宗白华美学艺境之求索

云慧霞

（北京大学博士）

对以意境为代表的中国古典美学范畴进行现代阐释，是宗白华文艺美学研究的重要组成部分。他对艺术作品境界层次的探讨，经历了一个转折深化的过程。20世纪二、三十年代发表的《艺术学（讲演）》中，他在研究西方艺术和美学的基础上，将“艺术世界之境层”分为四层，即印象主义、写实主义、理想主义、表现主义。后于1934年发表的《略论艺术的“价值结构”》中，又将艺术视为三种价值结构的结合体：形式的价值即美的价值，抽象的价值即生命的价值、真的价值，启示的价值即心灵的价值、善的价值。直到撰写《中国艺术意境之诞生》（1943—1944）、《中国艺术的写实精神》（1943）、《中国艺术三境界》（1945）等文章的时候，他立足中国传统艺术和美学，将艺术意境的层次概括为写实、传神、造境三层。

对艺术意境理论的探讨几乎贯穿了宗白华一生的美学研究。他对艺术意境的阐释寻根于老子、庄子的哲学美学，在前人将艺术意境定位于情与景结合、主观与客观统一的基础上，将其看作由有限的意象来表达无限的审美情感的过程，强调艺术意境由情景交融而达到的超越性境界，所以很多时候他会用到“艺境”、“境界”、“艺术境界”等术语，来表达他所感悟到的意境。在宗白华那里，中国的意境美学已经消解了现代与传统、个体与社会、自然与人生的诸多矛盾，而进入对深远幽渺的形而上宇宙本体论的体认之中。同时，宗白华还把对艺术意境理论的抽象阐释与人的处身性需求结合起来，上升到人赖以安生立命的现实高度，这使得他的艺术意境理论具有了当下的现实意义。

意境是艺术之美感力量的根源所在，它伴随着中国艺术与中国人的美感发展过程而渐趋成熟。对于意境的广泛的内涵和外延，早在唐代就有美学家将之上升到艺术本体论的范畴来关注了。唐代是我国诗歌艺术取得卓越成就的时代，王昌龄、司空图、皎然等美学家一边遨游在诗歌的国度里，一边探索诗歌艺术中所蕴含的意境美。开元进士王昌龄在《诗格》中将意境分为三类：“物境”，指的是自然山水的境界；“情境”，指的是人生经验的境界；“意境”，指人的心灵境界，亦即生命体验的境界，而最高的意境无疑是这三者的融合。之后，中唐诗僧皎然把“境”与“情”联系起来，提出审美情感是由“境”所引发的，是在特定的情境中才会产生的。而晚唐的司空图则另辟蹊径，他在论述诗歌意境的共同的美学本质的基础上，还区分了诗歌意境的不同类型，将其分为二十四诗品，每品都以十二句四言诗加以说明，既有抽象的理论论述，又有形象的描绘。美学发展到现代阶段以后，意境仍然是学者们争相研习的对象。从晚清学者王国维开始，古代意境理论逐渐获得了现代性的生命，他在《人间词话》中对意境做了全面深入的研究和总结，并形成了完整的意境美学体系。宗白华则立足于意境理论自身的哲学根源和传统，从阴阳二气化生万物，万物皆禀天地之气以生，生生不已的阴阳二气织成一种有节奏的生命的宇宙生命意识出发，揭示出意境理论的形而上品格，将中国艺术意境结构的特点，看作“艺”与“道”的美学思想的系统体现。

同样，宗白华也不拒绝以西方哲学美学理论为参照来阐释意境，对意境做出“三层次”和“两维度”的分析，这一分析方法深受康德对美的分析的影响，又融入对现代人的感性和现代美学的价值诉求，从而有效地推动了意境范畴的历史更新，使意境出现在中国现代美学体系中的时候，具有了不同于古代美学的新质。“现代的中国站在历史的转折点。新的局面必将展开。然而我们对旧文化的检讨，以同情的了解给予新的评价，也更显重要。就中国艺术方面——这中国文化史上最中心最有世界贡献的一方面——研寻其意境的特构，以窥探中国心灵的幽情壮采，也是民族文化的自省工作。”[1]这里，宗白华表明了自己的理论立场:站在现代性的学术文化语境中，对传统文化做出创造性的转化，以提升现代人的精神境界。在宗白华独特的中西美学视野之中，意境成为中国文化现代精神的体现形态。他的艺术意境论以中国绘画为中心，涵盖诗、书、乐、舞、园林、建筑等各艺术门类，在艺术体悟中寻找出中国意境美学的独特意蕴；通过对意境的概念、创作方法、价值意义等做出界定，力图赋予传统意境理论以现代性的新质。

