文化自信与书法文化软实力

 

时胜勋

（北京大学中文系长聘副教授、文学博士）

 

 

一、大国崛起的文化竞争力

美国社会学家丹尼尔·贝尔将人类社会发展划分为三个阶段，即前工业社会、工业社会、后工业社会。他以美国等西方发达国家为例，对后工业社会进行了理论上的探讨。[1]后工业社会也称第二次现代化，或者说，就是文化现代化，主要体现有文化产业化、网络化、生态化、民主化、人性化、多元化、全球化等。[2]其主要任务是提升人的生活质量和精神境界。艺术在这方面有着不可忽视的重要作用。面对文化现代化，中国将如何？

1978年改革开放以来，中国已经持续高速发展了近40年，从经济学上而言，这是工业社会发展阶段，或第一次现代化。据统计，2015年，中国将实现第一次现代化，第二次现代化也随之开启。[3]在过去30多年中，中国在第一次现代化的道路上飞奔而来。中国经济总量逐年攀升，从1978年全球第十，到2010年全球第二，仅次于美国。然而，这并不是中国值得庆幸的地方，因为近40年的高速发展，中国仍然是一个工业大国，后工业社会转型，仍然是漫漫长路，中国至少晚了西方发达国家近50年。在文化现代语境中，中国经济发展结构尚未实现新的转型，未来的国际竞争将是文化的竞争。如果发展结构没有发生质的飞跃，她将仍然面临诸多文化困境。如今，高投资的第二产业所带来的严重资源问题、环境问题、生活质量问题已经使得经济发展模式难以为继，某种产业升级和文化现代化成为新的方向。可以说，在过去的40年中，中国经济（第一次现代化）优先，文化（第二次现代化）滞后，或者说文化战略远远落后于经济战略。

美国在二战后就实施了文化立国战略，目前是世界头号文化产业大国，占有极高的文化市场份额。1995年，日本提出《新文化立国》战略，1998年韩国提出“文化立国”战略，于是日韩文化走向了世界。中国直到2006年才提出文化的国家战略《国家“十一五”期间文化发展战略纲要》，2011年提出文化走出去战略。可谓晚了几拍。在书法领域，日本在二战之后就推动自己的书法走向世界，美国的抽象表现主义就吸收了日本书法的要素。2005年，国际书法家协会在韩国首尔成立。2011年，国际书法家联合总会在新加坡成立，其前身是1988年在新加坡成立的国际书法发展联络会。而中国书法则在反传统和“文革”大字报中日益沦陷，在新时期又遭遇西方现代主义、后现代主义、商业主义，愈益滑向了非文化、非艺术的道路上。全民书法普及却没有贡献更多的书法大家，而是更多的书法实验者。在新世纪文化现代化语境中，书法是中国大国崛起的文化软实力的标志，如果丧失这一标志，中国身份将有可能进一步沦陷。

目前，一些有识之士已经认识到书法面临严重的生态危机，不断推进书法的保护和发扬。2009年，中国书法获得“非物质世界文化遗产”称号。在众多学者的推动下，2011年，教育部颁布实施《教育部关于中小学开展书法教育的意见》，书法正式进入中小学课堂。但是，这只是初步的。书法在当代至少面临三大困境：第一是甚嚣尘上的当代艺术、后现代艺术对书法精英长达30年的大规模洗礼，使得书法观念泥沙俱下，加之近20年的商业文化冲击，书法和市场、金钱绑在了一起，严重削弱了书法的文化含量；第二，长期以来，中国书法高等教育缺席，如果在成千上万的中小学校实施书法教育，将面临严重的优质师资的匮乏问题，如何迅速配置高水平的书法师资，是极大的挑战；第三，书法进入中小学乃至高校课堂，在教育体系安身，如何保证它的艺术与文化创造性，而不止于考试、升学，就如语文，如果不能推出一些专业性的文学家，那这种传承就值得怀疑。

2014年3月，中国书法家协会副主席苏士澍提出建立“国家级书法学院”，切实落实《中小学书法教学的意见》，解决师资、教材问题，我认为是非常必要的。但是，最关键的问题是必须正本清源，解决书法观念的问题，也即，“什么是书法”、“为什么要在当代提倡书法”、“书法究竟有什么意义”。这些问题不解决，书法在将来的发展就可能走样、变形，远离书法本身。书法近年来遭遇当代艺术、后现代艺术和商业艺术的冲击，就是如此。

