走出清代碑学——当代书法的世纪转换

 

姜寿田

 

 

提要：从种种迹象看，清代碑学对现当代书法构成深层影响和制约。这主要表现在书法史观念与具体创作实践层面。如清代碑学造成一种书史假象，即帖学难以脱离碑学而独立存在，帖学的衰落是由自身笔法造成的，碑学是书法史的整合主导力量，并强分南北，视帖学发源之北派（如蔡邕为笔法之祖、钟繇为南派之祖）为中原碑刻拙陋，无视中原帖脉源流，自认改写并拯救书法史，这无疑是对书法史的歪曲误读。

 

从书史整体逻辑来看，清代碑学是失范断裂的歧路旁出，而与整体书史构成对立紧张乃至改写。因而在清代碑学已经过去将近二个世纪的当代，理应走出碑学时代，对碑学予以瞻顾回望与反思清理。因为清代碑学带给整个书史尤其是近现代书法史以太大的冲击颠覆以及由此而来的困惑和窘境，从文化形态到审美观念，从笔法到风格，从文人化大传统到民间书法小传统，清代碑学以对帖学的宰制与颠覆，而使书法史谱系完全断裂改写。

 

由于碑学观念预设的策略化，使碑学晚期所倡导的旨在化解碑学危机的碑帖融合成为书法史的效果历史。它牢固地控制住近现代书法史的创作观念，并几乎直接影响到整个20世纪书法史。由此近现代书法对碑学的接受，几乎是普适化的，而帖学则始终处于由碑学所造成的时代所压的沉沦地。只是到了20世纪最后十年及进入21世纪初，帖学才最终摆脱碑学的笼罩而在帖学经典化转向中获得独立地位。

 

要搞清楚碑学的问题，当然不是一个简单的课题。因为它几乎渗透牵涉到从晚清到清代近三百年的书学及思想史、审美史与整体社会思潮。从而碑学已不是一个单纯的书法问题，甚至也不是一个纯粹的学术问题。它是晚明至清代整体社会思想/审美观念在书法领域中的反映，而碑学也以其泛化的书学观念与创作形态承载并反映出由晚明到清代这一段漫长的社会文化/审美历史。

 

明乎此，则碑学在近现代书法史上的普适化就是可以质疑反拨的了——要之，碑学之产生不是出之必然，而是偶然——明亡清兴，心学被理学的阻断，导致帖学高潮的衰颓与帖学末流的产生。晚明清初遗民清流对王阳明心学的反思批制与个体审美理想的固守，使清初书法呈现出复杂局面。帖学内部傅山对赵、董帖学的批判导致书法审美观念的激进化，继而在草书传统在傅山手中终结时，帖学内部已难以产生推动自身发展的动力，由此从帖学外部寻求一种书法异质力量便成为一种书史必然趋势了。

 

碑学作为书法异质力量从一开始便具有思想史反叛变革性质，它顺承于顾炎武经世致用思想并结合乾嘉述史考据以及对民间书法小传统的开掘而使碑学与官方正统帖学之间内蕴一种反拨张力。由此碑学经由阮元，经由包世臣发展到康有为，碑学与今文经学结合而成为托古改制的激进主义书学便是必然的逻辑了。

 

一切理论形态终究归结于践履。碑学也不例外。正是在碑学的体究践履中，它的问题与负面效应也全面显现出来了。如去文人化，否弃帖学笔法，草行书灭绝导致缺乏审美高度，一味雄强霸悍造成书法古雅意境的沦丧等等。

 

从种种迹象看，清代碑学对现当代书法构成深层影响和制约。这主要表现在书法史观念与具体创作实践层面。如清代碑学造成一种书史假象，即帖学难以脱离碑学而独立存在，帖学的衰落是由自身笔法造成的，碑学是书法史的整合主导力量，并强分南北，视帖学发源之北派（如蔡邕为笔法之祖、钟繇为南派之祖）为中原碑刻拙陋，无视中原帖脉源流，自认改写并拯救书法史，这无疑是对书法史的歪曲误读。

 

但是这种主观的碑学逻辑史观，却建构起横亘清代碑学到近现代书法史的碑学谱系，并从书史深层对现当代书法史构成一种宰制。以至既便在当下，还存在一种公众话语，认为帖学无法离开碑学独立存在，但却并不能够从史观上厘清广义的碑学问题。如清代碑学能否代表广义的碑学笔法？在清代碑学之外，在魏晋之前的碑学是一种什么形态？它与清代有什么不同区别和联系？篆籀笔法作为广碑学笔法与古代草书的联系；清代碑学相对于帖学在书法史上的地位与源流问题；清代碑学瓦解帖学的书史致命因素及带来的书史危机；清代碑学由疏离帖学而导致的碑学危机，等等。