一、意境的“三境层”

在《中国艺术意境之诞生》的开篇，宗白华首先对意境的内涵做出界定。他说：“什么是意境？唐代大画家张璪论画有两句话：‘外师造化，中得心源。’造化和心源的凝合，成了一个有生命的结晶体，鸢飞鱼跃，剔透玲珑，这就是‘意境’，一切艺术的中心之中心。”宗白华引用了两句人们耳熟能详的话来将意境定位于艺术的一种独特境界：“意境是造化与心源的合一。就粗浅方面说，就是客观的自然景象和主观的生命情调的交融渗化。” 这里他沿用的还是传统的意境理论。在接下来的论述中，宗白华提出了自己的独特看法：“情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也投入了最深的景，一层比一层更透明的景。”他指出意境不是平面的直抒其情，而是情与景均具有层次性。“景中全是情，情具象而为景，因而展现了一个独特的宇宙，崭新的境象，为人类增加了丰富，替世界开辟了新景。恽南田所谓‘皆灵想之所独辟，总非人间所有！’这就是我的所谓意境。”[2]宗白华将意境看作一个层次递进的生命创化过程，强调情景完全融合所创造的超越性境界。宇宙景物形态万千，人的主观思想感情也是丰富多彩的，所以情景交织构成的艺术意境也会“因人因地因情因景的不同，现出种种色相，如摩尼珠，幻出多样的美”[3]。形态万千的自然景物因人的主观情感的丰富多彩而呈现出超越现实生活的奇妙境界，并传达出宇宙生命的深层意蕴，这一境层就是由情景交融所生且又超越于情景之外的层面。同时，宗白华言意境，强调它又是一种心境、心中的灵境，强调艺术的美与人的心灵的重要关系。可见，他已经摆脱了单纯将意境看作意与境、心与物的主客观相统一的抽象说法，而赋予它更多的生命启示的意义。

在对意境的创生过程作了分析后宗白华说：“艺术意境不是一个单层的平面的自然再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三层次。”[4]同时他又指出，“一切艺术的境界，可以说不外是写实、传神、造境：从自然的抚摹，生命的传达，到意境的创造。”[5]宗白华将意境的创生过程分成三个步骤：直观感相的模写、活跃生命的传达、最高灵境的启示，亦即写实、传神、造境这样三个层面，在对意境的层次分析过程中深化了心理体验的重要性，从而突出了意境的情感表现的力度。

宗白华意境创构的第一个层次是“直观感相的摹写”，亦即主观心灵对客观对象的直接反映。这一层是对客观物象的主观再现，因而纯属于写实层面。写实只是艺术尤其是绘画艺术创作的出发点，是艺术创构的最表层，而艺术家最后最高的使命应该是“以写实到传达生命及人格之神味，从传神到创造意境，以窥探宇宙人生之谜”。[6]中国艺术的写实是要达到传神的境界，画家不是简单地去描摹、表现生命，而在于创造出一个鲜活的真实的生命，艺术家须由直观感相的摹写进入传达活跃的生命这一境层，这就进入了意境创构的第二个层面，即传达出活跃的生命来，也就是所谓的“传神”。它要求艺术家将客观意象返归于自我深心，使自然的生命节奏与艺术家的心灵节奏交相感应，宇宙万物的生命情调与艺术家的内在生命体验融为一体，从而揭示出更深的景与更深的情。作为意境深层创构的最高层次即最高灵境的启示，其所指，用宗白华的话来说，应是一种“鸿蒙之理”，一种宇宙生命及其存在与发展的规律，也是中国人对宇宙的根本认识。

宗白华把意境看作人类生命情调的表现，且对宇宙生命有着深刻体验的一个审美范畴，是符合生命本身体悟道的过程的。在他看来，体悟道的过程离不开对宇宙真相的揭示，他强调意境的根源仍然在于活跃的宇宙生命。道是宇宙万物的本体和生命，对于一切具体物的观照最后都要达到对道的观照这一高度。无论是王昌龄的“意境”，还是王夫之的“无形”之境，都表现出对道的认同。哲思（道）也是构成高而深的艺术境界的重要条件，既统摄万物，又赋予万物以灵魂与生命。它通过情景交融的描绘，创造最高的灵境，揭示生活中某些带有本质性的规律，在宇宙人生的根本问题上给人以富有理性的启示。

