“中国性”作为“中国的”艺术

 

何金俐

（北京大学博士，清华大学博士后，美国三立大学（Trinity University, Texas）教授）

 

当然，所谓解构性解读自然不是为了收获满目废墟后的悲从中来。任何前面被加了以民族作为修饰词的“艺术”都说明了它是宝贵的体现这个民族精髓的一种文化状态。谈论当代艺术的“中国性”,注意到文化间交流和沟通的必然性以及与之相关的种种问题是很重要的头一步,但接下来则应该涉及到真正的核心问题,即与“艺术”内部特征相关的问题。

2007年5月由中国网、人文中国网等30多家网站联合发起了一个征集中国100元素暨10大中国象征的网络调查活动。

在供观众评选的象征中国的100元素，共分10类：

1、现代著名建筑及伟大成就类，如天安门、五星红旗、人民大会堂等；

2、著名历史人文景观类长城、故宫、华表等；

3、重大发明创造、创举类天文历法、指南针、火药等；

4、民俗节日、手工艺、服饰、特色食品等类，春节、元宵节、端午节、清明节等；

5、传统戏曲、乐器、体育项目类唐诗、宋词、元曲；

6、重要学术思想、著作类儒家、佛家、道家、易学等著名历史人物类伏羲氏、炎帝、黄帝、李苦禅、齐白石等；

7、虚拟人物：观音菩萨、财神、孙悟空、哪咤、玉皇大帝、太上老君、福娃... ...等；

8、著名自然景观类，长江、黄河、泰山、黄山、珠穆朗玛峰、昆仑山、香格里拉、动；

9、植物类（含图腾、吉祥物等），龙、凤（凤凰）、麒麟、貔貅、熊猫、藏羚羊；

10、著名城市、企业、学校类北京、上海、广州、南京、西安等。 

这些千奇百怪的元素，林林总总，数不胜数。但是，即使我们罗列地再多，这些浓缩的小点缀尽管有趣，却并无多大价值。如果我们这样论起来的话，有可能不止一百或者一千个，我们还会意犹未尽的添加更多。但这就像画一只大象一样，似乎笔画再多，每一笔也都代表也概括不了整只大象的神韵。有人认为,语言最能折射出文化基因的作用，因为随母语而来的，是一整套生活习惯、价值观念、伦理判断与宗教信仰。事实上，无声的视觉语言同样体现和塑造着我们的文化基因，呈现出我们与他者不同的文化感受性。

1、Art 与“艺术”

我们上文所提“Chinese Philosophy”和“Philosophy in China”的争论，尽管其出发点值得质疑，但这个争论从比较哲学的视角上来看有一定价值，因为它意识到“Philosophy”作为一种西方文化语境的产物与其它文化中的哲学思想的不同特征。文化间寻求对等词以进行沟通和交流的一个前提就是已经意识到了附加在这两个似乎对等的词身上的文化差异性，这种似与不似之间是使所有比较文化工作展开的丰富的意义空间――无论进行的是文化相似性的工作，还是寻求文化差异性。记得我曾经问过美国著名的比较哲学学者安乐哲这样一个问题：“您的著作常常倾向于让西方学界感知中国哲学与西方文化的差异性；但是，您却同时也在做着寻求中国哲学与美国实用主义相似性或者说可以进行某种程度类比的工作？”他的回答是：“我之所以总是谈论差异性问题，原因在于，普遍客观性思维是西方种族中心主义的一种思维模式，是自柏拉图以来一直主导着西方人看待世界的思维模式。当你根据普遍性思维去考察另一种文化的时候，你就很容易怀着俯视和屈尊的心态来看待其它文化。因为，你已经拥有了真理。而且，如果你相信普遍性，你就会相信这里只有一个真理。……理解另一种文化，需要的是应该尽力按照该文化本来的样子去理解它，应该发挥你的力，忘掉自我，尽量将自己限定在该文化语境中思维。这就是孔子所谓的‘恕’，‘恕’的意思是，你要站在别人的角度来思考问题，理解他们的想法。同时，为了不使该文化传统受到曲解，你还需要在你自己的文化传统中发掘能量，寻找可以进行对比的资源，寻求某种可资利用的语言来理解和传达这另一种文化。[1]

