写经书法、佛禅思想与中国文化精神

庄伟杰

(复旦大学博士后 旅澳作家)

中国书法作为一种古老而独特的艺术，历经数千年的历史进程，其发展和延宕长期以来深受着各种传统文化（思潮）的影响；其所蕴含的历史价值和特殊意义，从每一个文化层面都能窥见出迹象。从原始先民的图腾崇拜，孕育了书法艺术的最初形态开始，书法作为一种抽象的造型艺术，逐渐形成为富有自身特色的文化积淀，形成为一种以文字为载体的“有意味”的形式，在中国文化史上开拓了独有的审美天地，成为人类文化源流中一脉奇特而悠久的精神文化资源（遗产）。

在中国传统的诸多领域里，佛教所产生的影响可谓深入而广泛。无论是文学、绘画、书法、音乐、建筑、雕塑等，几乎无一例外不被佛教思想所渗透。自汉代开始传入中国的佛教，不仅获得统治者的青睐，而且深受社会各阶层的欢迎。汉明帝将诏书宣示各王倡信佛教，汉桓帝、灵帝更是信佛，让佛教在东土迅速生长发展起来。随之，书经刻典、建寺立碑便成为主要佛事之一，并与书法结下了不解之缘。至南北朝时，佛教的流传和影响显得迅捷异常，朝野上下香烟缭绕，诵经朗朗，堪称兴盛一时，风靡举国上下。可以说，佛教思想的输入和传播，使中国文化自六朝起便染上了一层神秘的宗教色彩。反映在书法艺术史上，佛教的影响明显地出现在抄经刻经、镌碑造像和僧侣们的书作中。当我们打开一部书法史，便能发现，这些作品的文字内容不仅只是佛家经典或佛事记载，而且也是独具特色的书法艺术。因此，佛教写经书法在书法史上一直占有举足轻重的地位。从历代书法大家留下的法帖，如传说中王羲之的《佛遗教经》、柳公权的《金刚经》和赵孟頫的《心经》，到浩帙纷繁的敦煌经卷，再到智永、怀素、八大山人乃至近代的弘一法师以僧人身份修行而光耀书史的艺术大师，中国佛教写经书法以其庄严、静穆、安祥、自然的美学境界，以其形式与内容的和谐统一，不仅深入渗透到日常生活中，而且对中国书法史和佛教史都具有不言而喻的深远的历史意义，从而成为民族传统文化艺术宝库中的奇珍瑰宝。王学仲先生在上世纪80年代就提出书法可分为碑、帖、经三派论。[1]可见写经书法确实与众不同，拥有自身独特的审美风格。在这个独树一帜的艺术天地里，有着诸多值得我们关注和探讨的话题。置身于全球多元文化语境中，我们在思考及分析中国书法的文化精神和发展问题时，可以从佛教写经书法所带来的影响力中，获得诸多至关重要的深刻启示，并感受到许多有益的推动力。

那么，佛教文化与中国书法之间到底存在着那些重要的内在关联？佛禅思想与写经书法到底为历史提供或带来了什么贡献呢？依我浅见，至少有这么四个方面值得我们注目和探析。笔者不揣浅陋，略作阐述——

一、究心与禅味义理

书法即写字，写心灵、写性情、写人的精神气象。中国文字从象形走向表意，从书写走向书法，从实用走向审美，是在传统文化的广袤原野上生根发芽、茁壮成长的。古代书论中的“书为心画”及与之相近的提法，尚有“书为心学”、“书为心法”、“书为心象”及“书如其人”等，最为人们津津乐道的是“书为心画”的命题。以“心画”概括书法艺术，“实在太精粹、太准确不过了”（沈鹏语）。[2]书法艺术如何能成为人的“心画”呢？因为作为艺术的书法是表现人的心灵世界的。之所以把中国书法定位于表现人的心灵这一特定的本体构成与价值取向，还在于这种认识道出了书法的美学性质。但归根结蒂源于中国传统文化对人的个体涵养的高度重视。我们知道，中国传统文化具有鲜明而渊远的儒、道、释相辅相成的特质。儒、道、释三者在整体上的共同趋向和指归，在于人的自我修养这一内核上。譬如，道家的人生理想和社会憧憬，是一种返朴归真甚至与天地万物为一的自然无为之境。老子曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子》第二十五章）。在老庄那里，即是“夫至德之世，同与禽兽居，族与万物并，恶乎知君子小人哉”（《庄子·马蹄》）。在道家看来，实现这种理想与憧憬的根本途径，关键在于通过人的自我陶冶与不断完善来加以完成。