在众多的艺术门类中，宗白华发现音乐和建筑的秩序结构能最直接地启示宇宙内部的和谐与节奏，他由此推断“一切艺术趋向音乐的状态，建筑的意匠”。[7]道沟通着宇宙、人生与艺术的关系，艺术又是以宇宙生命为总体对象的。整个宇宙，群生万殊，大化流行，生生不已，一切至动而有条理。“‘道’的生命和‘艺’的生命，游刃于虚，莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会。音乐的节奏是它们的本体。所以儒家哲学也说，‘大乐与天地同和，大礼与天地同节。’《易》云：‘天地氤氲，万物化醇。’这生生的节奏是中国艺术境界的最后源泉。”[8]艺术要表现宇宙人生，须将其至动的生命纳入和谐的形式之中，以成就一个意义丰满的节奏性、音乐性的小宇宙。

在宗白华的意境理论中，“最高灵境的启示”这一境层映射着一种人格的高尚，是人的审美体验的最高点。艺术意境蕴含着理想人格，理想人格烛照着艺术意境。在他看来，最能唤起中国人宇宙意识的是自然山水。自然山水之所以成为创造意境的表现对象，在于它可以作为艺术家“主观情思的象征”和“抒写情思的媒介”[9]，由此创造出一个崭新的宇宙，表写出艺术家胸襟中蓬勃无尽的灵感与生命气韵。而且，人胸中蓬勃无尽的灵感气韵也并不是只由一个固定的意象就能够表达出来的，需要大自然全副生命的参与。所以，与西洋画用人体作为表现对象不同，中国人将山水作为诗歌与绘画艺术的主要表现对象，并真正代表中国人艺术与美感的特征。“山川大地是宇宙诗心的影现；画家诗人的心灵活跃，本身就是宇宙的创化，它的卷舒取舍，好似太虚片云，寒塘雁迹，空灵而自然！”[10]变幻灵奇的山水画能够以深远的义理表达无穷的意趣，是中国画家所偏爱的题材，意境这一审美范畴的出现也与宋元时期写意山水画得到发展的艺术实践分不开。宗白华从现代美学的视点来考察意境与自然美的关系，自然美的意境就不再是儒家美学的比兴手段，而是主体情怀的象征；也不再是老庄美学流动的宇宙生命的载体，而是主体的意志和情欲的表现。古代自然美重真，现代自然美重善。在现代自然美抽象朦胧的形式上，现代主体空前高涨的情感需求得到表达，宗白华通过诠释古代山水意境所得到的正是在这一意义层面上的美的范畴。

二、意境的“两维度”

宗白华在对意境做出三层次分析的基础上，又试图从另外一个切入点来考察意境所呈现出的美学特征。

而中国自六朝以来，艺术的理想境界却是“澄怀观道”（晋宋画家宗炳语），在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境。[11]

禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本原。禅是中国人接触佛教大乘义后体认到自己心灵的深处而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界。静穆的观照与飞跃的生命，构成艺术的两元，也是构成“禅”的心灵状态。[12]

禅宗美学将禅视为生命之美最集中的体现，是宇宙万物的法则，是生命本体与宇宙本体圆融一体的境界，是一种宁静淡泊而又生机勃勃的境界。而意境的创构，也是主体在虚静的观照之中，将个体生命投入宇宙生命的内核，并超越感官所及的具体、有限的表象，超越时空和生命，以获得人生、宇宙的奥妙，达到生命的自由。宗白华从对禅境的分析入手言意境，说明美学意义上的意境说的产生，离开了佛教对“境”的解释是无法进行的，正是佛教的传入和流播，使“境”从主“物”转向主“心”。

