试论姜夔《白石道人诗说》与《续书谱》的思想关联

时胜勋

《白石道人诗说》是姜夔的诗论，也是其最重要的诗论。从这里约略可以看出姜夔的整体文艺观，有助于我们对《续书谱》的理解。对姜夔书论和诗论的对照研究前人已有开展，这里主要集中于《续书谱》有直接思想关联的内容。虽然《诗说》早于《续书谱》，讨论内容也不一，但双方的关系还是密切的。

其一，《续书谱》的飘逸之气。这和《诗说》中提到的“韵”、“韵度”关系密切。第1则“大凡诗，自有气象、体面、血脉、韵度。气象欲其浑厚，其失也俗；体面欲其宏大，其失也狂；血脉欲其贯穿，其失也露；韵度欲其飘逸，其失也轻。”在这里，姜夔提到气象、体面、血脉、韵度四要素。大体上，气象、体面偏外在，血脉、韵度偏内在，不过，也很难分清是内是外，应该更多的是不同侧面。飘逸主要是就韵度而言的，但是无根底就会轻飘。姜夔的思路很独到，不是只关注一方面，而是看到此方面的不足和缺陷。与《续书谱》对照，《续书谱》中有血脉一条，尤其是姜夔批评“后学之士，随所记忆，图写其形，未能涵容，皆支离而不相贯穿”。“不相贯穿”就是血脉不足的问题，导致外露。而飘逸则是《续书谱》的重要美学标准。尽管在《续书谱》里，姜夔没有提到飘逸失之于轻的方面，但多次提到飘逸之气，可以看出姜夔对飘逸之韵度的重视。说姜夔书法观是“尚韵”也是有一定道理的。

其二，《续书谱》中的自然问题。自然与飘逸有密切关系，在《诗说》中姜夔流露了很明显的道家自然倾向。第16则“陶渊明天资既高，趣诣又远，故其诗散而庄、澹而腴，断不容作邯郸步也”。姜夔对陶渊明评价很高，而陶渊明又是偏自然一脉的，更重要的是陶诗是没法学的。姜夔这里流露的自然说是很明显的。第25则“沈着痛快，天也。自然学到，其为天一也”。痛快、自然，这是两个关键概念。这两个都是“天”，沉着痛快是自然而言，而自然学到，因循天性学到，也是天。这说明姜夔并不排斥后天的学习，但强调后天的学习必须出自自然。《续书谱》提到“自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之癯，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如贤士。各归其态也。”这里的自然应该不是一般意义上的自然，而是天然、因循自然之意。

其三，《续书谱》的中和美问题。中和是一种很高的美学境界，历来为思想家所重视，姜夔也不例外。第9则“喜词锐，怒词戾，哀词伤，乐词荒，爱词结，恶词绝，欲词屑。乐而不淫，哀而不伤，其惟《关雎》乎！”这一则涉及诗歌创作的主体性因素，姜夔这里提到的喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲正好是七情，但似乎没有一个是得到姜夔认可的，因为他坚持的是中和之美，“乐而不淫，哀而不伤”。这一点是姜夔文艺美学中和说最直接的证据。第14则“诗有出于《风》者，出于《雅》者，出于《颂》者。屈、宋之文，《风》出也；韩、柳之诗，《雅》出也；杜子美独能兼之。”其立意也是强调中和。第15则“《三百篇》美刺箴怨皆无迹，当以心会心。”这一则更能看出姜夔对儒家传统诗论是非常认可的。第24则“意出于格，先得格也；格出于意，先得意也。吟咏情性，如印印泥，止乎礼义，贵涵养也”。此处意和格是一对概念，意是内在的情思，格是诗歌的规范性框架。意如果是从格而来，则格具有优先地位，相反，格从意中来，则意具有优先地位。这样，意和格就处于矛盾之中。姜夔强调的是中和之美，意和格的配合，不是谁先谁后的问题。后面提到的“意格”就是这个意思，意格相互协调。大体来说，姜夔诗论和书论中的中和美有两个层面，一是伦理道德上的中和美，二是艺术辩证法上的中和美，二者其实并不完全对应。在《续书谱》中，第二种中和比较突出，比如“常欲笔锋在画中，则左右皆无病矣”。