经过了汉、魏、六朝数百年对佛教的理解和消化，儒、道、释三教获得进一步调和。于是，在中国思想文化土壤上便发展了最具中国特色的佛教——禅宗。那么，禅到底为何物？至今尚未有最明确的定义，在梵语中乃“禅那”的略称，汉译为“思维修”，亦名为静虑，即定慧的通称。[3]中峰禅师语录说：“禅者何物？即吾心之名也！心者何物？即禅之体也。”如此说来，禅即是心，心即是禅。从初唐兴起至中晚唐鼎盛，逐渐成为中国士大夫的某种精神支柱。它以“教外别传，不立文字，直指人心，见性成佛”为传宗立派的出发点和根法，如《坛经》所谓：“自性迷即是众生，自性觉即是佛”。其实质直指于心，这是语言文字所难以承载得了的。又如禅师希运所言：“佛本是自心作，那得向文字中求。”（《筠州黄蘖山断际禅师传心法要》）依照中国佛教的不二法门，成佛的唯一途径同样是归结为个人的身心涵养。这当可视为我、佛与世界三者圆融统一的涅槃境界。而对于禅的认识与理解，则只能从人的纯静思维、自身的悟性、洗涤心中的尘雾等方面才能得到禅中三昧[4]，并体会到其中的真谛。佛教的心性论与中国知识分子的人生理想与处世态度结合起来，把般若空观向泛神论方面发展演变，为中国文人拓展了一方理想的精神世界，使他们超凡脱俗，获得无穷的智慧。于是，在特定的现实境遇中，有些文人则出家为僧，栖身山林野寺，寄身释迦，希望在佛门中觅得清静之所。在他们的艺术实践中，诗文、书法则成了他们的证悟心印、表达心灵的媒介。加上禅学思想的渗透，禅驱使他们改变了固有的思维模式，并以此创造了独有的艺术风格。因而，一种充满禅味的书法（经书）便应运而生了，从而使中国书法产生了特有的审美情趣和意境。

在漫长的中国古代，书法作为一种供文人学士们“游目骋怀”、“仰观俯察”的特殊文化景观，是一种文化性的艺术门类。它要求游艺于斯的人必须具备相当高的文化修养和襟怀情操。“心生而言立，言立而文明，自然之道也”[5]这种以“究心”为根本的文化特质，与佛教的心性论是一脉相承的，也决定了中国传统文化的“形上”之文化个性。作为中国文化之象征的书法艺术，其价值取向同样体现出这种个性。“学书之法，在乎一心；心能转腕，手能转笔。……手不主运而以腕运，腕虽主运而以心运”；[6]“文则数言乃成其意，书则一字已见其心……虽书已缄藏而心追目极，情犹眷眷者，是为妙矣。然需考其发意所由，从心者为上，从眼者为下。”[7]书法艺术是一种人的艺术审美情感活动，其“心之所达，不易于名言，言之所通，尚难形于纸墨”，说明其注重于内在精神的涵养，并常常通过内心体验、直觉观照，瞬间顿悟来把握事物的本质，最终抵达“即心即佛”、“梵我合一”的境界，即禅宗所谓的“不立文字，以心传心”、“法即是心”。倘若说中国传统美学论将人的情感、思想和思维活动范畴称之为“心”，即“究心”，那么书法艺术同样是这个“心”的显现和产物。因此，作为一名书家，要想在书法作品中表现出令人心境相融，空灵动寂的禅意境界，除了书法技法必须高超之外，若能习修禅法，就能深刻地领悟到其中的玄妙义理。同时可以理解到，历代僧人书家或精通禅理的书家，如：王羲之、智永、张旭、怀素、杨凝式、苏轼、黄庭坚、董其昌、朱耷、弘一法师等等，他们的作品，之所以能独辟蹊径，自成一格而名震天下的真正缘由。