既然我们的论题是“中国性”，所以，我们自然要突出文化对比间的差异性问题，来体现某种有助于引起文化间相互关注对话和交流的文化独特性。

在建构这份差异性之前，要对“Art”和“艺术”之间的不同具备充分的敏感性，这样，我们才会有一步步展开讨论“中国性艺术”的基石。          

首先，西方被称作“art”的这个概念自古希腊起发展了这样几层意思：

1、一种通过学习获得的人为的技能。该词的古希腊语是τέχυη。其词根 *tekĐ-也是希腊词 τέχτωυ,即“artisan”（匠人）以及后来的 “architect”（建筑师）的源头。Tέχυη首先应该是获得某种“habileté”（ability能力），与它的另一个同源词μηχαυή一样，它不仅指的是某种技能，而且还指涉该技能的产品、作品或“坏的或恶的作品”（这自然让我们联想到柏拉图对艺术家的观点）。 Tέχυη不是天生的，它还是学习（learning）的结果，是……认知（knowing）的对象。因此，它既区别于φύσις （自然禀赋natural disposition），又区别于μαυία（神授灵感the divine excitement）（Plato,Phaedrus, 245a）。

2、更高的规则。Tέχυη还指主导某种活动的一系列规则，尤其是指最卓越地（par excellence）的规则,即修辞学和文法学规则（rhetoricians and grammarians doctrine）。

3、拉丁语中Tέχυη的同源词是techna,该词后来用“ars”来表示，恰与希腊词相对应。词源学上与“mode or manner”的一系列意义相对应，即技能（skill）或计谋（machination）的模式（mode or manner）。这表明ars 与Tέχυη的一些用法的类似，一些修辞学家与法学家在引用希腊和拉丁词时，它们是一个意思。即到后来发展为一种skill, 甚或专业的（professornnal）技能。

4、因此，广泛流行于拉丁中世纪的相关区分：自由艺术(artes ingenuae or liberals)和通俗艺术（artes sordidae)：其中，“ars”是技术和技巧（technique or craft）; “artes”是 “societates mesteriorum”，而“artista”是这种社会组织的成员。在中世纪艺术和技艺（arts and crafts）的顶峰是“7种自由艺术”（septem artes liberales）。

Ars的这些意义一直延续在各种各样的拉丁语系中。在西班牙语中el arte最早可追溯到1144，这些意义一直留存到19世纪。英语中这个词由法语传来。而德语，另有一个词源上与拉丁语意义上的对应词 die Kunst.德国的用法很值得重视。正是在德国这块土壤上Tέχυη-ars-Kunst的连续的意义开始出现，也就是从西方所谓的前历史进入历史。Kunst是一个古老的动词性实词（verbal substantive）, 15、16世纪的“语言学意识”（linguistic consciousness）”仍然悉知其与 können的关联。它的词根（*gnə-,其亦是希腊词γιγυώσχω和拉丁词cognosco的词根）以及它与können的关联，解释了它的本源意义“机灵”（shrewdness）（该词一直留存到1240），以及它的附加意义“知识丰富”（knowledge-ability）。

因此，Kunst就可能吸收了中世纪拉丁词“scientia”和“ars”（科学和艺术）二者的意义。16世纪之后，它表明不再经常是一个“generic ‘trade’”（一般手意、行当）,而是在该词的现代意义上的艺术家的活动，即诗人、画家、雕塑家、音乐家的活动。然后出现了莱辛藉以建构其艺术理论的“figural art”（具象艺术）这一术语。

后来，Kunst 从“trade”或拉丁意义上的ars的意义上向其现代意义上的转换发生在18世纪，从温克尔曼（Winckelmann）、莱辛（Lessing）、赫尔德（Johann Gottfried von. Herder）和歌德（Goethe），因此，从其开始德国古典美学获得了它的一个主要术语。

然而，arte作为“trade”（手艺、行当）和作为实践活动（practical activity）的古老意义还没有完全消失殆尽：它们不仅残存在一些习语和谚语中，而且也出现在该词新用法意义范围中。现代美学中，“艺术”（art）和“诗学”(poetry)是有差别的。在法国，这一区分出现在福楼拜（Flaubert）对poète和artiste(Correspondance II, 81)的区别上。这些区分都源于这一事实，即“art”仍然传达某种“述行和造型”（operative and formative）活动的观念（B. Croce, La poesia, 4th ed., Bari, 1946, p.223）。通过语言上的运用，我们也在传递着该词反映出或构想出的意义。