其四，《续书谱》的法度问题。中和和法度有关系，但也有差异。姜夔诗论重视法度。第11则“不知诗病，何由能诗？不观诗法，何由知病？名家者各有一病，大醇小疵，差可耳”。这里的诗病、诗法也可和书病、书法结合起来，都是比较偏重技法体系的。而且姜夔还说个体的诗人也都有自己的不足，不过是美中不足，并不是一棍子打死。这一看法是客观公允的。不过，在《续书谱》里，姜夔对不少书法家的批评却是很严厉的，似乎不是“大醇小疵”的问题，这涉及姜夔的书法立场问题。第13则“守法度曰诗，载始末曰引，体如行书曰行，放情曰歌，兼之曰歌行。悲如蛩螿曰吟，通乎俚俗曰谣，委曲尽情曰曲”。这里提到的“法度”和“行书”和《续书谱》有关系。“守法度”就是正统诗歌的理念，其他诗歌体裁发挥的作用不同。其中行书被用来标识行。这里体现了姜夔对行书的看法，似乎并不如真书，而且真书在《续书谱》中位列第一，行书最后讨论，且篇幅最短。不过，由于姜夔并没有直接将诗歌文体和书体对应，这种只是猜测，不能作为证据。与法度相关的还有创作的辩证法问题。第4则“雕刻伤气，敷衍露骨。若鄙而不精巧，是不雕刻之过；拙而无委曲，是不敷衍之过”。姜夔提到创作的两个方面，雕刻、敷衍，前者求精谨，后者求广泛，但二者也有问题，过了和达不到，都是有问题的，即伤气与鄙、露骨与无委屈。类似的讨论在《续书谱》也有反映，比如“用笔不欲太肥，肥则形浊；又不欲太瘦，瘦则形枯；不欲多露锋芒，露则意不持重；不欲深藏圭角，藏则体不精神。”肥瘦、锋芒都不能极端化，在过犹不及中达到最好的状态。这也是不少论者认为姜夔书论有中和美倾向的原因。

其五，《续书谱》中创作美学问题。这部分内容最多。一是学识和思想准备问题。第3则“诗之不工，只是不精思耳。不思而作，虽多亦奚为？”书法创作和诗歌创作有一致之处，姜夔这里提到了“精思”。这里的精思就是做好创作前的充分准备，也包括酝酿好情绪状态等。不思就是没有做好准备，随随便便去写，不仅诗不好，书法也不会好。第20则“思有窒碍，涵养未至也，当益以学。”学识在诗歌创作中作用独特。诗歌需要精思，思虑有阻碍这是因为涵养还未到，这种情况下就要增强学识。《续书谱》批评“后学之士，随所记忆，图写其形，未能涵容，皆支离而不相贯穿。”这里的涵容与涵养接近，就是没有把需要贯穿的贯穿起来。当然，《续书谱》并没有再讨论学识的问题。二是体裁布局问题，第2则“作大篇，尤当布置：首尾匀停，腰腹肥满。多见人前面有余，后面不足；前面极工，后面草草。不可不知也”。这里提到了布置，而《续书谱》专门有一条讲“位置”，不过主要是就字体而言的，而非诗歌一样就整体而言的。这是诗歌和书法的差异。与此相关的是第8则“小诗精深，短章蕴藉，大篇有开阖，乃妙”。不同诗歌体裁的美学差异。这是体裁长短的问题，就书法来说，字体的大小疏密等自然也都有不同的美学风格。三是创作的灵活性问题。第10则“学有余而约以用之，善用事者也；意有余而约以尽之，善措辞者也；乍叙事而间以理言，得活法者也”。这里提到了学与用，意与尽，叙事与理的关系，这是善用事、善措辞、得活法所实现的。这一点和书法没有太密切的关系。只是《续书谱》讨论的悬针、垂露竖与此有关系，“意尽则用悬针，意未尽须再生笔意，不若用垂露耳。意尽则用悬针，意未尽须再生笔意，不若用垂露耳。”尽管两种情况下的意并不一致，但这种善措辞和善用笔又是有内在的一致性的，善于用笔，是能够根据点画之意自由发挥的。第18则“体物不欲寒乞”。书法上疏密上涉及寒乞，这里的体物就是对物的表现，如汉赋一般，要大气磅礴，不要过于寒酸。四是创作求变问题。第22则“波澜开阖，如在江湖中，一波未平，一波已作。如兵家之阵，方以为正，又复是奇；方以为奇，忽复是正。出入变化，不可纪极，而法度不可乱”。这里涉及波澜、变化、奇正以及法度问题，姜夔对平正的批评源于王羲之，就是强调变化，这里尤其能够体现这一点。笔画的三波，奇正的变化，但姜夔在最后又提到了法度，这使得变化不能是无限制的，这体现了姜夔较为稳健的思路。五是创作的“工”与“妙”问题。第23则“文以文而工，不以文而妙，然舍文无妙，胜处要自悟”。这里姜夔用“工”“妙”来论诗，这里的“文”有两个意思，一是技术层面的，可以精巧，二是精神层面的，必须是文外之意，不能把技术性的方面称为妙，它也达不到妙。姜夔进一步来说，没有文也就没有妙了，妙并直接体现在文上，而是某种内在意味的折射，这就需要自悟，就是要创作出既有工又有妙。《续书谱》对妙是很强调的。比如“古人遗墨，得其一点一画皆昭然绝异者，以其用笔精妙故”。用笔是妙，点画是工，由点画之工而能见出用笔之精妙。其再如“余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时”。点画振动就是“工”“妙”合一。