二、“去书法化”：当代书法的文化精神症候

书法是一种特殊的书写行为，但有人却将行为扩大化，使之成为行为书法，掉进了当代艺术与后现代书法的泥淖之中，近来出现的商业文化也侵入到书法领域，三股潜流合力冲击书法，使书法呈现“去书法化”症候。

当代艺术是流行于欧美特别是美国的艺术形式，以反叛性、先锋性、抽象性著称，它们非道德化、非文化化，以其惊世骇俗和反传统标示自己，其中最惊世骇俗的是行为艺术。行为艺术多是“反常”的行为，往往给人以极端的视觉冲击力。诸如左书、指书、舌书、反书、倒书、双管齐书等，“以奇取胜，以怪取效，常人不愿为而我为之”，这种煽动性极强的书法“往往转移了书写的本质，不是求书写的质量，而是求动作的娱乐效果”。[4]书法的关键问题不在行为，而在意义，怎么写固然产生意义，但意义的产生并不取决于怎么写，它还有很多文化、历史、艺术的规约。

行为艺术的前提与后现代思潮颇有关系。当代世界，在艺术领域中一个难题是艺术与非艺术的界限、艺术与生活的界限日益不明显。这似乎是后现代社会文化去分化的表征，但去分化的实质是艺术与其他领域的逐渐融合，而并不意味着艺术成为非艺术。当代艺术以反传统著称。传统是可以反对的，但是首先必须尊敬。很可惜，现在我们看到太多的对他人、对历史、对文化的一种粗暴的态度。妄图以“在场的形而上学”颠覆不在场的永恒意义。当代社会是充满个体“私识”的时代，对西方的拙劣模仿，对文化传统的任意修改，在这个时代层出不穷。

伴随当代艺术、后现代艺术，对书法造成冲击的还有现代商业文化。商业文化的典型特征就是世俗化、庸俗化、感官化。从积极的方面说，商业文化解放了感性，从消极方面说，商业文化止于感性。艺术家创作得怎样，已经不重要，关键在于如何炒作。为了取得轰动性的吸引眼球的效应，一些书法家铤而走险，或在流水上写，或在女人体上写，或写一些怪字，或宣传书法可以速成，忽悠众多书法爱好者。[5]有的以市场为导向，作品好坏与否完全看书法家的身份、地位、头衔，丧失了艺术标准，一些书法竟然成为价格奇高的奢侈品。有的仅仅是书法爱好者，也被炒作为青年书法家、实力派书法家等。即便是一些有潜力的书法家，也为此被透支，没有时间和精力从事书法修炼，断送了自己的艺术生命。这是很可惜的。

概而言之，书法艺术中的当代艺术、后现代艺术、商业主义倾向导致了书法的“去书法化”，其主要表现是：

其一，非汉字化。非汉字化可以分为两种，一是日本、韩国的文字，其本身有汉字，但同时也有自己的文字，这属于国际书法领域，是正常的。另外一种是中国书法本身的非汉字化[6]，典型代表是“书法主义”。书法主义又被称为“后现代书法”。[7]基本特点是将书法推向“纯线条化”和“个体随意性”。 所谓纯线条化，就是纯形式化，脱离了汉字和文化的规约，滑出了汉字和文化。这又不同于书法草书，草书是基于历史和文化原因的发展而出现的，而纯线条化则是汉字本身的随意的扭曲变形。在古代，书法线条不是没有限度的，而是以汉字为依据的，以实际需要为导向，以汉字的篆、隶、楷、行、草五体书为依据的。这些都是经过历史检验的。而非汉字化缺乏历史依据，也未受到一定时间的检验，并且随意为之，充满个体差异性，因而导致难以卒读或无法释读。比如白谦慎、徐冰等人造的假汉字，尽管有其自身的目的，但是这些造假的汉字尽管有汉字之形，但没有汉字之史。汉字是以象形为基础，凭借笔画、部首等创造出来的。任何一个汉字都有其漫长的发展历史，并接受历史的汰选。实际上，并且并非所有的笔画和部首的组合都是汉字，比如西夏文。汉字之所以汉字，乃是汉文化自我筛选的结果，是文化惯性的体现。如果违背这一点，生造汉字，并以此为书法的对象，那它就不是书法。