二、妙悟与涵养天机

如果说，中国文化精神的理想追求是人的一种精神状态，那么，书法艺术的价值追求则是一种境界。其表现形式是一致的，即“形而上”的精神感悟。功夫在书外，似乎道出了其中的真趣。南朝王僧虔在《笔意赞》中发出千古高论：“书之妙道，神彩为上，形质次之，兼三者方可绍于古人。”书家把“外形”“表象”置于次要地位，而将“精神”“本真”放之于首位。如此方能更大限度地存留民族审美的诗性特征，体现出中国书法的文化精神。清盛大士《溪山卧游录》云：“挥毫弄墨，遐想云思，兴会标举，真宰上诉，则似有妙悟焉；……无论诗文书画，望而知其为读书人手笔；若胸无根底，而徒得其迹象，虽悟而犹未悟也。”悟，属于中国式的诗性思维，是一种内在的知觉，是对事物本质的一种直观而透彻的洞察能力；悟又是一种突发的闪光，也是书家人格的涵养天机的培植，是心灵的化育和才学德识等内外功夫的全面修养；悟也是一种文化的软实力的综合积累，它指向对至今未曾梦想到的真理的崭新的意识。可见书法乃积学所致，是妙悟与涵养天机的凝聚，其所体现的是一种文化精神。

悟，就禅本身来说，乃是为了开发自性，彻见自己本来的面目，自觉地回到本已具有的佛性（自性）。[8]要臻达此境界，就要远离一切对待，一切矛盾。以一种超然脱俗的精神姿态和无羁绊、无挂碍的心境，从中获得一个无小我中的大我。显然的，悟是通向禅的唯一途径，没有悟就不可能让人清醒地意识到自己和周围的一切，没有悟也不可能使自己的思维跳出原有的法障，[9]从而重新发现一个新的世界。宋代杰出书画家苏轼，在被贬黄州后，结交了元佛印禅师和诗僧寥参，进一步追寻禅理，企图从中得到解脱和安慰，故其诗书多掺杂禅理。如其诗句：“人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥；泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。”苏轼认为生活的意义只能在不断的进程中来确定，这种对人生存在意义的理解，与禅宗的思想颇为相似。对于书法创作，他自我感悟：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”表现出他学书的基础是晓书，这种任远自在、恬淡空灵的心境，正是禅宗处世态度的真实流露。其带有禅味的书法不仅学者之风、书卷之气溢于字里行间，而且洒脱清丽，会心妙悟，涵养天机，堪称为一代大师。当代学者洪丕谟评其行书《赤壁赋》时说：“其作就参禅机妙理，而留下这不朽的篇章。苏东坡是非为点画而作点画的。”作为“苏门四学士”之一的黄庭坚凡作字，必熟看魏晋人的书迹，领悟于心，他在书法与文化关系的认识上，跟他对禅宗的深湛修养紧密相关。他从“禅”的境界中体验着人生的理想、情趣、欲望与冲动。由于对自然事物作禅定式的凝思，他从宗教心理的“顿悟”转入到审美心理的“妙悟”，并在书法创新实践中屡试不爽，从而逐渐形成了自己独到的艺术审美观。纵观黄庭坚的书风，“既反映了禅宗‘慎静处优’的生活态度，又将禅宗的韵致雅洁变成了疏宕明快的气势，他以对禅学义理思想的碰撞与近于禅意的审美情趣，在书法领域里自成一家，迸发出震撼人心的美感力量，具有不可低估的文化价值。”[10]

由此看来，善于在妙悟过程中涵养天机，不仅能开启人心深处的那个长期封闭的锁，而且能走出原来的我，突显真知与灼见，跳出自设的法障，发现心灵的闪光，从而找到一个真实的自我。明代董文敏精通禅理，八十一岁时所书《孝经》题后，章法“旷如无天”，疏放超然，墨法灵润，随意所心，意境古淡至极。近代谢无量的孩儿体书法，天真烂漫，充满禅意；马一浮的恬静飘逸、幽雅清俊；高二适的满纸烟云，返朴归真；林散之的灵虚至善，天机一片……此类书家的作品所呈现出的淡泊宁静、潇洒自然的仙逸之气，皆是书家精深修养，禅家心灵的自然流露。是故，近人萧蜕庵先生云：“书道如参禅，透过一关又一关，以悟为贵”。俨如六祖惠能大师所言：“心地含诸种，普两悉皆萌。顿悟花情已，菩提果自成。”（《六祖坛经》）其中之真义，多么耐人寻思。

顿悟或者妙悟，作为一种独特的精神领会方式，由于它是主观和个体性的，又不脱离对象的感性形式，使心灵具有极大的创造性，这与书法艺术的审美精神的释放可谓不谋而合。国学大师林语堂在谈到书法的文化精神价值时说：“在书法上，也许只有在书法上，我们才能够看到中国人艺术心灵的极致。”这种书学精神固然直接来自于中国传统的儒道思想，但与佛禅的作用却是无法分开的。