其六，《续书谱》中的“意”的问题。“意”是姜夔诗论中的关键词，说姜夔诗论“尚意”也不为过。第12则“篇终出人意表，或反终篇之意，皆妙”。这一点也可以和悬针、垂露竖结合起来。但关系不是很大。第17则“语贵含蓄。东坡云：‘言有尽而意无穷者，天下之至言也。’山谷尤谨于此。清庙之瑟，一唱三叹，远矣哉！后之学诗者，可不务乎？若句中无余字，篇中无长语，非善之善者也；句中有余味，篇中有余意，善之善者也”。姜夔这里强调含蓄，不是外露的，与前面的意有密切关系。余字、长语、余味、余意都是强调这一点。第19则“意中有景，景中有意”。这里的“意”是和“景”结合在一起的，是后来人们熟悉的“情景交融”。但“意”的内涵要比“情”的内涵要大。第26则“意格欲高，句法欲响，只求工于句、字，亦末矣。故始于意格，成于句、字。句意欲深、欲远，句调欲清、欲古、欲和，是为作者”。这里又提到“意格”，“意格”和句、字是先后关系，有高妙的“意格”，然后对字、句的提炼、化用也会很高超。这都是强调诗歌创作的风格立意，用《续书谱》里的话说就是“人品高”“情性”。高妙的“意格”具体体现为句、字，用在书法里就是点画字形。句意、句调上的响、深、远、清、古、和，对书法创作也有借鉴意义。第27则“诗有四种高妙：一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。碍而实通，曰理高妙；出自意外，曰意高妙；写出幽微，如清潭见底，曰想高妙；非奇非怪，剥落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙”。“高妙”是姜夔诗论的又一核心词，理、意、想、自然四种，“理高妙”是义理通畅，“意高妙”是意外，“想高妙”是精微，“自然高妙”是非人力而为。显然，从其表述来说，“自然高妙”才是姜夔心中最高的状态。这也不难理解姜夔在《续书谱》里一再强调的魏晋飘逸、萧散、真态了，就是反对人为。第28则“一篇全在尾句，如截奔马。词意俱尽，如临水送将归是已；意尽词不尽，如抟扶摇是已；词尽意不尽，剡溪归棹是已；词意俱不尽，温伯雪子是已。所谓词意俱尽者，急流中截后语，非谓词穷理尽者也。所谓意尽词不尽者，意尽于未当尽处，则词可以不尽矣，非以长语益之者也。至如词尽意不尽者，非遗意也，辞中已仿佛可见矣。词意俱不尽者，不尽之中，固已深尽之矣”。此处又讨论意，是言意之辨的老问题了，但姜夔做了引申，姜夔的看法还是强调意尽，但提出了“深尽”说，是古代诗论中言意之辨的深化。