 

从书法精神与风格美学层面，清代碑学以民间书法取代文人书法，一味强调夸张变形的民间野逸趣味和无“法”状态，则割断了上古秦汉碑学与帖学的共生关系，将碑学与帖学完全对立起来，从而以一种工匠式的审美取代了以古雅、韵、神、逸为核心的文人书法旨趣，从文化——审美高度跌落，而使书法走向一味霸悍拙肆，这也是导致近现代碑学失于荒率拙陋的重要原因。

 

从20世纪二、三十年代发端，以沈尹默为代表的帖派阵营开始谋求帖学的复兴与独立发展，至20世纪五、六十年代已蔚成风气，形成海派帖学。其中白蕉与沈尹默相颉颃，成为海派帖学领袖人物。沈尹默在现代书法史上的地位，有类于古代书法史上的赵孟頫。他以一已之力将受清代碑学冲击，几近花果飘零，衰颓不堪的帖学推向复兴，并以晋唐笔法为核心，重溯二王笔法源头。在帖学观念上打破了赵、董帖学的僵固封闭以及二王帖学的异化，在碑学对帖学强势笼罩二百余年后，从书史层面重建起帖学的审美价值观念与谱系。形成碑帖双峰并峙的格局。这对现当代书法是具有世纪转折意义的；白蕉作为现代书法史上最具典范意义的帖学家，他围绕晋韵将现代帖学推向一个历史的高度。他不仅超越清代帖学，并突破元、明赵、董帖学樊篱，深入魏晋二王帖学奥赜，将二王帖学成功加以现代转换，成为与沈尹默并称的现代帖学开派人物。沙孟海称白蕉为近三百年所仅见之帖学巨匠。如果说在现代帖学史上，沈尹默是以对帖学的现代复兴与晋唐笔法的梳理揭橥，而成为海派帖学的先驱人物的话，白蕉则是在于通过对晋韵的深入抉发，挽救了二王帖学的异化命运，使二王帖学在现代书法史上得以获得风格与笔法重建。

 

可以说，当代帖学正在是沈尹默，白蕉帖学创作成就的基础上，获得了进一步深化发展的契机。这突出表现在，在经历了碑帖融合的当代危机而走向碑帖二分的经典化转向中，当代帖学获得了更进一步的淬沥和自我认同与完善。如在笔法层面，通过汉简及敦煌残纸的汉魏晋真实笔法，进一步揭橥与求证二王笔法的真相，使唐代之后被异化的二王帖学笔法获得证解。这是清代碑学以来帖学史的最大突破，也是当代帖学走向独立的一个内在支撑。

 

世纪回眸，由百年现代帖学发展寻绎。从20世纪初至20世纪五、六十年代，现代帖学经历了摆脱碑学桎梏，谋求复兴独立的里程。以沈尹默、白蕉为代表的海派帖学，作为现代帖学典范，建立起现代帖学世纪座标；由20世纪70年代至21世纪初，当代帖学逐步摆脱了碑帖融合的创作路径；而以20世纪90年代为分水岭，碑学陷于整体困窘，由此帖学开始全面独立并实现经典化转向。应该说，当代帖学的经典化转向，是现代帖学发展的必然结果。但是不得不说，沈尹默、白蕉开辟与深化的现代帖学之途充满了诸多干挠、误读与批评。以至在20世纪八、九十年代，海派帖学成为守旧的象征，对以沈尹默为代表的海派帖学的激烈批评、否定，使书坛失去对海派帖学精蕴的研悟洞悉与揭橥，反而在对沈尹默的否定性批评中，也连带误读白蕉帖学，使其边缘化，以至对这位帖学大师的接受，晚了近三十年之久。而由对白蕉冷漠、误读背后所潜隐的对二王帖学的抵制，则使当代帖学始终徘徊在低水平，并使其与碑学始终纠缠对抗。深入寻觅当代书法书法的存在状态可以窥测到，20世纪80年代以来，对清代碑学以及由碑学所裹挟而来的民间书法的压倒性追逐青睐成为当代书法创作主潮，而对帖学创作则怀有抵触与怀疑，并由此扩大到对书法史二王帖学的排拒，从而上升到在观念层面对帖学加以恶諡。碑学则成为神圣的名词，并成为帖学难以摆脱的对象。如上所述，即使在当下，还有不少书家认为帖学无法摆脱帖学而独立，但却并没有在这一结论中，分辨出碑学的多样性存在，以及清代碑学对应先秦两汉碑学的局限。

