位生命入思的书圣。

可见，中国书法的主流毫无疑问是第三种“文人书法”。文人书法是中国书法史主脉，历代进士书法家可谓多矣：颜真卿、柳公权、杜牧、王维、贺知章、杨凝式、韩熙载、苏轼、黄庭坚、蔡襄、陆游、文天祥、解缙、王守仁、丰坊、王世贞、董其昌、张瑞图、王铎、倪元璐、黄道周、周亮工、王士祯、笪重光、郑板桥、刘墉、翁方纲、梁同书、钱大昕、王文治、孙星衍、伊秉绶、阮元、洪亮吉、林则徐、何绍基、刘熙载、翁同稣、李文田、吴大澂、沈曾植、李瑞清、刘春霖等。可谓人才济济，蔚为大观，成为中国书法史主流。后来康有为提出中国书法还有一种叫作碑派书法，提出“贬帖”“尊碑”之说。其实康有为是有问题的。魏碑到了唐朝几乎没有多少人去书写，因为唐朝森严的楷书美学已经超越了魏碑的初级楷书形态。到了晚清，人品和学问都很有问题的康有为根据建立在其政治哲学思想上的“卑帖尊碑”思想，武断地将所谓开新者视为碑学，其书学思想相当偏激，谬误多多，学界批评甚多。康有为随意以开新守旧同书法加以比附——以守旧党开新党之争来比附当时帖学碑学之争，是不靠谱的。其企图用魏碑来打压中国书法的帖学主流——文人书法，我认为这是不负责任的。现在一些书法人士不清楚这个问题历史缘由，跟着学问和书法均不严谨的康有为跑，造成了今天书法界一些人“尊碑”“贬帖”的各种乱象。这个问题很大、很复杂，我有另文详述，此不多说。

记者：中国传统书法艺术中您最推崇的是哪一个朝代？哪一位书法家？

王岳川：中国汉字书法是中国文化的灵魂，而汉字的诞生历史悠久，有近九千年漫漫岁月。从成熟的河南安阳甲骨文，到商代变刻画为铸造，出现了金文。周人变典册为简牍，出现了书写。至春秋战国，在简牍布帛上书写促进了文字的进一步演变，草写、隶定、楷化一直发生，经秦汉魏晋南北朝，字形演变与字体演进基本完成，书写自觉的晋代的到来成为书法自觉时代，至今已有一千七百年。以东晋羲献父子为标志，书法独立不羁的身份特征和美学原则正式确立。“以文入质”后形成隋代风貌，至唐代，经欧、李、虞、褚与孙过庭、旭、素、颜、柳形成了唐人面目，入宋后经欧阳修及蔡、黄、米、苏变为尚意书风，再由赵构绵及杭州、浙东，演变为元代赵孟的一代风貌。明代有馆阁、吴门之盛，文、祝、董诸家相继崛起；至清初赵孟、董其昌之风盛行，乾隆以后碑学兴盛；近代以来先是西风东渐，后又欧风美雨。然明末以来，书法经历了转向、扩展、割裂、重建，至今日已是复杂纷纭。我们面对贾湖古文字八千年文字史，面对一千七百年书法史，如何看清历史的正脉，如何看到将来的方向？