对艺术活动作为一种心智活动（an activity of mind）和作为一种手艺人的技术活动的区分在西方直到15世纪才发生。但丁（Dante）把在艺术领域和工艺领域中的所有工作者都称作“artist”。而在15世纪意大利文艺复兴时期（Quattrocento），艺术家是那些专业从事自由艺术（liberal arts）的人，而（craftsman）手艺人则在社会上更低一等，从事机械性（mechanical）艺术，尽管也有某种创造性，甚至经济上的独立使之区分于一般的workman(工人)。手艺人与知识分子的分离，并不意味着取消了art这个概念，因为它本来就包括二者。但它却造成了这样一种区分：智能（intellectual ability）在其中起主导作用的被称为“创意艺术”（arts of design）(瓦萨里［Vasari］)，而另一个仍旧是手艺人（handicrafts）(q.v.)。“创意”Desegno(design, 产生于拉丁词 signare,  to indicate)被作为图画再现的首要阶段，出现于14世纪。该词后来变得尤其重要，应该是在描述或戏剧化内容要求创造而非一味重复传统圣像学。……艺术应具有“构想性”（speculative character）及其在其形式中显示自然之美的观念，进而产生了“美术”（fine arts）这一定义，它事实上覆盖了“创意艺术”（arts of design）的涵盖范围，却也建立了它的纯洁性和无功利性。今天美术仍然作为官方和学术术语使用。在15世纪的合成中，“Art”既表明了观念，也表明了制作（execution）,它被承认和描述为一种艺术或“风格”（manner）的专门过程，与此同时，形容词fine则表明其功能，曾经更多的归属于艺术家表达自然之美的功能。19世纪以来，相比于音乐和文学，具象艺术（figurative art）这一概念突出的视觉性，对于再现的价值及其它范畴的分析，整个世纪艺术家对视觉的分析使得该术语有了更深的改进。[2]

可见，西方“Art”这个概念是与其在希腊、罗马、意大利等欧洲文化史描述过程中经历了技术、技艺、技能的过程进入其美学阶段，形成了15世纪以来“美术”作为一种脱离实际生活技能，强调“创造性”的艺术形式的存在。后来的海德格尔为着发掘其新的途径拯救西方形而上学的目的，对Tέχυη有了最高的美学表达――它是指向真理的：“从前，不只是技术冠有Tέχυη的名称。从前，Tέχυη也指那种把真理带入闪现者之光辉中而产生出来的解蔽。从前，Tέχυη也指那种使真进入美的产出。……在西方命运的发端处，各种艺术在希腊登上了被允诺给它们的解蔽的最高峰。它们使诸神的献身当前，把神性的命运与人类命运的对话灼灼生辉。而且，艺术仅仅被叫做Tέχυη。艺术乃是一种唯一的、多样的解蔽。艺术是虔诚的……是顺从于真理之运作和保藏的。”[3]

中文“艺术”这个概念具有：（一）广义凡含技巧与思虑之活动及其制作，如机械工匠建筑房屋之类，皆称艺术，义与技术相当。（《后汉书·安帝纪》中有“校订东观五经、诸子传记、百家艺术、整齐脱误是正文字”的说法。《晋书·艺术传》提到“艺术之兴由来尚矣”。《重野成齐、佐久闲象山碑》亦有“东洋道德西洋艺术”的说法。

（二）狭义指含美的价值之活动，或其活动之产物，义与美术fine arts同。

但是，中国古代是一个单字表达丰富含蕴的时代，因此，我们来考究一下“艺”的用法：

艺：

1、种植，艺，植也（孟子·滕文公上：树艺五谷）

2、才能也、文德也。（书·舜典：格于艺祖。（传）艺文也。（疏：才艺文德、其意相通，故艺为文也。）《礼记·乐记》：艺成而下。（注：艺，才技也。）《论语·雍也》：求也艺。（集解：艺曰。多才能也）