其七，《续书谱》中的临摹问题。临摹是《续书谱》中很关键的问题，在《诗说》中也有类似的观点。第29则“一家之语，自有一家之风味。如乐之二十四调，各有韵声，乃是归宿处。模仿者语虽似之，韵亦无矣。鸡林其可欺哉！”姜夔提出了风味说，强调个人风格，还提出了模仿的问题，模仿者只能模仿              了语调，但韵、风味却没有。这就是姜夔在《续书谱》中所强调的，模仿前人，但失却精神：“大抵下笔之际，尽仿古人，则少神气”。神气可以说就是“韵”、“风味”。

其八，《续书谱》的理论思考的自觉性问题。这涉及为何要做理论研究，有没有自觉的意识。姜夔显然是很自负的。姜夔有很强的“作者”意识。第21则“岁寒知松柏，难处见作者”。这里可以看出姜夔思想中的挑战性问题。这个作者不是客观性的作者，而是能够力挽狂澜的作者，具有崇高美、悲壮美。第5则“人所易言，我寡言之，人所难言，我易言之，自不俗”。这是姜夔诗歌创作的创新性的要求，也可以看出姜夔的特立独行，不人云亦云。在《续书谱》中，姜夔的大胆批评，似乎也折射了姜夔的某种自负。更不要说《续书谱》本身对《书谱》的“续”。第30则“《诗说》之作，非为能诗者作也，为不能诗者作，而使之能诗；能诗而后能尽我之说，是亦为能诗者作也。虽然，以我之说为尽，而不造乎自得，是足以为能诗哉？后之贤者，有如以水投水者乎？有如得兔忘筌者乎？噫！我之说已得罪于古之诗人，后之人其勿重罪余乎”。姜夔有自觉的理论创作意识，他认为自己的理论是给那些不会的人写的，但是能写的人参考他的看法，能够实现他提到的理论，也能促进诗歌创作，这样来说，理论也是给能写的人写的，这就是理论对创作的指导作用。尽管如此，姜夔也还是很自谦，一方面强调读者的“自得”，也就是读者的主体性，另一方面，读者会有“得鱼忘筌”的情况，读者有所得之后已经不再对这些经验之谈感兴趣了。那么，对《诗说》《续书谱》而言，姜夔既洋溢着理论自信，也认为这些看法并非绝对的金科玉律，这种“作者”意识我认为是非常难能可贵的。如果把这段话中的“诗”改为“书”：“《续书谱》之作，非为能书者作也，为不能书者作，而使之能书；能书而后能尽我之说，是亦为能书者作也。虽然，以我之说为尽，而不造乎自得，是足以为能书哉？后之贤者，有如以水投水者乎？有如得兔忘筌者乎？噫！我之说已得罪于古之书人，后之人其勿重罪余乎”，把这段话放到《续书谱》后，似乎可以减少我们对《续书谱》的误解乃至苛责。

附录：《白石道人诗说》原文[1]