学习经典是学习中国书法历史上历代经典，重中之重是王羲之。为什么最推崇王羲之？因为王羲之的诸体皆善，蔚为大观。可以看他的楷书《黄庭经》《乐毅论》，行书《姨母帖》《兰亭序》《丧乱帖》，草书《初月帖》《行穰帖》《十七帖》等，都非常精到，实为典范。他和他的儿子王献之的行草书神俊、古雅、清新比比皆是，是中国书法历史长河中很重要的经典。我最推崇的朝代就是东晋。魏晋时期文人处在由隶书转向楷行草过渡时代，王羲之不满隶书楷书，因其用笔过于滞重，结体呈现出古拙厚朴的形态，所以独辟蹊径，精研书势，以坚实的传统技法和戛戛独造的守正创新姿态，将汉魏以来的质朴书风转型为自然洒脱、典雅流便的书风，推进了中国书法文化的自觉时代到来，将汉魏拙朴书风转为自然流美书风，将魏晋崇尚的“不激不励，风规自远”的“中和”之人格美、书法美，发挥到尽善尽美之境，形成传承古代精髓，独标新意的雅致飘逸、刚柔相济的书法美学理念。王羲之书法极具包容性与丰富性，这种多样性的创新成为历代文人学士学习书法的圭臬，其根源与中国人内心“和谐”观相合鸣。正是这一刚柔相济的书法获得“龙跳天门，虎卧凤阙”之美誉，并雄霸书坛一千六百多年，使得帖学的潇洒流美之风成为中国书法史的主流。“二王”书法标志着“尚韵书风”的完成。羲献书法重视线条，伟大的书家追求的是忘掉线条，从线条中解放出来，强调不拘于有形的线条墨色，呈现美学境界和心性价值！我认为今天有一些无知无畏的写字人，自诩达到了王羲之甚至超过了王羲之，无疑是痴人说梦！

记者：中国书法艺术与西方世界艺术趣味的冲突点在哪里？

王岳川：中国书法艺术与西方世界的艺术趣味并不太冲突。中国画家张大千去见毕加索，毕加索告诉张大千：“你们的书法艺术是抽象艺术的鼻祖。你到西方来学习，其实你们才是西方现代抽象艺术的源头。”这揭示了中国书法艺术与西方的艺术趣味之间源和流的关系。如果说在古代还有一点点对立或者是对照的话——古代中国是写意的重视线条韵味的艺术，古代西方是具象式的精准的三维空间的艺术，而书法包括中国的国画是无焦点透视，是带有一种我称之为是“穿梭式”或“穿越式”的抽象艺术，那么，书法和今天西方现代艺术趣味则有异曲同工的关系，互相影响并行不悖。而今天的一些人却用西方的现代艺术打压中国的书法，实在是舍本逐末、数典忘祖而已。

记者：自古以来，书法与美学、文学都有着极强的亲缘关系，书法对于中国文人似乎是一种集体无意识，您怎样看待今天的文人书法、学者书法？

王岳川：古代如果不学书法，通不过秀才、举人、进士考试，就没有希望进入政府管理体制。今天的学生是经历小学到初中高中的读书阶段，然后高考上大学，毕业获一个学位。古人是带有自学平台的考试，考秀才即相当于高中毕业，考举人相当于本科毕业，考进士相当于硕士博士毕业。比如说蜀人苏东坡获得进士时年纪21岁，著名诗人王维中进士的时候是22岁。古人往往是刻苦学习然后考试通过即任命为官员。苏东坡获得进士以后马上被任命为陕西凤翔县的官员。古代文人书法家大部分都有进士资格，历代的文学家、美学家、书法家大部分都是三位一体的，没有一个文豪不会写字，也没有一个所谓纯粹职业的书法家。

中国古代的“职业书家”并不多见，书法极为繁盛的唐朝也只有三四位，其中一个是冯承素，另外两位是赵模、诸葛贞等，他们的书法大多被书法史淘汰，而且基本名不见经传。只是唐太宗要求冯承素使用“双钩”填墨临摹《兰亭序》，才因神龙本兰亭而留名。而冯承素自己的书法今人见到一份有楷书意味的墓志，水平中等。可以说，冯承素、赵模、诸葛贞等只是会写字而文化不精的书匠或字匠，历代都不被重视。今天有些书法家动辄傲称自己是“职业书法家”“专业书法家”，殊不知在古代这是一个并不光鲜的称呼。古代的书法家都不是职业书法家，这群人里有皇帝、丞相、右将军、大将军、大文豪等。而今天那些经常说自己是职业书法家的人，有些相当缺乏文化修为，总想搞一些吸引眼球的反书法的事件。这表征着这个时代书法生了病，应该针砭时弊治病救人。古人书法核心地位一定是文人书法和学者书法，古今皆然。正是“文人书法”和“学者书法”才成为书法美学的大雅，才能成为社会的审美主流。