三、境界与天人合一

从某种意义上说，中国文化精神的价值追求，乃是对人格精神的完美塑造。这是人的存在价值的最理想方式，它不同西方式的那种“量化”，其展示“方式”的品质高低集中反映在人格境界的高下状态上。这种境界的获得同样是一种“究心”的过程。儒家与道家都将其奠定在农业社会的“天人合一”意识上，主张在与自然和谐相处中建构人格，造成了儒道两种文化人格的顺生情与和谐性。儒家的“与天地参”的道德境界，与道家的顺应自然之道可以相通，孔子晚年企冀能在“浴沂舞雩”的美境中获得解脱，与庄子的“逍遥游”在本质上是相近的，同时指向人生的自由境界。然而，中国后期受儒家熏陶的文化人物，没有不出入佛老的，苏轼就是其中的典型。因此，纵谈中国文化中的人格境界，就非谈佛教不可，尤其是禅宗的人生境界论。可以断言，禅宗对于中国古代思想文化的境界说的影响是相当明显的。境界，作为佛教概念，乃借用中国古代的词语来译释佛教要领的产物。《无量寿经上》云：“比丘白佛，斯义弘深，非我境界。”《华严梵行品》中云：“了知境界，如幻如梦，”佛教认为，世界皆妄，人对于世界的感受是由心念之妄所产生的幻觉。《大乘起信论》中就说：“一切诸法唯依妄念而有差别，若离心念，则无一切境界之相。”心念为人的六识，即眼、耳、鼻、舌、身、意所感受的相应的色、声、香、味、触、法而产生的境界，因为它们是由人的主观感觉所赋予的心念，故而没有自性。由于是由主观感受所决定的心念系统，“境界”一词便由原来的疆域之意演变成精神之境。

如此说来，中国文化中的“天人合一”的思想，尽管被儒家发挥到淋漓尽致，在道家那里则十分重视，而在佛家的思想体系里同样有着相当浓郁的色调。如前所述，禅宗理想的成佛境界是我、佛与世界三者的统一。这是主体的“我”与客体的“世界”，通过“佛”的融合之后，主客体互渗达到某种合一的状态和境界。佛的作用在于，一方面达成“我”与“世界”（自然）的和谐，另一方面指向对于自然“世界”的认同与回归。由此可见，中国传统文化所强化和突显的“天人合一”观念，对于赋予各种各样的图形（文字）以意义的民族心理机制的独特建构，有着至关重要的作用。书法因而被历代书家赋予“心画”的文化内涵，这足以表明书法与人类审美心理相映照的内在沟通。正因为从图形文字演变而来的书法形象与人的心灵联结在一起，书法艺术自身便成为一种“物我合一”，即“天人合一”的形式载体，并形成了自身特有的思维模式和审美原则。是故，书法当可视为中国文化精神高度物化的“有意味”形式，其最终表现程度同样是一种境界。当然，这并非是一般书写过程中的运笔用锋、结体、章法、用墨等技法，更非是书写过程中的动作姿态，而是一种内在气质的呈现，是一种人生境界的展示。“书画之理，元元妙妙，纯是化机。从一笔贯到千万笔，无非相生相让，活现出一个特地境界来。”[11]书法艺术对境界的追求，应是中国文化精神的一种外化，又是宇宙普遍性形式与情感内在性形式的同构。书法的审美（精神）境界可以看成是人的自然化与自然的人化的相互统一的最佳注释。这与禅宗主张的“回归自然”具有同一性，是人与自然浑融的合而为一，是一种大化圆融的生命境界，即中国文化精神力倡的“天人合一”的境界。我们从历代写经书法中，从那些带有禅味的书法作品中，都能获得圆满的解释。诚然，有什么样的审美品位就有什么样的精神境界。书法境界的高下，完全取决于对传统文化尤其是对中国文化精神的把握和感悟。没有深刻地领悟传统文化的精神，就难以成为真正意义上的书法家。

四、历代写经书家在文化上的共通性

由于中国文化本身的丰富性和复杂性，书法艺术从一开始就和文化遥相呼应，产生了必然的联系。从文化心灵的凝聚和文化气质的涵养，我们可以看到历代写经书家在艺术与文化精神上共通性。