静穆的观照与活跃的生命是艺术意境的两元，同时也代表着艺术的两种境界。“所以艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻，才能一往情深，深入万物的核心，所谓‘得其环中’。超旷空灵，才能入镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓‘超以象外’。色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。”[13]宗白华用屈原的缠绵悱恻和庄子的超旷空灵来解释这种统一。中国艺术境界中所表现的生命是客观的自然生命，因而中国艺术境界的深层是静寂，但是意境又是自由生命的创化和实现，是对生生不息、变化无穷的宇宙生命的审美感悟，所以在静穆的观照之中又能传达出生命的活跃。宗白华在评价吕斯伯的画时，有一段非常精彩的关于艺术意境中“静境”的论述。在他看来，画中静境是最不容易得到的，因为“静不是死亡，反而倒是甚深微妙的潜隐着的无数的动，在艺术家超脱广大的心襟里显呈了动中有和谐有韵律，因此虽动却显得极静。这个静里，不但潜隐着飞动，更是表示着意境的幽深。”[14]只有抛开一切凡尘世俗的东西，才能够抵达这个幽深的境界。翻开中国文学史，像陶渊明、王摩诘、孟浩然、韦苏州这些一流的大诗人，才能写出这最深的静境。宗白华早年欣赏的是淡泊明净的美，后来又特别强调艺术中“动”的生命创造。尤其在抗战的烽火中，宗白华希望艺术家能够以大地为素纸，以学艺为鸿钧，以良知为主宰，来创造新世界新生活。通过对晋人之美的考察，他发现魏晋书法“行草艺术纯系一片神机，无法而有法，全在于下笔时点画自如，一点一拂皆有情趣，从头至尾，一气呵成，如天马行空，游行自在”。[15]后来他深入敦煌艺术中，发现了另外一个世界，一个不是通过静穆的观照，而是通过更世俗、更热情的精神来表达生命跃动的艺术，宗白华为之震惊和倾慕。敦煌的壁画艺术代表的就是一种“活跃的生命”的动的艺术境界，“飞”是敦煌艺术的精神理想，在飞动奔放的线条、色彩和形象之中，传达出最内在的生命活力。敦煌艺术中澎湃着中华先民创造生活的伟力、活力、热力和想象力，带给他以生命的震撼。

在宗白华对艺术意境这二个维度阐释的过程中，“静照”成为他关注的焦点。人与宇宙自然融合无间的生命意识只能靠生命的内在体悟来把握，这使得中国人的致思方式趋向于人的内心世界，注重心灵的观照。对审美对象不做条分缕析的系统把握，而强调整体统观，并收视反听外面世界在人的内在心灵中的折光。表现在作品中，则是追求和表现极度的宁静恬适、淡泊洒脱的心灵境界，不能有一丝一毫的内心骚动和不安焦虑。所以，通过“澄心静观”以直接把握对象、领悟其生命意蕴的心灵观照成为中国意境的旨趣所在。在对六朝美学的考察过程中，宗白华还发现在一个如此的混浊、丑恶、残忍的社会里却产生了高洁超迈的人格，并创造出许多光辉灿烂的美和艺术来，因为晋人能够潇洒超脱而不滞于物，以审美的静观态度来对待社会和他人，宗白华由此得出结论：“‘静照’是一切艺术及审美活动的起点。”[16]艺术审美中的静照是超越一切现实的利害关系、不付诸意志行动、没有概念参与的直觉活动。

静照是一种高级审美追求，它对艺术家自身的人格和修养也提出了很高的要求。审美静照作为一切艺术和审美活动的特点，不仅包含艺术家的人格修养问题，而且也包含着审美心理距离的问题。在处理这个问题上，宗白华受康德的审美无功利思想和老庄的“至虚极，守静笃”思想的影响，主张“静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和世物暂时绝缘”[17]。宗白华将美感理解成一个纯心理的过程，而忽视了它的实践意义，后来他也逐渐意识到了这一点，在后期对康德哲学进行批判的时候，他不仅把审美静观作为一种心理经验来看待，更是作为一种社会事实来加以认可。

在宗白华对中国艺术的研究过程中，始终把舞蹈作为一切艺术境界的典型，因为舞蹈是将静穆的观照与活跃的生命结合的最好的一种艺术形式。

    然而，尤其是“舞”，这最高度的韵律、节奏、秩序、理性，同时是最高度的生命、旋动、力、热情，它不仅是一切艺术表现的究竟状态，且是宇宙创化过程的象征……只有“舞”，这最紧密的律法和最热烈的旋动，能使艺术中深不可测的玄冥的境界具象化、肉身化。[18]

这种自由而热烈的舞蹈精神，既是中国的艺术精神，也是中国的哲学精神。“在这舞中，严谨如建筑的秩序流动而为音乐，浩荡奔驰的生命收敛而为韵律。艺术表演着宇宙的创化。”[19]“‘舞’是中国一切艺术境界的典型。”[20]在宗白华眼里，每一种艺术中都贯穿着舞蹈精神，诸如中国绘画追求气韵生动，中国书法结体沉圆，舞蹈讲究长衣飘拂，建筑讲究飞檐翘角。同样，中国哲学常用“周而复始”、“无往不返”来形容宇宙运行的规律，这些都表现出中国人对自由生命的热烈而永久的追求。“人类这种最高的精神活动，艺术境界与哲理境界，是诞生于一个最自由最充沛的深心的自我。这充沛的自我，真力弥满，万象在旁，掉臂游行，超脱自在，需要空间，供他活动。于是‘舞’是它最直接、最具体的自然流露。”[21]“深沉的静照是飞动的活力的源泉。反过来说，也只有活跃的具体的生命舞姿、音乐的韵律、艺术的形象，才能使静照中的‘道’具象化、肉身化。”[22]所以，静照只是一切艺术及审美生活的起点，重要的是要表现出活跃而至动、有节奏有韵律的生命来。但是不可否认的是，“深层的静照又是飞动的活力的源泉”[23]，这二者遵循着相依相存的辩证法则。宗白华追求静穆的观照与活跃的生命相结合的艺术境界，这也是东方型古典和谐的意境美向“宇宙生命的动象”的现代型意境的审美转化。[24]