记者：如何理解“书法的文化性”或“文化的书法性”？

王岳川：这个问题前面已经触及了，不想重复。书法和文字是不可分的。一个不认字的、常写错字的书法家，严格来说是残缺的书家。人生学文识字始，人学文化是从字开始，字都不认识，那就是没文化。书法就是文化的审美载体。

书法的国际性比任何一种艺术都更加重要。我说过，中国的书法曾经影响过东亚、东南亚，影响过“汉语文化圈”。如今这些汉字文化圈成员都纷纷背离中国，背叛中国的文化，投向美国。面对这种情况，中国要成为全球的大国强国，我认为邓小平所说的“一手硬、一手软”必须重视。当前仅仅在经济、军事、科技上投入是远远不够的，应该加大在文化、艺术和教育上的投入，否则“汉字文化圈”就会变成“花圈”。中国文化的先进性和对全球影响的普世性，就会变成一个乌托邦，而成不了真实。

“文化书法”的提出基于这样的考虑，它的前提是当今中国出现了“反文化”的书法。反文化书法受后现代主义影响。后现代主义的基本策略是反文化、反美学、反中心、反历史、反人文主义，是西方第一次世界大战和第二次世界大战欧美人处身于大屠杀、法西斯军国主义、战争暴力之中，痛苦失望乃至绝望，于是对文艺复兴以来的人的宗旨、人性的美好失望而走向反文化。因此，“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”，什么意思呢？就是当战争杀戮变成无限残酷的时候，再写优美的诗就是用谎言遮蔽这个罪恶世界。于是一些西方艺术表示说世界很丑，我的艺术比世界还丑，就出现了一个“比丑”的“后现代主义”（参见王岳川著《后现代主义文化研究》，王岳川译《后现代主义文化美学》，北京大学出版社1992年版）。后现代主义是西方精神颓废的写照，是西方人艺术失败的象征，而中国一些人把这些颓丧的过时的文化破烂拿来取傲于国民，甚至说只有写得怪诞，才是专业，非常可笑！书法要清洁文化环境，第一就是要反对后现代的“反文化”的颓败书法。

记者：您曾在20多年前提出过“发现东方”和“文化输出”的概念，那么中国文化走出去，提升全球影响力，在书法文化方面可以采取什么样的战略？

王岳川：1998年，我在国外任两年多客座教授开始写《发现东方》。近些年来，我提出的“发现东方与中国文化输出”问题，成为学术界关注的学术前沿性问题：在我看来，发现东方和文化输出包含三个层面的问题。第一是中国如何面对全球化问题，因为发现东方和中国文化输出都是在全球化当中提出来的新问题；第二是为什么说要“发现东方”，东方不是在那儿嘛，谁去发现？怎样发现？发现它干吗？第三是如何在坚持文化拿来主义当中，走向文化输出，其中有两个关键词，即“发现东方”和中国“文化输出”。

今天中国全球影响力在市场化形势下产生了断裂。20年前我在国外担任客座教授，孤身在外体会很深。回国以后，我发现中国文化和中国人在海外受到了很不公正的待遇。外国人对中华民族不感兴趣，对中国文化不尊重，文化歧视和文化妖魔化比比皆是，这种情况并没有随着中国经济的崛起而有所改变。在整个世界都在“发现西方”，整个世界都在崇拜西方时，我却认为西方即将走到穷途末路，因为它有几大弊端。

第一，“绝对的民主性”。它会导致整个西方选举出像流氓一样的总统，会选出像法西斯杀人机器的总统（比如说希特勒），会选出日本军国主义的军事家，会选举出在今天打着民主旗号而开始谋求少数利益集团利益最大化的代言人（比如说拜登之类）。西方的民主主义正在走向民粹主义。如何看待西方民主问题需要我们重新反省！