3、极也：《国语·晋语》：贪欲无艺。

4、常也，准也，法制也。《广韵》：艺，常也，准也。

5、射准的也。

6、 理也《孔子家语·礼运》：协于分艺。注：艺理。

7、礼乐射御书数之六艺/《礼记·少仪》：游于艺

8、易诗书礼乐春秋之六经。《汉书·艺文志》：奏其七略，有六艺略。注六艺六经也。《汉书·公孙弘传赞》：亦讲论六艺。

9静也《广韵》：艺，静也。

可见，在中国，“艺”亦有一个技术、才能的意思，亦有与西方相似的美学、哲学意思。只是有一点不同的是，中国早在古代这几个意思都是并行发展的，作为“规则”、“才能”、“艺理”与“经典”的概念同时存在。维柯在《新科学》中谈到：“初民们是人类的孩童时代，他们首先建立了艺术的世界，接着哲学家，他们来得很迟，因而是国家与民族的老人，他们建立了科学的世界，这样人类就真正完成了。”这一表述只能有一半适用于中国语境。人类世界起始于艺术的世界对于东西方来说都是一个美丽而真切的童话。只不过，不同的是，西方人极力要打破这种“不成熟”状态，而中国人，则努力要保持这种天人合一的“赤子”精神。因此，在西方设定了艺术最终要走向哲学（以理性和科学为核心的西方哲学）的进取路径。维柯之后，鲍姆加登顺着这条思路，艺术逐渐由技艺发展成为美的创造，才有了关于“美术”的“感性学”（Aesthetics），此后，18－19世纪西方所有重要的美学理论都实践着科学、理性逐渐驯化、取代感性的成熟之路，直到现代艺术的反抗。康德的三大批判已经以哲学为基础，继而是实践理性，最后是受实践理性指导的美学；黑格尔的《美学》明显表示艺术要走向哲学才是正途，直到海德格尔，尽管他将艺术赋予了前所未有的新的使命，但它仍然是指代真理的。而在中国，艺术既是原初的有关世界的知识又是最高的关于世界的知识。中国古代已经成就了艺术全部的丰富概念，它的最高表达就体现在以六艺指代六经的表达中，是哲学、科学走向艺术的过程，中国世界的文化是始于艺术归于艺术的文化，艺术从最初到最终都在圆成着人类和整个世界。

2、中西艺术“看法”（seeing）史的启示——视觉艺术本体美学追溯

这一不同体现在中西艺术家对世界不同的观照模式中。

视觉艺术(visual arts)，顾名思义，跟眼睛相关。20世纪初期雕塑家希尔德布兰（Adolf von Hilderbrand1847-1921）说：“艺术用‘眼睛’来塑造”（Art is shaping for the eye）。

米海里司说：“[视觉]艺术作品自己会说话，会使我们去了解它，把它有效地说明。且于文字写出的传统之外，有以形象表示的传统，我们应该知道，那是依据着它的特殊的[视觉]法则的。”[4]

 在普林斯顿大学跟随著名中国艺术史研究专家方闻先生学习期间，接触到他用西方风格分析方法对中国艺术史的研究。这种兴盛于19世纪晚期、20世纪初期直入作品本身（而非“美术史”文献“资料”，譬如，画人传记、政治、经济、历史背景等等），根据物质形式（form）的技巧规律和处理方法（如“点”、线、面和画面）来做科学、物质性“视觉语言”的“风格结构”和“形式内涵”，并藉此建构艺术史的分析研究方法，是西方“艺术史学”学科性（科学化）研究视觉“造型”的“风格学”与“图像学”的新开端。风格分析常常以其藉客观性求普泛性的主张，将作品形式特征视为解决线、面、画面等一般艺术问题的专门方法。西方早期风格史学家如李格尔（Alois Riegl，1858－1905）、沃尔夫林（Heinrich Wolfflin，1864－1945）的艺术品分析，常关涉作品所用材质及其作为一个实体之形式因素，如线条、块面、画面诸方面，无涉种族、文化或历史。后来另一位艺术史学名家夏皮罗（Meyer Schapiro）致力于研究“图像符号”（image-sign）中的非模拟性（non-mimetic）元素与其构成图像符号的作用，探讨非具象艺术视觉语言的新的表现作用和建构方法。他进而将风格研究分为三个层次：第一层：形式要素和母题（form elements or motifs），第二层，形式之间的关联（form relationships），即造型结构（form structure），第三层，表情上的品质（expressive qualities），[5]拓出了形式因素纯粹类型学分析的表情纬度。

方闻的老师罗利教授（George Rowley, 1893-1962）用现代艺术史学的风格分析概念对中国艺术史的研究则更符合方闻的志向――罗利更强调表面视觉结构所体现的个体、时代与历史文化特征，其要点有三：