三、虚与实

在宗白华看来，意境生成的诸因素中除了艺术意象（实）以外，还应该包括艺术情趣、艺术氛围以及艺术想象（虚）等共同营造的一个超越性境界。在《中国诗画中所表现的空间意识》（1949）、《中国艺术表现里的虚与实》（1961）、《中国美学史中重要问题的初步探索》（1963）等文章中，宗白华对由虚实相生而产生的意境问题做出探讨。他曾引方士庶在《天慵庵随笔》中的一段话：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间。”宗白华认为中国绘画的整个精粹在这几句话里，而他文章的千言万语也都是为了阐释这段话的微言大意。在他看来，“虚实为意境的底相”，艺术创作的最高境界应该是“以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合”，“化实境为虚境，创形象为象征”。[25]虚实是艺术意境中重要的一对美学范畴，虚实结合是艺术意境创生的最高表现，这是中国艺术的共同特点，也成为中国美学思想当中的核心问题。

宗白华从中国人“一阴一阳之为道”的基本宇宙观出发，认为中国绘画艺术的空间意识就是用“一虚一实、一明一暗”[26]的线条节奏表现出来的。道又与有无、虚实等范畴紧密相联。“道可道，非常道”，道是一种难以把握的宇宙规律，也是人们所必须遵循的法则。“道之为道，惟恍惟惚”。这个恍惚之道就是无，万物皆生于无，道与无、气等共同构成中国文化完整的宇宙观。《易经》中有乾坤感荡、阴阳相推的思想，老子也认为“有无互立”“大成若缺”“大音希声”，荀子的“形俱而神生”的思想，刘禹锡的“空者，形之希微也”的思想，张载的也提出“虚空即气”，王夫子的“虚必成实，实中有虚”的思想，这些都成为中国艺术中虚与实的哲学基础。在中国文化以无为本的宇宙空间中充满了气，气化流行，衍生万物。气滞凝聚，形成实体，实体之气散而物亡，又复归于宇宙流行之气。气涵盖了生命现象从主体到客体、从物质到精神的整个过程，因此，有与无、实体与虚空并不是截然对立的，而是气的两种形态。有无相辅相成，虚实相异而成。正是有无的永恒转化，构成了气的宇宙生生不息的运行；正是这虚实相生演绎了大千世界的生动景象，承载了中国文化的博大精深。中国人将气作为宇宙的本源，主要是从气的动力功能而言的。同样，宗白华在使用“气韵”“灵气”“节奏”“流行”等用语时，也是将气解释为贯穿于道之中的一种活跃运动的力，一种流淌于艺术空间中的生命。

艺术是虚与实、主观与客观的结合，同时也是化景物为情思的一个过程。“化景物为情思”作为虚实理论的一个重要的审美特征，最早是由范晞文提出来的，他在《对床夜语》中说：“《四虚序》云：不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。”他把诗歌所描写的景物看作实，而把通过写景所表达的思想感情看作虚。艺术不能以虚为虚，抽象地去表现思想感情，而必须以实为虚，用外在的形象去表现内在的精神，用可描写的去表现不可描写的。宗白华在研究前人理论的基础上，更是认为“化景物为情思，这是对虚实结合的正确定义”[27]。以虚为虚，就是完全的虚无；以实为实，景物必然是呆板而没有生命的，只有以实为虚、化实为虚，才能产生无穷的意味、幽远的境界。