 

由此，现当代帖学所面临的种种困窘与危机，使得帖学陷入一种阐释学困境之中，并且由于当代书法的去理论批评化，去思潮化，从而使当代书法包括帖学创作进入一个无根与失思的危机状态。

 

当代帖学的复兴与独立，无疑是当代书法走向新历史主义的一个契机，但由此所提示出的当代书法转捩，也从根本上对当代书法提出新启蒙与新思潮倡导要求，因为当代书法“存在之当代处境，路而非作”，即是新启蒙下的路径选择问题，它高于仅仅创作本身。如走出碑学桎梏的当代帖学如何进行定位？它与现代帖学的承接与递嬗；当代帖学的生存状态与书史向度；它是仅仅单向度沿承二王帖学，还是须恢廊其更为宏大的书史视野？肯定的回答当然是后者。随着新的书史问题的提出，旧的问题随即将会被改写或不存在。当代帖学谋求书史超越的前提，不仅须从其笔法层面廊清元明赵董以来的书史迷障，还须从书法思想史层面，消除来自理学化伪古典主义帖学及丧失生命感性的官方僵化帖学的影响，并建立起当代性书法主体论与书法新历史主义观念。同时借助理论批评的阐释，提出新的帖学理论，如晋唐一体化观念的倡导，便以晋唐草书为中心，触及到帖学史最具张力的部分。对于当代帖学而言，寻绎二王帖脉，寻源讨流，重建帖学笔法谱系固然重要，但二王帖学为旨脉、恢廓帖学视野，将晋草与唐草打通整合，建立起晋唐一体草书观，对当代帖学及草书创作，无疑具有史观引导和书史向度确认的重要作用。

 

晋人以幻想型和富有哲理性的草书确立了新的书法美学范式，并从笔法上臻至书史典范。它几乎从最基础和最高标准开启了书法美的历程。由此，它成为中国书法史上文人书法的第一座高峰并对唐代书法构成规导和影响。唐代书法之于晋代书法其同构性表现在存在于两者之间的隐性结构和观念呼应。初唐书法以中和美学阐释王羲之书法，使王羲之成为儒家美学笼罩下的书圣。初唐书家也无不心仪倾力于王羲之书法。虽然“法”的异化影响了初唐对王羲之的正确接受，但是在初唐书家心目中，始终潜隐着一种魏晋情结，这主要表现在对王羲之的心摹手追。孙过庭《书谱》从书法到理论都传递出唐人的这种审美情绪，在很大程度上，晋唐一体化的内在结构即是晋唐草书跨越4-5个世纪的接续与递承。作为唐代最具天才性的草书巨匠怀素，他早年草书完全是一派晋人风范。其《论书帖》便极具典范性地透出遒媚之晋韵感。而在张旭、贺之章、高闲等的草书中，于高旷恣肆中也无不透露出来自魏晋二王草书的消息。“不论怎么伟大之人。如果没有事先领略所有包含必要初步阶段的基础。他永远也不能构想出这些新的形式。生命体验的连续性在这里，如同历史单位中联合形式许多代人一样具有必要性。”(沃尔夫林《艺术史的基本原理》)

 

唐代草书正是经历了初唐、盛唐的酝酿准备，在晋人逸轨的引导下于中唐达到辉煌的高峰，产生了张旭、怀素两位空前绝后的伟大草书家。至此唐人完成了草书的盛中唐转型，建立起属于唐人的草书审美疆域。它以篆籀笔法与充满雄强气骨之势的典型风格，于晋人草书构成晋唐一体化结构。只是这种唐型草书风格是与晋人草书风格相对应的。晋人草书/尤其是“二王”草书，在草书史上为唐人提供了草书规范与高不可及的范本。但唐人也在接受晋人草书的过程中完成了自己的东西。即在“二王”哲理幻想型今草的基础上，将今草推向狂草，在笔法上确立起以使转为典则的狂草，这便是晋唐一体化的内在结构与美学范式。

 

晋唐一体化不仅单纯是一个艺术史的概念或命名，而是对草书史存在的晋唐超越性与典范性草书创作的一个高度概括。它体现为个人才能与传统的完美结合，因而它并不回避晋唐草书所表现出的个人天才性，不过，相较而言无疑更看重晋唐草书所体现出的历史效应与张力。晋唐草书几乎是用横跨四、五个世纪的草书技巧与精神积淀而完成了一种草书史典范的塑造。“那些最杰出的作品，作为真正的先驱者，能够最清楚地阐明艺术发展的过程。”（沃尔夫林《艺术史的基本原理》）因此从这个意义上看，晋唐一体化无疑是草书史的轴心，它提供了一种长时段的史学原型建构，它整合思言道——以审美穿越综合历史，成为草书史上的永恒典范。无论草书史如何发展嬗变以及兴衰变化，遭逢危机或面临高潮，每一时代或每一位草书家都会从晋唐一体化的典范中，汲取前行或反思升华的创造性智慧与力量。