其二，非书写化。书法是写作的，但“去书法化”却放弃或拒绝写作，主要表现之一是汉字的“现成品化”，印刷字堂而皇之地出现在所谓的书法作品中。表现之二是制作化或印刷化，即书法是通过手工或机器等制作出来的，而不是用毛笔写出来，比如一些后现代雕塑中的汉字，以及喷绘等。表现之三是“绘画化”，这同非汉字化有关系，不是将汉字当文字写，而是将汉字当“画”画，比如春，就画成春天的样子，表现出具象化倾向。其实，汉字的抽象是意义抽象，因而有着充分的空间，比如春，就不仅仅是春天的意思，它还有青春、爱情、性等意。具象化是窄化了汉字，削弱了汉字的表意深度。显然，汉字的象形化或具象化回归不是书法的正途。大量的书法主义作品多数不见文字，或者见了文字也不是书写出来的文字，这恰恰斩断了书法中文字与意义的水乳联系。

其三，非毛笔化。毛笔是书法的核心要素，而现代书法有的不用毛笔而是用刷子、手指、脚，[8]不用手而是用嘴、耳朵、鼻子，不再强调书法的二维平面性而是追求其立体性、装置性。[9]为何用毛笔，这因为毛笔是中国人发明的最富表现力的艺术工具，柔软适中，毫发如丝，用来表现事物有着极强的表现力。此外，宣纸、墨也极富表现力。然而，现代书法则放弃了毛笔，使用了更实用的钢笔等硬笔，乃至日常工具，如拖把、扫帚等，这放弃了最富表现力的工具，书法的水平和境界自然无法达到。油画中的刷子固然也有高超的表现力，但刷子是写实主义绘画的首要工具，而中国绘画主要依靠的是毛笔，写意、泼墨等形式也为中国绘画所独有，而与书法有着相同之处。因此，书法的非毛笔化必然导向反传统化和西方化。

其四，非情感化。中国古典诗学强调，“诗言志”、“诗缘情”，书法亦是如此。书法有着极强烈的情感投入。比如颜真卿的《祭侄文稿》就要放置在大唐帝国遭遇安史之乱，国破家亡，亲人身死，无限悲愤的情感世界中去，而如今的书写的情感已经几近稀薄。非情感化的表现之一是唯技术主义，一味看重形式、技术，对书法背后的情感缺乏了解。表现之二是重复化，一幅作品被重复书写，比如“高瞻远瞩”等，以应付不断求字者。表现之三是书写空间的公开化，此前书法常常是沐浴焚香，澡雪精神，而如今遭遇商业化冲击，更多倾向于广场、大街、现场创作，宁静的书法空间遭到彻底颠覆。技术、重复等如果只是出于练习，都无可厚非，而如果创作也如此，那就丧失了书法的本体要素。没有情感投入的艺术，也就没有创作的目的性、意向性，无论形式再好，也不是艺术，而只是技术。

其五，非审美化。审美就是通过形式传递某种终极性的、形而上的精神意义，而非对概念的图解。非审美的特征是通过书法来表达某种抽象的观念，而非传情达意。如邱志杰的《作品1号：重复书写〈兰亭序〉一千编》《重复一千遍》（1990-1995年）。重复过程性消解了作品审美性，书法作品以不可识辨性而取消了书法本身。其所提出的“一次性”与“重复性”还不是最强烈的，最强烈的还是作品这种“重复覆盖性”使意义彻底无法解读，徐冰的《析世鉴》也有此倾向。这种倾向可以说是不再强调书法的审美性，而是追逐强烈的视觉冲击与观念表白。归根到底是一种打着理性主义旗号，将书法的审美性、超越性放逐，取而代之的正是现代人的插科打诨、玩世不恭，其性质仍然是没有价值的虚无主义和玩世主义。

其六，非艺术化。马克思曾指出资本主义使一切都商品化了，对艺术而言也是如此。资本主义使得艺术非艺术化，导向了资本化，即通过艺术买卖获得更多的资本（经济资本、文化资本等）。资本化与书法市场相关，但是书法市场在当代中国没有成形，于是走向了实利化的短期效应。书法一般而言不如美术有着很强的艺术指数，因为它还有一定的实用功能。因此，书法大规模走入市场是和当代艺术联姻的，“书画市场”由此出现。但是，中国当代书法市场的透明性不足，法律缺位，标准缺乏，价格虚高，有价无市，缺乏严格的评审、鉴定、遴选、退出机制，并且买卖书法多不是为了欣赏玩赏之目的，而是投资、炒作、赚大钱，或者送人送礼。书法的艺术价值往往不是被考虑的首要因素，与书法渐行渐远。