第二，西方的误区在于巩固利己主义、极端个人主义。我认为利己主义、个人主义在一定程度上尚有价值，但是无限扩大以后就会损人利己。现在看美国的所作所为，“美国优先”就是利己主义、极端个人主义的国家表达，它一定会走到穷途末路的。而中华民族提出的是“大同世界”，所谈国际原则是“天下和平”。

第三，美国第一、美国优先都是违背多元化历史潮流的。中华民族古代提出的重要思想“己欲立而立人，己欲达而达人”——自己立起来的同时也让别人立起来，自己发达先让别人兴旺发达，这是2500年前孔子提出重要的“双赢”思想。而美国在孔子之后2500年提出的居然还是“零和”思想——美国优先，我胜你败——历史的退步昭然若揭。我坚持认为，中华民族的双赢思想，立己达人的思想，一定会胜过美国的零和思想。

2002年出版《发现东方》（北京图书馆出版社），2008年出版了修订版《发现东方》（北大出版社）。我认为发现东方，就是从百年前的文化虚无主义中走出来，重建中国文化美丽精神和中国文化自信。百年前胡适、钱玄同、顾颉刚等打倒孔家店、废除汉字、重估历史，把中国夏朝疑古而虚无掉，将中国历史5000年腰斩为3000年。这些文化虚无主义淹没了中国的文化自信、文化自觉和中国文化的身份认同。我在其后出版的《文化输出》（北大出版社2008）中提出：要有新的文化精神，要有新的文化自觉，而不是说说而已，更重要的是要认同中国文化是美丽的，而且认同中国文化的理论自信、文化自信、美学自信。我提出，中国文化输出的第一步就是要输出书法和国学文化，因为西方人学汉字用铅笔圆珠笔写，换成软毛笔写就可以变成书法式书写，这是最接近中华文化精神的一种文化书写方式。所以，发现东方和文化输出第一步就是输出国学和书法，文化书法是文化输出重要的一维。发现东方，就是重新确立中国文化的美丽精神。东方人的艺术是有利于心理健康的。为什么中国的医学在近代以来不是很普及？西方污蔑中国有“东亚病夫”之说。但中国的人均寿命很高紧跟日本之后，是什么原因？中医和中国和谐文化对民族精神健康有重大成效。同样，书法是中国和谐文化的一种形态。到今天有人试图将西方后现代主义反和谐话语捡回来，成为中国的主流，那是绝对不可能的！因此，我提出当今全球学术界最重要的问题是“发现东方”，而不再是所谓的“发现西方”。

记者：书法艺术如何去表达中国经验？

王岳川：中国经验是以汉民族为核心的经验。“中国”这个词在甲骨文、篆书里面就有了，在出土的青铜器“何尊”铭文上就有这两个字，但最早指的是中央之国——中原，然后扩大到了中原大国，现在是全中国。中国经验是把兄弟民族的经验都吸纳过来后以汉民族为主的一种中国经验。那么，书法如何去表达中国经验呢？从表面上看显得比较玄，其实就是中华民族的汉字书写和审美体验等。写书法是写给人看的，不是做俗陋表演的。古人唯美是求，他们写完书法以后，只要自己认为不美或者别人看不明白，就会撕掉。包括像毕加索、卡夫卡，经常撕掉自己认为不好的画和文字。而当今有一些人却善于制造丑恶，大张旗鼓地把这些丑陋东西来污染世界，令人不忍直视难以苟同。

第一，书法要表现中国优美的中和美学具有“民族共性”的经验。可以看一下浩瀚的中国书法史，在敦煌写经文献里，很多字民间人抄经写得不入流，达不到艺术水准，但还有些历史文献价值得以保存。历代官方抄经写经有严格的考试制度，不是一笔烂字随便可以书写的。因此，真正的书法家应该通过刻苦地练习征服自己的个性习气，达到中国书法高境界去表达共同的中国经验。