在虚实相生的艺术创化过程之中，宗白华突出了艺术想象的重要作用。艺术“既要通过逼真的形象表现出内在的精神，也要用可以描写的东西表达出不可以描写的东西”[28]。艺术不但可以表现客观的现实世界和人的主观思想感情，而且还可以创造出一个比现实世界更加丰富多彩的超越性境界。宗白华还给虚与实下了定义：“艺术家创造的形象是‘实’，引起我们的想象是‘虚’，由形象产生的意象境界就是虚实的结合，一个艺术品，没有欣赏者的想象力的活跃，是死的，没有生命，一张画可以使你神游，神游就是‘虚’”[29]。这里的“实”代表的是艺术作品中客观方面的东西，“虚”代表的是艺术作品在鉴赏者主观方面引起的想象活动，作品本身的虚实又导致在鉴赏者心理上产生了一个由虚静而充实的过程。同时，“艺术是一种创造，所以要化实为虚，把客观真实化为主观的表现”。[30]在这里，实又是指外在的客观景物，虚是指艺术家将客观真实化为主观的情思，化为艺术作品。这是单就艺术家的创作过程来言虚实的，艺术作品是主观之虚与客观之实的结合，也就是艺术创作的化景物为情思的过程。中国古代诗人、画家在表现万物的动态、刻画真实的生命和气韵的时候，就是采用虚实结合的方法，通过“离形得似”“不似而似”的表现手法来把握事物生命的本质。不只是中国画家追求虚实相生的意境美，罗丹作品的特点正是重视阴影在塑形上的价值，宗白华在研究罗丹艺术所做的札记中，对“舍形而悦影”的审美观照法做出阐释，“影子虽虚，恰能传神，表达出生命里微妙的、难以模拟的真。这里恰是生命，是精神，是气韵，是动。”[31]这也是以影带形、以虚带实的审美观照法，而想象是这二者过渡的桥梁。宗白华还通过分析诗境与画境的区别与联系来说明想象在绘画与诗歌艺术中的重要作用。他认为，诗境是不能画出来的，但是却可以移绘画的境界入诗的境界之中，这样，绘画的境界就是虚的境界，诗歌的境界为实的境界，反之亦然。凡是具有深远意境的作品，都会在具体有形的形象之外，存在着一个与此相联系的无形的形象，因而产生言有尽而意无穷的艺术效果，司空图把它概括为“象外之象，景外之景”。第一个“象”或“景”是指艺术作品中所描绘的实体部分，第二个“象”或“景”则是由第一个比喻、暗示、象征而表现出来却又没有直接描绘的虚的部分，它的获得需要读者想象力的参与来完成。这个虚象有如镜中花、水中月，可意会而不可言传，它存在于想象的虚幻世界当中，这也是艺术形象所达到的以实带虚、虚实相生的境界，需要艺术想象在中间发挥作用才能达到这一境界。艺术只有将主观与客观相结合，才能创造出美的形象，而艺术想象则是沟通这两者的桥梁。

四、空灵与充实

与虚实相联系的是艺术家心灵的空灵与充实。艺术中的“虚”追求的是空灵的审美理想，艺术中的“实”则要达到的是充实的审美理想，这是中国艺术精神中截然相反而又紧密相联的“两元”。意境的创生在很大程度上依赖于艺术家的人格修养，而后者形成的关键在于艺术心灵的培养。艺术的心灵一方面需要“空灵”，这样才能沉潜到万物的核心，得其理趣；二要“充实”，它来自于对生活的体验，是生活体验的充实和情感的丰富。宗白华认为，在中国古代艺术家中只有魏晋时代的人才具有这种潇洒超脱的人格涵养，所以那一时代产生的艺术也就成为精妙绝伦的艺术。一般地说，艺术中的虚与实或曰空灵与充实居于同等重要的地位，但是历来的学者似乎更强调艺术的绝妙之处在于发挥虚的作用。无论是刘禹锡所说的“境生于象外”，还是司空图所说的“超以象外，得其环中”，都意在突出虚的部分的意义与价值。宗白华一向认为，中国的艺术中都贯穿着一种舞蹈的精神，辩证地结合着虚与实，这种空间感明显地区别于西洋几何学的空间感，诸如中国的书法艺术就是由舞蹈动作显示出虚灵的空间境界；又如，中国诗人、画家对艺术中的虚空和空白情有独钟，将之视为精神升华和宇宙表现的最高境界。但同时宗白华也辩证地指出，中国艺术也是非常讲究充实或曰写实的，诸如就中西绘画来说，如果站在油画或写生画的角度来看，中国绘画似乎不能算作写实画，但是宗白华认为中国绘画其实也是非常讲究写实的。“盖中国古代绘画，实先由形似之极致，而超入神奇之妙境者也。花鸟虫鱼之为写实不论矣；即号称理想界之山水画，实亦画家登高远眺之云山烟景……且画家所欲画者，自然界之气韵生动。刘熙载云：‘山之精神写不出，以烟霞写之。春之精神写不出，以草树写之。’于此可以窥见中国画家写实而能空灵之秘密矣。”[32]在中国画家那里，写实方面达到的精深程度是艺术创作甚为关键的一步，但是中国绘画的写实不是仅仅停留于表现主义的再现现实，而是要由此深入到艺术的更深层次，写出宇宙生命之实，写出生生的节奏之实，中西绘画写实的差异也正在于此。