其七，主体去文化化。在古代，写书法的一般都是士大夫、文人、知识分子，有着较丰富的文化底蕴，现代的一些书法家也多是知识分子，如启功、欧阳中石等都是大学教授，对他们而言，书法家的称谓都不是首要的。在当代，书法主体出现了去文化化的倾向。有两个表现，一是中低文化层次的社会阶层大规模进入，如官员、商人、学生等，他们有本职工作（学业），但文化修为不够，二是书法家的专业功底和文化修养不深厚。传统画家往往是诗书画兼修，如王维，而现代的画家则文学、书法功底不足，诗书画分道扬镳。有的现代画家则“以画入书”或“以书入画”，虽然带来了一定的冲击力，但非书法正道。另一类专业书法家，则只事书法，导致书法技术主义，将技术锻造至炉火纯青，或者旁逸斜出，但普遍上对文化修为重视不够，对西方艺术史熟悉，而对中国传统文、史、哲等高精尖文化吸纳不足，且个体性压过了文化性。

其八，非欣赏化。在古代，书法主要供人欣赏、把玩、揣摩、体味。如今的书法接受已经展览化、短期化。书法走入艺术领域之后，展览成为重要的方式，与美术无异。传统书法的信札、写经已经没有任何展出效应了。于是，大尺幅（特别是竖式）作品成为主流。展览往往注重的短时间内吸引观赏者、批评者的注意力，从而获得好的展出效果，以此带来后续效应，如评审、销售等。传统书法也有展出功能，但主要从属于观赏、道德、政治、宗教等功能，比如对联、中堂、条幅、匾额、经卷等。由于现代书法的展览功能被日益夸大，导致书法创作的单一化，那些不具有展览效果的作品得不到重视。

非汉字化、非书写化、非情感化、非审美化、非艺术化、主体去文化化、非欣赏化，是当代书法的若干症候，但不限于此。任何对书法抱有一种关切态度的人，都应该反思这些症候，它们对书法究竟意味着什么。可以说，上述“去书法化”症候对书法的发展提出了新的挑战，可以看到，书法同其他艺术一样都在消费时代遭遇到同样文化亵渎、玩世主义、资本化与价值虚无的挑战。

三、中国书法的文化本体反思

上述问题直接导致了书法本体论问题的出场，然而近日的书法学科位置却甚为尴尬。在今天的学科体系中，书法属于美术学，被放置在艺术学院，而艺术学院历年招生的极低的文化分数，这似乎暗示，艺术可以不需要文化，于是当代艺术、后现代艺术和商业艺术在书法领域的泛滥就可以理解了。但事实并非如此。书法是艺术，但不止于艺术。书法，这个“法”字是极为重要的。“法”不仅指方法、技法，也指法度、道法（道法自然）。[10]因此，书法包含着艺术、哲学、人格精神、文化精神等多重要素。

书法是在写作中完成自己。从宽泛意义上说，书法是写字，但不能仅止于写字，而是写文化之字。写的基本工具是毛笔，而不是契刀，所以书法不同于篆刻。[11]作为“写字”的书法是书写者使用毛笔在宣纸上写汉字。毛笔以其柔韧让中国书法得到长足的发展。毛笔的造型是集万豪为一束，笔肚圆润，笔尖纤细，使得书写本身流畅优美变化多端，诸如提、按、使、转以及笔锋的变化万端（中锋为主）。与硬质书写工具相比如钢笔、刷子等，更能体现意想不到的艺术效果，其随心所欲、得心应手之处为硬质书写工具所不能比拟的。书法的书写材料是墨汁，书写处为宣纸，这一黑一白二色恰恰以极简单的方式表达处极丰富的内涵。书法中很强调墨法，有淡、浓、干、湿等不同。宣纸是中国书法最重要的载体，好的宣纸是“纸寿千年”，历史感油然而生。宣纸的制作工艺非常强调纸张的柔韧性、渗透性，做工考究，使得墨有了充分的表达潜力。