（1）“风格研究”是一种反映各时代个人“观看”的方法；

（2）“形式”（form）是一种“视象化”的活动，也是一种同时在身体和心理（心灵）上有互动的表现；

（3）这种活动有它自己的历史发展。

罗利运用鲁惟一著名的心理学“记忆影象”（memory image）理论，[6]把“心智成长”（the growth of the mind）作为中国艺术时代风格分期的依据：

（1）唐以前属“概念式””风格（以“概念图案式”的“线”和“面”来形塑“物象的概念”；

(2) 唐、宋时代属“理想式”（Idealistic）风格（以有立体感的造型来描述自然界有机性的形态）；

（3）明清则为“写实式”（Realistic）艺术（在画和塑面上表现感官实验）。

由于罗利认为中国艺术史乃“根源于上古的一脉传统”，因此，他极力反对“日耳曼（即沃尔夫林——巴克霍夫）‘决定性’重复‘循环式’艺术史发展理论。”[7] 他借用汤朴（William Temple）“自然、人与上帝”[8] 的概念，通过探究“中国整体文化趋向”来说明“何谓中国画？”他的《中国画的原则》（Principles of Chinese Painting），初版（1947）是西方研究中国绘画史的一部经典之作。[9]

以罗利、罗樾（Max Loehr, 1903-1988，高居翰的老师）、方闻、高居翰（James Cahill, 1926-）等发展起来的借用西方风格分析方法进行中国艺术史研究的西方中国艺术史学研究，事实上最初的目的为的是更为有效地进行中国古代艺术史的断代研究和作品的真伪鉴别，但方闻在做这份工作的同时，还将之扩展到了用视觉语言分析传递文化间对比、沟通的层面。在他看来，中国传统艺术精品不重“形迹”、求“神韵”的表达方式和中国艺术鉴赏诗话式、言简意赅的“神会”传统，尽管在自己的土壤上有一定的言语空间，却很难被异域的读者领会和接受。正如他在一次谈话中所言，“就中国绘画史来说，我国传统‘鉴赏批评’，尤其是‘笔墨’研究，是非常深奥的。诚如郎绍君教授所说，‘这种方法包含着辨识笔墨结构的因素，也有辨识笔墨方法、力度、韵味、气息的因素。运用这种方法要靠鉴赏经验与相关的知识积累，它已经被证明是有效的。’可是，我们用‘笔墨’、望气来鉴定古画真假，难以说得很清楚。有一次，启功老听有人说传董元《溪岸图》是张大千的伪作，他很生气说：‘外国人不懂，不值一笑！’为何‘不值一笑’，是需要有根据物质、科学性证据来说清楚的。”因此，他认为，一部民族艺术史，从操作层面来说，可以说，是本土性“视觉语汇”（visual vocabulary）“造型”分析。那么，要说明白中、西“看法”的不同，就要分析视觉（造型）艺术“作品”的“视觉语言结构”，继而理解支配其的观念与思想文化史。

贡布里希在《艺术与幻觉》中认为，艺术家用点、线、面、画面和颜色来制造“模拟自然形象再现”的“幻觉”。在他看来，自然界并无点、线、面，这全是艺术与幻觉的发明。这奇迹的奥秘，全在艺术家用点、线、面、形式之间的关联来制造视觉上的一种幻觉。他引述瑞士画家J.E利奥塔德（Jean Etienne Liotard, 1702-1789）的话说：“绘画是最令人吃惊的女巫，她能通过最明显的不真实来使我们相信她是完美的真实。”[10]与此同时，他马上指出，“在西方传统中，绘画实际上一直是作为一门科学来追求的，我们看到的陈列在大博物馆里的所有这种传统的作品，都运用了这种作为不断实验的结果的发现。”[11]

西方艺术是与科学、物理数学密切相联的，西方艺术的变化则是不断进取式的一步一步逼近自然与现实的结果，这几乎已经成为一个常论。因此，同样是对“幻觉性”的追求，东西方的视觉表达是不一样的。