中国人在这虚空之中寻找的究竟是什么东西呢？宗白华试图通过宇宙空间与审美空间相沟通来获得对这个问题的解决。宗白华曾用“太虚片云，寒塘雁迹”[33]来形容艺术的空灵境界。“太虚”、“寒塘”是空，是广阔空虚的大宇宙；“片云”、“雁迹”则是灵，是宇宙中活跃的生命律动，这就是中国艺术史上偏于抽象于意的艺术品追求的至高点。审美空间中的虚空、虚白就是超越宇宙本体的“道”的显现，当诗人、画家将自我跃入虚无之中时，就是一种自我与宇宙中某种具有超越价值相结合的精神体验。在中国诗歌与绘画中都有“空中点染、抟虚成实”的表现方法，诗、词、画中的空间形成一种空灵之气。宗白华欣赏中国绘画中的空白，在这一片空旷无边的虚白之中，却凝聚着真实而鲜活的自然生命，透过生命的最深境层，就可以捕捉到“视之不见，听之不闻，搏之不得”的道。这是中国诗人和画家的真正用心所在，也是中国艺术最能传达出空灵动荡的幽深之境的原因。宗白华还注意到，艺术的空灵须建立在艺术家的人格胸襟之上，艺术家只有达到淡泊、宁静谐和、事外有远致的精神境界，才能使艺术空灵化。

宗白华还从中国书法与绘画中发现了一个非常可贵的东西，那就是空白的美。从艺术接受的角度看，优秀的艺术品总是能最大限度地调动起接受者的想象力，使之主动积极地发挥其填补艺术空白的心理功能。所以，艺术创作要考虑到有足够的空间留给读者。中国的绘画和书法可谓很好地体现了这一点。中国的汉字由点画连贯穿插而成，一个汉字一个结构，就像一座园林、建筑的设计，尽管二者有大小、繁简之别，但都要求虚实相生，都要考虑空间的分布与组织。中国绘画全赖线条的运用，线条之间就是空白，这是画面的重要组成部分。空白之美的产生，全仰赖虚实相生创作法则的应用，无笔墨处，正是艺术家用心所在。中国画家面对空白纸，不像西洋画家那样让各色油画填满了画面，而是直接在一片虚白上任意地挥洒，表现生命的律动。其所绘景物的背景、自然生命的活动场所，却被表现为一片无边的空白。纸上留有空白，体现了中国人特有的时空意识和崇尚空灵的审美价值取向。埃及、希腊的艺术都是一种团块的结构，中国艺术却要打破这种团块结构，使他们有虚有实，畅然疏通。形式虽简，却包含着无穷丰富的意蕴。于是，中国古代美学中独特的“空白之美”得以产生。正如艺术理论家冈布里奇对中国艺术的独特评价：对于艺术空白的作用的认识，中国古代艺术“比其他地方的艺术传统要理解的更深刻”[34]。他转引了中国古代画论中的一段话：“必须无目而若视，无耳而若听。……实有数十百笔不能写出者，而此一笔忽然而得，方为入微。”并赞叹道：“意到笔不到”这一格言“可以作为本章的一句箴言”。最后，冈布里奇总结说：“也许正是这种与书法有着密切关系的中国艺术的有限视觉语言，激发了观赏者完成和投射的这些要求”。[35]这里的“有限的视觉语言”也就是恰当地运用简约化的艺术符号，以此来制造空灵简化的“空白之美”。其实不只是绘画与书法，空白的美对于各种艺术都有普遍的意义，音乐中的空白就是无声，所谓“此时无声胜有声”（白居易《琵琶行》），反而能够达到更高的审美效果；中国戏剧的舞台更是不置任何实景使特定的空间具体化，而是空无一物，观众则由演员的表演通过想象在头脑中产生出实景来。此外，像诗文、小说、戏剧，也无不讲究空白之美，虽然各门艺术在结构组织上各有不同，在空间的表现形态方面也不完全一样，但是在重视空间之美上都是一样的。