从中国文化而言，书法不止于写字，而是通过写字达到写心、写神的目的。书法千百年长盛不衰正说明了这一点。书法的简易性、简约性、简洁性的独特魅力，深刻体现了中国哲学道生一，一生二，二生三，三生万物的精神。书法是艺术，更是人生的艺术。书法不但对笔、墨、纸等很讲究，并且强调书法是在一定语境、情境（艺术语境与情境）中的书写，是不可重复的个人生命流露。这正是中国书法的文化、生命本体。

文字是书法的本体，书法是汉字的书写艺术。作为艺术的毛笔书写的书法，基本素材是汉字，[12]此为书法的基础。文字是人类文明的重要象征，体现了人类逻辑思维和抽象思维的发达。文字的艺术既可以是文学（汉字的抒情与叙事的艺术），也可以音乐（汉字的声音的艺术），也可以是书法（汉字的书写的艺术）。但就形式而言，书法重在对汉字线条、结体、篇章等的理解和体验。中国汉字的书写发展数千年，如果不懂篆、隶、楷、行、草，不懂碑刻、篆刻、条幅、中堂、扇面、对联等，就无法体会汉字书写艺术的妙处。

第二，书法将写字行为本身“意义化”，但不是“观念化”，在此意义上，书法也是思想的呈现、情感的流露，即意义的可交流性、可传递性。书法建构了自己的意义世界，与他人、历史、社会沟通起来，如信札、碑刻、经卷、对联等，人能够欣赏、把玩、体悟等，而不是生造字、生造形式，故作高深、怪异之书，令人望而却步。当代书法创作有过分追求随意性的倾向，这固然给书法带来了新的可能性，然而当这种随意被妄加解释就偏离了书写本身的意义了。

第三，书法将写字“形式化”，而不是“抽象化”，在此意义上书法是技艺的锤炼，而不是行为的随意。形式的出神入化使得线条的表现力得到解放，从而更自如地表达思想，彰显汉字的美。汉字书写形式以篆、隶、楷、行、草五体为主，同时又因时代差异、个体差异而有所变异，这恰好给书法家提供了无限的艺术潜能。书法标准字（馆阁体、宋体、标准草书等）只具有实用功能，而真正的书法恰恰充满个性，在这一个性里，极高的表现力是核心。所谓表现力就是艺术指数，艺术指数越高，表现力越强，书法也就越能表达高妙的境界。

意义化的书写强调的是思想，传情达意，形式化的书写强调的是艺术，更鲜明地传情达意，因此形式同时又是有意义的。因此，西方就有“艺术是有意味的形式”之定义。这种意义不是“思想”的意义，而是“艺术”的意义。思想固然不需要锻炼写字的技巧，但需要深厚的体验，而书法除了需要锤炼写字的技艺，这种深厚的体验恐怕也是不可缺少的。古来伟大的书法都是意义与形式融合的书法。由于“文如其人”还不具有普遍的意义，这里还需要强调书法的形式化。前一个意义可以说是思想意义、生命意义，这后一个意义就是汉字“线（条）”的艺术意义。意义固然需要人生、历史和思想的浸润，但书法作为艺术又不得不强调汉字书写本身的艺术意义。

书写、文字、思想、形式体现了书法的文化品质、精神魅力和美学形式。书法以人类文明的产物为物质表现载体，是对人类文明的再次提炼，从而具有高超的艺术性和思想性。没有文字就没有书法。强调文字是基于书法的根本，书法之“书”就是专指文字的。虽然艺术论中有“书画同源”之类的论述，但书法相对的自足性是由“文字”建立起来的。意义则强调书法作为书写是有一种思想、生命体验在的，这种体验不是赤裸裸地表白，而是蕴涵在艺术形式之中。形式则强调艺术本身的美，承认有一种纯粹的形式美。书写、文字、意义、形式是不可分割的，生命、文化、个体、艺术是它们的深层内涵。

四、书法艺术的当代文化特性

随着毛笔退出实用领域，进一步促使书法脱离了实用性而更具有艺术性。当代的书法已经不再承担交流信息的功能，而是更多地承担陶冶性情、培养情趣和审美超越的功能。但是，既然作为文化的艺术，它可能受到另一种挑战。如上文所述，近年来出现一种所谓的“书法主义”，就是对传统书法艺术的一种挑战。[13]这个时候，对书法本身的思考显得特别重要了。