第二，中国书法应该向世界传达中国优美的国学思想，我主张要传达经、史、子、集中的美丽中国经验。文化书法倡导写经史子集，尤其是经史子集中的中国经验，出经入史，通过书法传承中国文化美丽精神，并送到千家万户乃至国际世界中去。

第三，把中国气魄、中国品格、中国风格、中国美学特色向全球表达。中国的青铜器、中国的青花瓷、中国的水墨，才是真正的中国风格和中国气派。大红大绿在中国古代绘画当中占的比重是很低的。中国文化大部分都是水墨，中国应该大量向海外传播中国水墨艺术。2008年奥运会所用的毛笔、篆刻和活字印刷有别于西方，利用具有中国传统文化特征的篆书印文“京”的形象，有别于西方工业化的直线条，用中国的毛笔书写奥运标志和“2008”，这些都是中国经验的世界播撒。至于中国风格的全球化还需要漫长的岁月才能传达，因为中国今天还是世界第二大经济体，在很多方面还是发展中国家。不强大，就不会有多少人关注。

记者：在今天这样一个传媒电子化的时代，感觉书法逐渐被边缘化，如何来看待书法艺术？

王岳川：我不完全同意这样的看法。书法边缘化应该是前些年的事情，因为那些所谓的“炒作明星”把中国的文化艺术搞乱了。那么最近些年“拨乱反正”，我认为书法正在重新走向正轨。它有三个标志。第一，高等教育出版社、人民教育出版社，把大中小学语文教材中增加了32%的传统文化经典。目的就是要学者们、学生们认真学习中国的传统经典思想，而不是学习浅薄的一些流行畅销的舶来品。任何一个国家的学校教育都是认真传承传统，而不是走进当代泥沙俱下的文化浑水。德国著名哲学家雅斯贝尔斯曾经说过一句话，大学作为学校教育的功能就是一个水库，当枯水的时候就应该蓄水，当洪灾来临的时候就应该泄水。而在大学产业化的喧嚣中，把今日大学变成了一个流行文化畅销之处，大学变成了养鸡场，这是大学的悲哀。传媒时代的书法应有所改变，这体现在教材迷途知返、拨乱反正上。第二，教育部规定今后高考将增加10分的书法题。卷面（写字）分逐年提高。高考每一年考试都有将近1亿考生，以现在高考的录取率70%来看，我相信，未来会有更多的学生来关注书法文化并投入书写书法。第三，中国书法家协会有一些新的动向。首先书法家协会开始大谈特谈书法与文化、书法与国学、书法与美育、书法与文化自信等。现在全国各个中小学都必须开设书法课，哪所学校没有书法教师，校长会被问责。这样一来的话，书法被边缘化的情况将会大为改观。可以设想一下，经过三年、五年或者七年、八年，当这些小小的“书法家”从学校里走出来，读完学士、硕士、博士，他们还会容忍社会上那些写滥书法的人所作所为吗？他们会变成全中国将近3亿懂书法的人中的一分子，那些先前活跃的一小众以亵渎书法为荣的人已经失去了地盘，时过境迁也不再有活动的社会地基和时代氛围。

记者：北大“文化书法”任重道远，您对北京大学书法艺术研究所成立20年之后，对未来有何展望？

王岳川：记得20年前的2003年11月8日北京大学书法艺术研究所成立大会时人很多，但开幕式很简洁，金开诚老师、我、沈鹏先生等几位老师先后发言，言简意赅，意义深远。这代表了北大的学术风气，以学术至上，以思想领先。转眼20年过去了，十分感慨。20年来，我们的同路人越来越多。过去20年可以说是经过了一些艰难曲折，但更多的还是不断成长的成绩，培养了一批一批的人，影响了一批又一批人。最近，我读毛主席《论持久战》。过去我读过，但是没有感领今天这种迫切的现实意义。其实，在抗日战争敌我双方力量悬殊的情况下，当时很多人是投降派或议和派，包括一些著名学者如胡适、陈寅恪，都认为大敌当前可以丢下半壁江山以保命脉。但是毛主席殚精竭虑书写10天，写出了5万字《论持久战》，一共120章——120部分。我认真读了两遍，感受很深。任何一个大国崛起，一个宏伟的辉煌的事业，都是逼到绝境后才出现事情转机和成功契机。一帆风顺的事情往往是失败者的先声，凡是居功自傲的，均难成功。毛主席扭转乾坤赢得胜利，而把进北京城称之为“赶考”，到北京“赶考”。