宗白华非常注重艺术意境中的空灵以及由空灵所带来的审美对实用功利的超越，这与中国古代的审美意识是一脉相承的。但是他也并没有停留在这空灵之上，在强调“宁空勿实”的同时，试图使意境走出狭隘的情景交融说，而创造出色彩流韵的真景和浓丽清新的色相世界，这也是宗白华美学思想体现出现代性特征的一个重要方面。在对艺术中的虚与实做出分析以后，宗白华特别强调意境与现实的人生体验相关联，强调意境的充实性与开阔性。在他看来，生命的境界非常广大，包括经济、政治、社会、宗教、哲学等等，这一切都可以在艺术中获得鲜活的反映，因为“文艺境界的广大，和人生同其广大；它的深邃，和人生同其深邃”。[36]这是艺术充实性的特点，它同样反映出一种美，一种孟子的“充实之谓美”。另一方面，文学艺术还可以凭借它所创造的艺术形象和“冰清玉洁，脱尽尘滓”的艺术世界而达到空灵的美。可见，在宗白华的现代性美学视野中，充实指的是艺术中所表现的社会生活世界的广阔和丰富多彩，而空灵就是超越于这现实世界之上的艺术的超越性境界。西方艺术中的悲剧艺术和歌德的人生和创作所表现出的是一种充实之美，而中国的书法和山水画在简淡中包具无穷境界，表现出的是一种空灵之美。

[1]《中国艺术意境之诞生》，《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1994年版，第356—357页。

[2] 《中国艺术意境之诞生》，《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1994年版，第326—327页。

[3] 《中国艺术意境之诞生》，《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1994年版，第359页。

[4] 《中国艺术意境之诞生》，《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1994年版，第362页。

[5] 《中国艺术的写实精神》，《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1994年版，第323页。

[6] 《中国艺术的写实精神》，《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1994年版，第325页。

[7] 《中国艺术意境之诞生》，《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1994年版，第333页。

[8] 《中国艺术意境之诞生》，《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1994年版，第365页。

[9] 《中国艺术意境之诞生》，《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1994年版，第360页。

[10] 《中国艺术意境之诞生》，《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1994年版，第360页。

[11] 《中国艺术意境之诞生》，《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1994年版，第363页。

[12] 《中国艺术意境之诞生》，《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1994年版，第364页。

[13]  《中国艺术意境之诞生》，《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1994年版，第331页。

[14] 《凤凰山读画记》，《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1994年版，第377页。

[15] 《论〈世说新语〉和晋人的美》，《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1994年版，第271页。

[16] 《论〈世说新语〉和晋人的美》，《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1994年版，第257页。

[17] 《论文艺的空灵与充实》，《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1994年版，第345页。

[18] 《中国艺术意境之诞生》，《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1994年版，第366页。

[19] 《中国艺术意境之诞生》，《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1994年版，第366页。

[20] 《中国艺术意境之诞生》，《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1994年版，第367页。

[21] 《中国艺术意境之诞生》，《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1994年版，第368—369页。

[22] 《中国艺术意境之诞生》，《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1994年版，第367页。

[23] 《中国艺术意境之诞生》，《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1994年版，第369页。

[24] 《中国艺术意境之诞生》，《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1994年版，第366—369页。

[25] 《中国美学史中重要问题的初步探索》，《宗白华全集》第3卷，安徽教育出版社1994年版，第455页。

[26] 《中国诗画中所表现的空间意识》，《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1994年版，第434页。

[27] 《中国美学史中重要问题的初步探索》，《宗白华全集》第3卷，安徽教育出版社1994年版，第456页。

[28] 《中国美学史中重要问题的初步探索》，《宗白华全集》第3卷，安徽教育出版社1994年版，第456页。

[29] 《中国美学史中重要问题的初步探索》，《宗白华全集》第3卷，安徽教育出版社1994年版，第454页。

[30] 《中国美学史中重要问题的初步探索》，《宗白华全集》第3卷，安徽教育出版社1994年版，第458页。

[31] 《形与影——罗丹作品学习札记》，《宗白华全集》第3卷，安徽教育出版社1994年版，第444页。

[32] 《徐悲鸿与中国绘画》，《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1994年版，第51页。

[33] 《中国艺术意境之诞生（增订稿）》，《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1994年版，第360页。

[34] 《艺术与幻觉》（中译本），湖南人民出版社1987年版，第195页。

[35] 《艺术与幻觉》（中译本），湖南人民出版社1987年版，第195页。

[36] 《论文艺的空灵与充实》，《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1996年版，第345页。