书法本身的特性是书法艺术美学的任务。[14]这里的所侧重的特性主要是当代书法所具有的，或者说应当具有的文化特性。特别是在新世纪大国崛起的语境中，阐述书法艺术的当代特性尤为重要。

在“思想——书写——艺术”的链条上，书法显然是趋向于艺术的，但最重要的是，书法是融合艺术与思想的一座桥梁，这类似于诗歌。艺术不是纯粹意义上思想，尽管它承载了部分的思想。思想不注重形式，甚至不在于形式的美感，而是强调穿透性、明晰性。书法作为中国特别是当代中国艺术的一个门类，究竟地位如何，意义如何？这是书法思想的任务。

首先，书法具有文化性。文化性这个词可以会有误解，一切人类活动都可以称为文化，但是，这里的文化性是强调其文化的代表性、典型性、普遍性。在国际社会，书法与京剧、武术、针灸是公认的中国“四大国粹”，而且中国书法与中国文化相表里，成为中华民族精神的重要体现。这一文化代表性的根基在于书法是汉字书写艺术，而汉字是中国文化的瑰宝。汉字同每个中国人都息息相关，因此也是群众基础最广泛的艺术样式。由此可见，在当代中国，书法成为中国文化精神呈现的重要因素，成为中国文化形象的主要代表，也成为当代中国文化输出的重要内容。

其二，书法具有思想性。思想性并不是“思想”，而是具有思想的特性，这就是中国的文化精神、哲学精神。书法的思想性有两个方面：一是书法书写素材上要有独到的思想，比如《兰亭序》就是一篇哲学散文；一是强调书法艺术的“审美超越性”，比如《兰亭序》就写得潇洒飘逸，令人心驰神往。审美超越性就是中国人的“生命形式”——流畅、中庸、和谐，体现出生命的灵动、浑厚、超拔。[15]书法的思想性是通过艺术形象呈现出来的思想性。这种思想性就是“艺术思想性”。艺术思想性不是思想，但却是中国思想的集中体现，特别是在书法领域。比如，“道法自然”、“极高明而道中庸”、“气韵生动”、“虚实相生”等思想就凝结在书法的点画线条、篇章布局之中。书法不是纯粹的技艺，而是一种融有思想性、精神性的书写形式。

其三，书法具有传承性。传承性是文化性与思想性的必然任务。书法的传承性有两个方面，一是书法的“形式传承性”，一是书法的“精神传承性”。任何书法爱好者、书法家都必须经过临摹的阶段。书法是“技”，所以要锤炼。但是当代书法既不能仅仅注重形式之锤炼而忽视内在精神之体悟。书法本身作为汉字艺术也是呈现书家的思想与情怀。所以，精神的传承性也是极为重要的。形式的传承性仅得其“形似”，而精神的传承性则得其“神似”。“传统杀人”的论调只看到形式的传承性，而忽视了精神的传承性。中国的文化精神是“行”的精神，“圣人出而天下效之”。中国书法强调的也是书家个体的“丧我”，“物化”，与古人、与历史、与天地合一。

概言之，书法的文化担当性使其成为当代中国文化形象展现的一个窗口；书法的审美超越性（思想性）使其成为人生修为的重要方式；书法的精神传承性使它在“技进乎道”中体现与历史的统一。人属于文化，属于历史，属于天地。个体的人也只有追随文化、历史、天地才可能有意义。书家与文化、历史、天地合一，这就是一种实践意义上的“超越性”。

这三个文化特性其基础在于中国人对实践极为重视。这与西方有差异。《论语》是“行”的信条，《柏拉图对话》是“知”的典范。也可以说，中国人重在一“问”一“答”一“行”，西方重在一“说”一“疑”一“知”，双方走的是不同的道路。中国书法就是“行”的艺术。临摹固然无可厚非，但看是否有一个“悟”在。临摹而至突然意识到生命、自我、宇宙，也许开创新的书风。“学”与“悟”本不可分。“死学”是未得学之真谛。连孔子都强调“举一反三”，也是强调学之后有其“悟”与“发”，在练习的情况下不断创新。临摹求神似不求形似，因为只有阅尽人生、历练思想、通达人文，才能于书于人有所提升。

五、“再书法化”：书法的文化意义建构

书法文化遭遇到当代艺术、后现代艺术和商业艺术的严峻挑战，那么，应对策略何在？我认为应该重新思考书法的文化意义问题，也即“再书法化”，其中最重要的是要重视书写的文化意义建构。