1.大凡诗，自有气象、体面、血脉、韵度。气象欲其浑厚，其失也俗；体面欲其宏大，其失也狂；血脉欲其贯穿，其失也露；韵度欲其飘逸，其失也轻。

2.作大篇，尤当布置：首尾匀停，腰腹肥满。多见人前面有余，后面不足；前面极工，后面草草。不可不知也。

3.诗之不工，只是不精思耳。不思而作，虽多亦奚为？

4.雕刻伤气，敷衍露骨。若鄙而不精巧，是不雕刻之过；拙而无委曲，是不敷衍之过。

5.人所易言，我寡言之，人所难言，我易言之，自不俗。

6.花必用柳对，是儿曹语。若其不切，亦病也。

7.难说处一语而尽，易说处莫便放过；僻事实用，熟事虚用；说理要简切，说事要圆活，说景要微妙。多看自知，多作自好矣。

8.小诗精深，短章蕴藉，大篇有开阖，乃妙。

9.喜词锐，怒词戾，哀词伤，乐词荒，爱词结，恶词绝，欲词屑。乐而不淫，哀而不伤，其惟《关雎》乎！

10.学有余而约以用之，善用事者也；意有余而约以尽之，善措辞者也；乍叙事而间以理言，得活法者也。

11.不知诗病，何由能诗？不观诗法，何由知病？名家者各有一病，大醇小疵，差可耳。

12.篇终出人意表，或反终篇之意，皆妙。

13.守法度曰诗，载始末曰引，体如行书曰行，放情曰歌，兼之曰歌行。悲如蛩螿曰吟，通乎俚俗曰谣，委曲尽情曰曲。

14.诗有出于《风》者，出于《雅》者，出于《颂》者。屈、宋之文，《风》出也﹔韩、柳之诗，《雅》出也；杜子美独能兼之。

15.《三百篇》美刺箴怨皆无迹，当以心会心。

16.陶渊明天资既高，趣诣又远，故其诗散而庄、澹而腴，断不容作邯郸步也。

17.语贵含蓄。东坡云：“言有尽而意无穷者，天下之至言也。”山谷尤谨于此。清庙之瑟，一唱三叹，远矣哉！后之学诗者，可不务乎？若句中无余字，篇中无长语，非善之善者也；句中有余味，篇中有余意，善之善者也。

18.体物不欲寒乞。

19.意中有景，景中有意。

20.思有窒碍，涵养未至也，当益以学。

21.岁寒知松柏，难处见作者。

22.波澜开阖，如在江湖中，一波未平，一波已作。如兵家之阵，方以为正，又复是奇；方以为奇，忽复是正。出入变化，不可纪极，而法度不可乱。

23.文以文而工，不以文而妙，然舍文无妙，胜处要自悟。

24.意出于格，先得格也；格出于意，先得意也。吟咏情性，如印印泥，止乎礼义，贵涵养也。

25.沈着痛快，天也。自然学到，其为天一也。

26.意格欲高，句法欲响，只求工于句、字，亦末矣。故始于意格，成于句、字。句意欲深、欲远，句调欲清、欲古、欲和，是为作者。

27.诗有四种高妙：一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。碍而实通，曰理高妙；出自意外，曰意高妙；写出幽微，如清潭见底，曰想高妙；非奇非怪，剥落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。

28.一篇全在尾句，如截奔马。词意俱尽，如临水送将归是已；意尽词不尽，如抟扶摇是已；词尽意不尽，剡溪归棹是已；词意俱不尽，温伯雪子是已。所谓词意俱尽者，急流中截后语，非谓词穷理尽者也。所谓意尽词不尽者，意尽于未当尽处，则词可以不尽矣，非以长语益之者也。至如词尽意不尽者，非遗意也，辞中已仿佛可见矣。词意俱不尽者，不尽之中，固已深尽之矣。

29.一家之语，自有一家之风味。如乐之二十四调，各有韵声，乃是归宿处。模仿者语虽似之，韵亦无矣。鸡林其可欺哉！

30.《诗说》之作，非为能诗者作也，为不能诗者作，而使之能诗；能诗而后能尽我之说，是亦为能诗者作也。虽然，以我之说为尽，而不造乎自得，是足以为能诗哉？后之贤者，有如以水投水者乎？有如得兔忘筌者乎？噫！我之说已得罪于古之诗人，后之人其勿重罪余乎！

[1] 《诗说》有“序”：“淳熙丙午立夏，余游南岳，至云密峰。徘徊禹溪桥下上，爱其幽绝。即屏置仆马，独寻溪源，行且吟哦。顾见茅屋蔽亏林木间。若士坐大石上，眉宇阁爽，年可四五十。知其异人，即前揖之。相接甚温，便邀入舍内，煎苦茶共食。从容问从何来、适吟何语。余以实告，且举似昨日望岳‘小山不能云，大山半为天’之句。若士喜，谓余可人。遂探囊出书一卷，云是《诗说》，‘老夫顷者常留意兹事，故有此书。今无作矣，径以付君。’余益异之。然匆匆不暇观，但袖藏致谢而已。问其年，则庆历间生，始大惊。意必得长生不老之道，再三求教。笑而不言，亦不道姓名。再相留嫩黄精粥。余辞以与人偕来，在官道上相候。告别出，至桥上马。偏询土人，无知者。惟一老父叹曰：‘此先生久不出，今犹在耶。’与欲语，忽失所在。怅然而去。晚解鞍细读其书，甚伟。常宾枕中，时时玩味，好事者有闻，间来取观，亦不靳也。昔轩辕弥明能诗，多在南山。若士岂其伟哉。白石尧章序。”此序有小说家意味，理论性不强，供参考。原文未标序号，这里便于讨论特标出序号。