正如方闻所言，“西方绘画史形式风格分析方法背后的理念，是形式（form）与看法（seeing）都与精神思想有关，并自有其历史沿革，可从中悟出文化演进。正因如此，西方学术史自18世纪启蒙时代开始，即以艺术作品作为文化史的科学物质根据。于是，西洋艺术史又等于物质文化史……。近年来，西方学者更把艺术史看成‘视觉文化史’。视觉关乎物质，可从讲求物质科学的‘视觉机制’（scopic regime）着手分析。”[12]因此，“中外画观，有天壤之别。首先，中国视汉文字为图像。对古人来说，表意文字与状物画图都是蕴涵意义的线性‘图载’，书法因而成为中国画的母体。中国艺术理论认为，凭‘图载’寄意（生出‘旨趣’），重要的不是‘状物’图像（representational sign）,而是画家（寄意人［signifier］）如何处理线性‘图载’――即是表意本体（presentational body。 西方绘画则正好相反。至少，自文艺复兴以来，西方一直是‘光线形成的图像（image made of light）。西方重视肉眼视像，艺术多重‘模拟’状物形，不重‘用笔’表我意。套用Hubert Damisch的话，就是西方的符号研究‘原则上与状物形［模拟］手段相结合，即须消除寄意人外露的形迹［既表我意的痕迹］’……换言之，由于西方一直视艺术为客观现实世界的象征或表征，因而从没有清晰的理论，交代状物形于表我意之间的关系。”[13]

在西方，视觉艺术形式（form）的“内容”(content)研究是一门被称作学科的“视像科学”（science of visual images）。文艺复兴艺术史学大师潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）1927年发表的《作为象征形式的透视法》（Perspective as Symbolic Form）指出，现代科学线性透视法就是一种“象征形式”（symbolic form）,他进而强调，文艺复兴以来西方画家采用的线性透视法，“配合特定的现代空间观念，也可说是现代的世界观念”，因此，现代就是“一个由线性透视空间法主宰感知的世代”。[14]这种重视肉眼视像（corporeal vision）的线性透视的“凝视”原则在西方后现代主义思想家的泛文化批判理论中成为文化颠覆的对象，梅洛·庞蒂（Merleau Ponty）曾强调视像与肉体的关系，拉康指出凝视需付出心理代价，Fanon强调其殖民含义，David Hockney认为其具有法西斯独裁意识……。[15]

但是，尽管方闻大量借用西方科学化的分析方法和理论知识进行中国艺术史的研究，并且也遭到西方艺术史同行的质疑，但他对此的看待是清醒的：“在我看来，不同的视觉语言各有其不同的民族文化意义，为获得一个可观照不同艺术史的公共视野，我们需一套共同、适时的现代分析和诠释工具。这些工具或许最初发展于西方艺术史，但也应藉由研究非西方视觉作品所获得的洞识，加以修正和扩充。”[16]

他指出，中国绘画传统固有的“图式”是“平面”（planar）组织，而非西方“视觉自然主义”（optical naturalism）的“幻视”（illusionistic）结构。早期中国画用斜肩三角母题组成平行四边形来表达空间距离的处理。从8到14世纪，中国山水画家逐步掌握了空间的再现。最初（8世纪），有一系列三角形母体来表现山水空间的向后远退。然后（11世纪），三角母体被连续置放于垂直画面上，获得了连续后退的“空间幻觉”。最后（14世纪），一切形象都理解为“有机”的要素，用混合的笔墨技巧（黄公望《画山水诀》所谓，“用描处糊突其笔”）来提示山水融会于氤氲大气中。我国绘画既不用科学写实，也没有单点线性透视法，就是在笔和墨、轮廓线和平面组织的“形式之间关联”上达到了“艺术”与“幻觉”的目的。到了宋元画，征服幻觉空间（Conquest of Illusion）以后，文人画回头用书法笔墨来“复古”，山水“视觉结构”返回书画笔墨的画面（surface）功用。

他的《心印》（Images of the Mind: Seclections from the Edward Elliott Family and John B.Elliot Collection of Chinese Calligraphy and Painting at the Art Museum, Princeton University[Princeton, N.J.: Art Mucseum, Princeton University,1984]）一书从研究中国山水画建立的语汇开始，，用“视觉造型结构分析”来描述唐宋山水画家处理模拟三维空间换时的过程。因为绘画语汇及风格造型跟表现内容关系密切，他将唐宋山水定义为图绘性表现，北宋时代的个性化书法誉为心画，到了元代赵孟頫“书画本同”的呼吁，出现了自我表现的文人画，然后，明代的复古主义和清代的集大成。在他看来，“中国绘画史可以说是中华文化史上最生动、最有力、最有实在性的一种物质上的表现。[17]