 

从唐代之后，草书的发展皆无法回避晋唐一体化的书史践履。晋唐一体化已不仅是一个书法史学问题——包涵着宏观而又微观的理论审美观念——同时又是一个深切关涉到书法史上草书创作向度问题。一个草书高峰的时代必然是从理论到践履充分诠释与深入体悟晋唐一体化的时代，而忽视对晋唐一体化的理论阐释与创作践履，则往往会与草书盛世失之交臂。因而在当代书法的经典化转向的书史境遇中，从艺术史立场深入阐释认识晋唐一体化草书历史，无论对草书艺术史研究，还是为当代草书创作提供书史洞鉴，推动当代大草的超越性发展皆具有重要价值与意义。

 

阮元曰：“学术当于百年论升降焉”。人文学术一般以一百年为时间单位发生新的世纪转向和根本变革。从学科、框架与概念、视野乃至语言都会有质的改变，而半个世纪间，人文学术也会发生整体面貌的改变。相对而言，在一段历史时期内，“每一个特定的思想传统，都有一套问题需要不断解决。这些问题有的暂时解决了，有的没有解决。有的当时重要，后来不重要，而且旧问题又衍生新问题，如此流传不已。这中间是有线索条理可寻的。”（葛兆光语）而所谓学术转向，便是在代际学术嬗变中问题视角立场的转换，并由此产生新问题，从而以此推动人文学术的深化发展。当代书法在经历了四十余年的发展之后，既有的观念、理论已明显落伍于时代，而需要在书法进入新的历史境遇中，倡导新的创作审美思潮，对当代书法作宏观的历史梳理和阐释。这是从创作到理论批评的一个整合性启蒙转换。由此，要敢于怀疑，也需敢于理论创新。就当代书法而言，在理论批评观念下，首先要敢于怀疑清代碑学，清代碑学是流而不是源，是用而不是本，是断裂的书史，而不是全史，因而，从理论批评上要呼唤走出清代碑学，重建以帖学为中心的本土书法美学理论体系。

 

这意味着当代书法创作与理论观念的重建，其中也包含着对近现代书法的价值重估与重构。

 

从现代性立场出发，当代书法应在新历史主义背景下，反思审视现代性，穿越西方，回到中国。现代性，不等于西化，现代性也并不具有全部合法性。我们倡导有限的现代性，即处于理性化与本体之间。在这个前提下，中国书法的现代性将蕴含深刻的古代书法表现性与当代书法主体性，回到中国书法文化精神与审美本源，越过理性与本体的限制，现代性便意味着走向异化。西方现代抽象主义的反理性与反本体便将自身推向艺术终结的境地。由此，既是中国的又是现代的，便是中国文化包括书法的宿命和二难选择。

 

在新的历史时期，我们不仅需具备文化间性的理性化现代性，同时，在传统方面也需具有创造性思维。传统与现代不是对立的，而是相互融合的。传统本身就是一个流动不居，充满变化的时间概念，它存在于期待视野与效果历史之中。李泽厚在《思想史的意义》中说：“这也就是使过去（传统）成为现在和未来的某种可能性。使自己的经验性命运成为本已可能性的主动展开。亦即为将来和现在来选择或抛弃（《中国哲学如何登场》）。

 

在开放的人文主义书法观念中，书法创作与书法理论都是人的存在，与生命境界发生整体联系，并在存在与时间结构中，将历史（传统）现在与未来贯通起来。“一切历史都是思想史，都是当代史。”历史（传统）之所以重要，是因为它不仅铭刻着文化——审美的记忆，还因为它直接作用于现实，为我们所理解和接受。伽达默尔说：“传统并不是我们继承得来的一宗现成之物，而是我们把它生产出来的，因为我们理解传统的进展并且参与在传统的进展之中，从而也就靠我们自己进一步规定了传统。”这种现代历史哲学的创造性诠释无疑构成人文主义的题旨。

 

当代书法的世纪转换，其书史价值即在于在人文主义的宏观视野中，来建构与诠释在存在与时间中生生不息的伟大书法传统，并使之走向创造性转换，而最终成为衡量与当代书法人文主义文化与审美高度的典范与象征。

 

转自“书法观察”，2023-06-21。