我们知道，自东晋王羲之开始，中国书法艺术及创作观念就发生了根本转型，即超越了“工具论”而进入一种特有的“任情恣性”的审美方式，一种以“流美”或“意巧”为主的艺术生命形态。在王羲之书法及其写经书法中，其意趣内涵已自觉地彰显出书法的尚意意识、表情功能和文化精神。明显的，这与他对佛学义理的喜欢和接受是分不开的。因为“佛学作为一种精神本体论学说，它开掘和丰富了主体的内在世界，突出了人的心灵、精神、意念的无限性和自由性。” [12] 不仅对中国文化产生了重要影响，而且极大地丰富了书法的文化内涵，促进和推动了中国文化的发展进程。

诚然，不同的接受者对佛教的接受方式不尽相同。作为具有传统文化修养和较高思辨能力的中国知识分子，为何会注重于佛教义理呢？诚如当代学者葛兆光在《禅宗与中国文化》一书所说的，他们“从佛教中选择那些与传统文化契合、较适宜于中国文人士大夫心理结构与人生观的文化因素，塑造着一个新的、中国式的佛教”。至于已经中国化了的禅宗，实际上已融入了老庄美学思想而形成为一种特殊思维方式的学术流派，它同历代经书一样，对中国文化、尤其是中国书法的影响，从以上的阐释中便可窥斑见豹。譬如，魏晋书法，向来以韵或风度取胜，旨在于书家们以书法实践了道家的、也是禅宗的主张：“心斋”、“素心”、“坐忘”和“丧我”，即达到“以物观物”。著名佛教圣地五台山供奉、珍藏于藏经阁的数万卷历代经书，作为一种佛教文化艺术，自然也深深地打上了佛教的审美思想之烙印。

中国传统文化固然博大精深，但其精神实质或审美情趣，都十分强调文化修养和天人合一。无论是书外功或书内功，都要求书家在潜心书法技艺的同时，能在精神上不断体悟，用“心”意会文化精神的实质，并在有意无意中融入到自己的作品中，让自己的美学观、书学观不同于流俗，从而使书作抵达像禅宗一样超凡脱俗的深邃境界。那些蕴含于中国文化精神内部的元素，在书法艺术表现上，同样形成了具有民族性和独特性的审美身份标识。这种文化精神和审美趣味流淌于深受佛禅思想影响的书家的血液中，体现在历代经书的肌理脉络中，供给他们书法创作以丰富的养料和不尽的资源，最终树立起写经书法为世人所认可的一道鲜明的文化景观。随着人们学书意识的解放，或崇碑，或擅帖，或好经，或碑帖兼容，或碑、帖、经共舞，呈现出多姿多彩的局面。或雄强豪迈，或清新超逸，或古拙天真，或枯寂绝欲。书家们在“心即是法”，“法即是心”，“心法无形，通贯十方”的佛禅思想的影响下，以超然、宁静、和谐的状态，使“心”达到净化，乃至返朴归真，留下了一大批或飘然宕荡、纵浪大化，或精雅淡然的精品，寻找到一种由内在精神所生发出来的外在活力。因此，在新的历史境遇中，在外来文化冲击和世界文化大融合的时代背景下，只有把握中国文化的民族审美精神内涵，才能把对人生与艺术的最深刻最真实的理解灌注其中，才能以一种全新的形式创造性地拓展中国书法的未来之路，造就中国书法的繁荣壮大。

注释：

[1] 王学仲：《碑·帖·经书分三派论》，《中国书法》1986年第3期。

[2] 沈鹏：《书法，在比较中索解》，《中国书法》2009年第4期。

[3] 参见（香港）范瑞华：《禅学与禅意画》，国际文化出版公司1996年版，第3页。

[4] 三昧，又称三摩提，佛教用语。意为使心神平静，杂念止息，是佛教的重要修行方法之一，即指修禅者要达到的标准与方法。如：定、受、调、直定、正心行处、息虑凝心。故此，善心一处住不动是为三昧。亦借指事物的诀要。

[5] 刘勰：《文心雕龙》，赵仲邑译注，广西教育出版社1982年版，第20页。

[6] 宋曹：《书法约言》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第563页。

[7] 项穆：《书法雅言》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第113页。

[8] 自性，不变不改之性。

[9] 法障，指原有的方法或模式给人造成的障碍。

[10][12] 黄俊俭：《提纯当代中国书法艺术的文化精神》，《书法导报》2009年2月25日。

[11] 张式：《画谭》，转自季伏昆编著《中国书论辑要》，江苏美术出版社1998年版，第19页。