“希腊人将模拟，或者模仿自然当作艺术的基本目的。中国人却与希腊人不同，他们试图通过造型手段来把握自然的原理。用5世纪学者颜延之（384-456）的话来说，绘画，即“图形”，是图载的三种含义之一。其余两种，一是“图识”，即书写文字，一是“图理”，即《易经》中的八卦，正如文字有含义，图符必有神秘的灵验，成功的绘画应是自然造物的镜鉴与完善。……中国画独一无二的特征就在于它与书写的密切联系。从仓颉在沙土上图画万物之形的造字神话到17世纪末伟大的僧人画家道济（石涛，1642－1707）的“一画”理论，中国艺术家们反复申明“书画合一”的信念……：书与画不仅同样表达了宇宙万物的真正本质，两者还具有共同的用笔技巧。……中国书画的共同工具是笔，用兽毫（山羊、马、兔、黄鼠狼毫或者鼠须）由根至尖扎紧呈锥状，柔软而有弹性，能够组成无穷奇妙的形态。一位大师的手中之笔就是一件强有力的器物……是赋予艺术家创造力的魔杖，工具及其简单以及运用的具体化，必然决定了在中国人的宇宙管中，其作用的特征：白璧、素绢或者纸张展示出一个无差别的鸿蒙世界；第一画建立起太朴初始的阴阳关系；第二画合着第一画创造出各种新的阴阳局面；一画复一画引起一个个相继而来的组合，直至多数统一，再重新复归于一个和谐的整体。……中国人将书与画都称为艺术家的‘心印’。作为心灵的印记或者形象，一件书法或绘画作品反映出艺术家――这一个人，他的观念、思想及其自我修养[18]

确实，中国绘画的目的，从顾恺之（344－406）的“以形写神”到谢赫（约479－502）的“气韵生动”到荆浩（约870－930）的“度物象而取其真”（《笔法记》）到苏轼的名言“论画以形似，见于儿童邻”，以及郭若虚所谓“人品既已高矣，气韵不得不高”（《图画见闻志》），还有沈括有名的“雪里芭蕉”（想想如印象派莫奈画柴堆与教堂等对光影的追求是多么的精确，如果日光等客观条件不具备，使之无法恰切反映现实，他便只有等待）的赞誉，到了倪瓒有名的“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？”中国艺术家追求的这种形似之外，不似之神似的“反者道之动”之境界正是对那份原初的天人合一境界不懈的复返与回归――这体现在功夫与天然的辩论中，体现在对钟王之法“萧散简远”的仰慕中。高古、含蓄、雄浑、典雅、自然都是艺术创作追求的境界。神品、妙品、逸品都是对画之天人境界的追求，吴道子之人物画为神品（唐朝名画录，朱景玄），张怀瓘《画品断》，实取吴带当风的逸气，自然是直接与精神合而为一的，一同腾飞的。就像“心”本来就是肉体和精神的二者合一不可分的机能，而手落笔成的墨迹就是心迹。

如果说，西方视觉语言的发展过程跟理性分析的解析能力同时发展的，是一个逐渐、深入科学化的向度，是美的历程走向“真”的过程。那么，中国视觉语言跟成教化的语言是同时发展的，人体的表现有故事，有孔教，成教化，就有了艺术史的开端，也同时是艺术精神和心灵精神的开端。

中国绘画的自张彦远《历代名画记》起的传记传统，记载师资传授的历史。西方从中世纪圣像学到文艺复兴以来尽管人物画极为发达，却仍然以形貌为主，即便人文精神之后被突出的人本精神也是从外形上活脱脱的、硬生生的突出出来的。中国人物画发展最早，但形成滥觞的却是山水画，山水画不见人，却处处是人意。自中世纪之后，人文主义精神抬头以来，西方画家便有了画自画像的历史，艺术家运用各种各样的手段将对自我的认识定格在画版上，即便是后现代主义画家全然运用色块的涂鸦，也传达着一种对自我的界定。但对于中国画家来说，山水就是他们的自画像。无怪乎，有位西方艺术评论家认为，中国画家才有着清醒的个人意识，因为个人性越强，肖像画则变得越弱。这或许从某种角度说明，中国首先以人物画开端，但魏晋精神自觉之后，山水画的昌盛的缘由吧。