首先，确立书法书写汉字的存在论价值。对作家而言，写作是他的生命。对书法家而言，也是如此。写这个纬度对书法而言是首要的。如果说，如海德格尔说言，语言是存在的“家”，那么，文字就是存在的踪迹，家固然不可寻，但踪迹总透露出家的消息。文字有记录语言的功能，但文字和语言都是意义的开启者。从更为深刻的层面说，文字是非时间性的，而语言是时间性的。文字的发生就是人类时间意识的觉醒，文字的成熟就是历史意识的成熟。没有“记”（文字），“说”（语言）何得保存？“保存”就是保护，就是守护，就是将存在的意义守护起来。语言和文字都蕴涵某种信息和意义，这信息和意义就是“存在”的消息，就是“道”的消息。中国古人说“道可道”“名可名”[16]，但还没说什么“可字”呢？郑玄说“古曰名，今曰字”。虽然“语言是存在的家”，但不能忽略文字。尤其在谈到书法艺术，强调文字比强调语言更为重要的。语言是声音，声音无法长久准确地留存，而文字刻画可长久保存。因此，书法以主体的不在场昭示了在场的痕迹。

其二，汉字书法在于彰显汉字的美。汉字书法具有言（文）、象、意三个层次。现象学美学家英伽登强调文学作品的“语音层”是出于对拼音文字的考虑，虽然汉字也有语音层，但最重要的是形象和意义。因此这就涉及了言、象、意的辨证关系。[17]如果具体说的话，这个言倒可以用“字”（文）来代替，用字来代替反而可以突出这个“象”。这种言意之辩起源于《周易•系辞》“书不尽言，言不尽意”，其后“言意之辨”的争论此起彼伏。[18]后来又有“言不尽意，立象以尽意”试图最终解答这一问题。对象的强调显然是艺术精神（特别是文学和书法艺术精神）的觉醒。“言”乃文字，“象”乃“气象”，“意”乃“意蕴”。言的层次就是字音、字形、字意，单个的字同样有气象和意蕴。这就是书法的魅力，一字之中可窥天地。一切的“象”和“意”都不能脱离“字”，尤其是书法艺术。书法艺术就是“字”的艺术。汉字，本身就融物理的音、形、意与精神的气象、意蕴为一体。不懂字（象）之魅力，书法的魅力也就难以彰显，而书法的意义对汉字来说不啻为诗对语言的提升。汉字的美的表现路向有两个，一是规范汉字，以篆、隶、楷、行、草为依据，适当变化，有着传统美、古典美。二是变形汉字，与篆、隶、楷、行、草相去甚远，这是现代书法常用的，有着现代美、形式美。但并不意味着所有规范汉字和变形汉字都是美的，汉字的美不是纯形式的，而是包含着个体精神、技术精神、文化精神三个要素。个体者，情志也，技术者，方法也，十年磨一剑，但又无心插柳柳成荫，文化者，底蕴者，这是书法的底座。

其三，汉字书写的文化精神含量。汉字对中国书法而言具有存在论的意义，而书写本身则是生命化的表达。中国书法的书写工具——毛笔、宣纸、墨等，有着极强的表现力，是中国艺术的伟大遗产，而中国书法的书写器官——手，是人类最灵活的器官，是人类艺术文化的主要创造器官，如果不用徒手，艺术的魅力将难以呈现。书法是“写之有物”、“写之有志”、“写之有情”的，是要带着情感、志向来写作的。一言以蔽之，“书达其人”。书法作为一门艺术，最终抵达的仍然是人的精神境界，而非物质境界、权力境界。书法家通过磨炼技术而臻达对精神文化的高远追求。因此，书法写作就不仅仅是书法本身的事情，而是与文化、历史、哲学、审美、伦理等有着密切的联系。书法的三大行书《兰亭序》《祭侄文稿》《寒食帖》之所以名垂青史，固然有着高超的技法，但最重要的是与高超技法相匹配的极高的情感含量、文化含量和精神含量。