那么，《论持久战》给我们学术和书法的启示是什么？当前书法文化的辉煌时期远没有到来，因为西方的现代派后现代派对中国的恶劣影响仍未厘清；“文革”大字报对今天的一批60岁70岁的书法人记忆犹新，黑怪的大字报“书法”还没有退出历史舞台；西方恶势力霸凌打压中国文化，形成的亲美派、亲日派、亲西派，与中华派、中国立场派在明争暗斗，从最近爆发的关于西方伪史的激烈争论就可以看出来。人类所有的历史都有伪的部分，包括中国历史，顾颉刚不是说尧舜禹没有吗？说什么大禹是条虫，还说老子没这个人……他们都很敢说。民国时期有一大派就叫“疑古派”。对自己的古代史书记载非常清楚的都可加以怀疑，而对西方缺乏史书记载的为什么不可以怀疑？笛卡尔说过：怀疑一切！今天为什么不允许怀疑伪史？原来他们亲美跪在西方面前。北京大学书法艺术研究所坚决抵制这类事情。我们坚持中国立场、中国身份、中国气派！我们做文化书法就是传承中国优秀传统中的经典，就是“守正创新”。《论持久战》对我们的意义在于：北大文化书法仍然面对各种复杂艰难的语境，需要坚定不移地团结向前，真正辉煌的书法事业仍在远方，我们需要传承、捍卫、坚守！

记得在书法所成立不久，有一篇攻击文章就提到“北大离书法有多远”，我的回答是北大离书法有多远，说明了全盘西化导致北大一些学人离经典有多远。我们要坚定不移地恢复传统经典的崇高地位，尊敬我们的文化本根，恢复并弘扬北大悠久的书法文化传统。重温毛主席的《论持久战》之后，感受到他老人家畅快书写《卜算子·咏梅》：“待到山花烂漫时，她在丛中笑”。其实，毛主席写这首词的时候，初稿是“待到山花烂漫时，她在旁边笑”。我有《人民日报》校样清样的照片，后来才改成“丛中笑”。主席很谦虚，他认为梅花经过漫天飞雪和严霜苦寒艰苦卓绝之后，到了春色满园百花盛开，梅花开始凋零在旁边笑看山花烂漫。后来深思熟虑改成了“她在丛中笑”。

我想，北京大学书法艺术研究所“文化书法”知难而进，砥砺前行。待到中国书法步入正轨，待到民族气节战胜了崇洋媚外，待到中华文化身份立场得到最广大人民群众认可，文化书法就可以在持久坚守“回归经典，走进魏晋，守正创新，正大气象”之后，在旁边笑！我到北大40年了，不敢稍微做一点对北大不利的事情，不敢发一句对北大不好的言论。我看到一些人在网上信口雌黄，深感遗憾。回顾我写的文章说的话，是有良知的中国知识分子对待自己那份工作，对待自己身份的一种认同。谈论《论持久战》是用毛主席的话来说明我们目前工作和我们不可掉以轻心的前提，也是对北大“文化书法”任重道远未来的一种判断和期许。

《论语》有言：“士不可以不弘毅，任重而道远。仁以为己任，不亦重乎？死而后已，不亦远乎？”

记者：非常感谢王教授能抽出时间做这个漫长的访谈！感谢您的精彩表述让人们看到书法艺术正在回归到中国传统的审美价值、文化价值。我想，您的见解也有助于当今的书法艺术批评以更恰当的评价尺度和价值判断来行使批评的权利。