徐复观以庄学精神谈中国艺术精神，做了这样一种对中西艺术的理解：“艺术是反映时代、社会的。但艺术的反映，常采取两种不同的方向。一种是顺承性的反应，一种是反省性的反映。顺承性的反映，对于它所反映的现实，会发生推动、助成的作用。因而它的意义，常决定于被反映的现实的意义。西方十五六世纪的写实主义，是顺承当时‘我的自觉’和‘自然的发现’的时代潮流而来的，对于脱离中世纪，进入到近代，发生了推动、助成的作用。又如由达达主义所开始的现代艺术，它是顺承两次世界大战及西班牙内战的残酷、混乱、孤危、绝望的精神状态而来的。看了这一连串的作品――达达主义、超现实主义、抽象主义、破布主义、光学艺术等等作品，更增加观者精神上残酷、混乱、孤危、绝望的感觉感觉。……中国的山水画，则是在长期专制政治的压迫，即一般士大夫的利欲熏心的现实之下，想超越社会，向自然中去，以获得精神的自由，保持精神的纯洁，恢复生命的疲困而成立，这是反省性的反映。顺承性的反映，对现实犹如火上加油。反省性的反映，则犹如在炎暑中喝下一杯清凉的饮料。”[19]可见，在徐复观的表述中，西方艺术是突进的，中国艺术则讲究内省、圆成。

 

[1] 安乐哲、何金俐：《文化对话的意义》，郝大维、安乐哲着，何金俐译《通过孔子而思》（Thinking Through Confucius），北京：北京大学出版社，2005，页434－435。

[2] 详细解释参阅《大英视觉艺术百科全书》（The Encyclopedia of Visual Art），卷一，页767－768。

[3] 海德格尔：《技术的追问》，《海德格尔选集》，页952。

[4] 米海里司（Aldolf Michaelis，1835－1910）：《艺术考古一世纪》（Ein Jahrhundert Kunstarchaeologische Entdeckungen）（1908），郭沫若译，页367。

[5]夏皮罗：《风格》（Style），《今日人类学》（Anthropology Today：An Encyclopedic Inventory），克卢博（A.L. Krober）辑，芝加哥：芝加哥大学出版社，1953。再版于夏皮罗的《艺术理论与哲学：风格、艺术家和社会》（Theory and Philosophy of Art: Style, Aritist and Society），纽约：George Braziller,1994，页54。

 

[6] 鲁惟一：《古希腊艺术中的自然》（The Rendering of Nature in Early Greek Art），John Fothergill译（伦敦，1907），尤其请参阅页12。

[7]罗利：《艺术与历史》，《普林斯顿大学艺术博物馆卷载》，19（1960），页76－83。

[8] 汤朴：《自然、人、上帝》，伦敦：Macmillan and Co.，1935。

[9] 参阅罗利《中国画的原则》第二版，普林斯顿：普林斯顿大学出版社，1959。

[10] 贡布里希（E.H.J. Gombrich，1909－2001）：《艺术与幻觉――绘画再现的心理研究》（Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation），周彦译，湖南人民出版社，1987年版，页36。

[11] 同上书，页37。

[12] 方闻：《中国艺术与文化史》，《分界与关联—中国绘画史五讲》，讲演印刷材料，2004年10月。

[13] 同上文。

[14] 潘诺夫斯基：《作为象征形式的透视法》，New York: Zone Books, 1997, 页15。

[15]Hal Foster ed. Vision and visuality: Discussions in contemporary culture (series), 1988 by Dia Art Foundation, first published by Bay Press in 1988, First New Press printing 1999. Published in the United States by The New Press, New York.

[16] 参阅《反思中国艺术史——谢柏柯专访》（Reflection on Chinese Art History: An Interview with Jerome Silbergeld, P.Y. and Kinmay W.Tang Professor of Chinese Art History and Director, Tang Center for East Asian Art, Princeton University），原载《“天桥”国际研讨会会刊》（Bridges to Heaven: A Symposium on East Asian Art in Honor of Professor Wen C. Fong, April 1-2, 2006 at Priinceton Univerisity）

[17] 方闻：《心印：中国书画风格与结构分析研究》，中文版序，李维琨译，陕西人民美术出版社，2004年版。

[18] 同上书，页2－3。

[19] 徐复观：《中国艺术精神·自序》，华东师范大学出版社，2001年版。