其四，汉字书写的书法是大国崛起的文化指标之一。书法不仅是产业、商品，更是国民素质教育的重要部分。书法沟通了汉字、历史、文化、哲学等要素。它受众最多，入门最易，具有广泛的群众基础，但同时又抵达艺术高妙境界。书法是雅俗共赏的艺术形式，沟通了普及性与超越性。书法是出神入化地书写汉字，具有审美性和艺术性，是文化传承的重要内容，是大国崛起文化软实力的标志。放眼世界，书法作为艺术的重要门类是西方所没有的，是中国独一门的。书法抵达“道”，故有“技进乎道”。所以，“以字写神”是中国书法艺术的精髓。中国书法将文字艺术发挥到极至，集中体现了中国的哲学与文化精神。

在新世纪语境中，反思“去书法化”就是重新思考书法的本体，并在这一反思的基础上“再书法化”，就是要汉字化、书写化、毛笔化、情感化、审美化、艺术化、文化化、欣赏化。从“去书法化”到“再书法化”，是中国书法凤凰涅槃之后的自我超越。在新世纪，中国书法将再造中国的文化意义，促进中国书法艺术的发扬光大，真正成为大国崛起和文化现代化进程中的软实力和竞争力的文化表征。

 

[1] （美）丹尼尔·贝尔著《资本主义文化矛盾》，三联书店1989年版。

[2] 中国现代化战略研究课题组、中国科学院中国现代化研究中心著《中国现代化报告 2009——文化现代化》，北京大学出版社2009年版。

[3] 《中国现代化报告2007》（北京大学出版社2007年版）在对有关数据进行分析后预计，如果按照中国1980年至2004年的速度估算，中国第一次现代化实现程度达到100％大约需要8年。即，中国可能在2015年前后完成第一次现代化，达到1960年发达国家的水平。

[4] 朱以撒著《书法百说》，百花文艺出版社2011年版，第35页。

[5] 崔树强《“书法速成”：一个浮躁时代的商业噱头》，载《美术观察》2010年07期。

[6] 主要有汉字的抽象化、汉字的拼贴组合化和汉字的现成品化三类。见洛齐编《书法主义文本》，中国美术学院出版社2001年版，第218-219页。

[7] 洛齐编《书法主义文本》，中国美术学院出版社2001年版，第138页。

[8] 用脚做书法的在50年代的日本就出现了，见米歇尔·康佩·奥利雷著《非西方艺术》（广西师范大学出版社2004年版）的“日本部分”。

[9] 比如邹建平的《中国狮》、《中国灯笼》等，将狮子和灯笼上贴满现成文字。

[10] 著名学者周汝昌先生认为“‘法’给人的印象意味时有‘板定’‘规章’的嫌疑成份在内，故不如‘书道’。”因此，周先生便以“中国书道” 称中国书法。周先生此说，作为个人意见是可以的。《周汝昌自选集》，安徽教育出版社1999年版，第411页。

[11] 书法中又分“帖学”和“碑学”，本文侧重的是帖学。一般意义上的书法家也只是临帖、临碑，专门从事刻碑并不是书法家的首要任务。篆刻实际上是中国传统艺术的一个门类。

[12] 中国书法所书之字为汉字，但也不排除其他文字的书法，本文侧重的是中国书法。

[13] 张渝 沈珉著《书法主义》，湖南美术出版社2003年版。

[14] 金开诚、王岳川著《书法艺术美学》，中国文联出版公司1995年版。

[15] 时胜勋《中国文化的审美超越精神》，载《美与时代》2011年第10期（下）。

[16] 《老子》，第一章。

[17] 有学者指出，传统“言意之辩”中对“象”的忽视，对象的忽视“使中国文化精神少了一些活泼内在的血脉和灵动的生机”。王岳川著《发现东方》，北京图书馆出版社，2003年，第121-131页。

[18] 书、言、意呈现的等级关系比较复杂。言说的方便随意（特别是在古代）自是书写所无法完成的，但言说的目的还在于表达意义，而这个意义反而无法轻易达到。从“表达”来说，由于上古书写工具的限制，书写表达得不如说多，但，“书”最后成为“书法艺术”显然是书写的一个重大转折，也就是从认识论、工具论到艺术论、存在论的转折。书法艺术的言（文字）意之辩不是表达意义上的言（表达、书写）意之辩。认识论上的言、意之辩既忽略了文字又忽略了象，归根到底是忽略了文字。这里强调言文之辩乃是强调文字对书法的重大意义。书法突出了汉字之“象”，而象显然是大于“意”，因为一切意都是有具体之“象”而来的。