论书法的神韵

 

李志敏

 

 

二、书法神韵的内涵

 

以上仅对书法神韵理论的发展勾出一个简单的轮廓。如何把握书法的神韵，尚须进一步探讨。这里先介绍、评价古今在书法神韵问题上的一些不同见解，然后阐明笔者的认识。

在我国书论和画论中，“神韵”与“气韵”，两个词往往通用。首先须清楚：神（气）韵是一回事还是两回事？有人视为一，有人视为二，前者如山谷所谓韵即神韵。明唐志契云：“盖气者有笔气、有墨气、有气色、而又有气势、有气度、有气机，此间即谓之韵。”(《绘事微言》)后者如五代荆浩云：“气者心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗。”(《笔法记》）明胡应麟云：“宋人学杜得其骨，不得其肉，得其气，不得其韵，得其意，不得其象……”(《诗蔽·内篇》)

我们认为，神韵、气韵即指书法之精神内涵，分别言之，神指神采，韵指神采所包含的意趣，气指生气，韵指生气所含的意味，神必有韵，韵从神发；韵由气发，气满韵足。但是二者又指一事，神韵、气韵均可用一个“神”字或“韵”字概括。“韵”本来是声韵之韵，但在艺术创作和理论中，不止用以表示“余音”，还用以表示“余意”、“余味”，对神韵作如此理解，或许不致引起什么争论，但艺苑对神韵的解释，并非如此简单，而且自古至今，分歧颇多，理解停留于此，还不足以把握书法的神韵，因为何谓书法的神韵，似乎还有些虚无飘渺。因此必须深入探讨研究。

艺苑对神韵的解释，大致有如下几种：

（一）气韵即生动说

谢赫最先提出“气韵生动”。但谢赫是否将气韵等同生动，至今尚未有一致看法。

至少有一意见认为气韵即是生动。如清方熏云：“气韵生动，须将生动二字省悟；能会生动，则气韵自在。”(《山静居画论》)钱钟书说得更明确：“谢赫以‘生动︐，释‘气韵︐”，并对谢赫六法重新作了标点，“一，气韵，生动是也”。

但是另一种意见则将“气韵生动”分而为二，以“生动”作为气韵的状词，如张彦远在《历代名画记》中断句为“气韵生动。”书论如明项穆《书法雅言》云：“神化也者，即天机自发，气韵生动之谓也”。

我们认为，如何理解谢赫的意思不须强求一致，但是可以肯定“气韵”的含义绝不限于“生动”，不过“生动”确是“气韵”的一个重要特征。

（二）神韵即情趣说

如张旭所谓“趣长笔短”，明屠龙云：“意趣具于笔前，故画成神足。”(《画笺》)

司空图的“象外之象”、“味外之旨”，严羽的“兴趣”、“羚羊挂角，无迹可求”、“言有尽而意无穷”，都可归之于“情趣”说。如果脱离具体的形象及其思想内容而一味追求趣味，于诗于书，都是不可取的。顾恺之画人物于“颊上益三毛”，马远画人物于眉间加三毛，以传人物之神，如“人无面目颜颊，但具三毛，不知深为何物？”（贺贻孙《诗筏》）同样，写字如不顾汉字笔画结构，脱离书法文字内容，唯求“趣味”，神韵安在？但是诗、书、画果能入神，确实有“味外之味”。

（三）神韵即格调说

翁方纲云：“神韵者，格调之别名耳，虽然，究竞言之，则格调实而神韵虚，格调呆而神韵活，格调有形而神韵无迹也。”(《七言诗三味举隅》,《清诗话》）这是翁在评判王士祯的气韵说时得出的结论。所谓格调，本指诗的格律声调，本是诗论中一种主张，后被广泛运用于艺术创作，泛指其气格情味。格调与神韵关系密切，气味为其共同因素，但毕竟有所差别。区别不在“虚实”、“形之有无”，而在审美的角度，一重品格，一重神彩。以书法论，有神采的作品，不见得格调高，而格调高的作品则必有神彩。

如果格调仅指格律声调，格调高的文艺作品未必具有神韵。犹如很讲法度的书法作品未必即有韵味一样。例如，“古今词人格调之高，无如白石。惜其不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。”（王国维《人间词话》)“盖美而病韵者王著，劲而病韵者周越”（黄庭坚《跋周子发帖》）,王周的书法在法度上虽美，但缺乏神采。

（四）神韵乃艺中一格说

袁枚云：神韵“不过诗中一格耳”。（《随园诗话》卷八）他的根据是司空图之《诗品二十四则》。司空图将“神韵”列为诗之一品，袁枚用以评论神韵说的不足，不如他提出之性灵说具有普遍意义。但是他并不否认诗的神韵，且认为“神韵是先天真性情”，诗论中的神韵说是王士祯提出的。他说：“尚雄浑则鲜风调，擅神韵则乏豪健。”(《带经堂诗话》卷六）因而他最推崇王维、孟浩然、韦应物、柳宗元。所以翁方纲认为王“专以冲和淡远为主，不欲雄挚奥博为宗。”(《七言诗三昧举隅》,《清诗话》)

王士祯的神韵说对书法虽无太大影响，但书论中专以冲和淡远为高韵者却大有人在，如唐代，李世民之“神气冲和为妙”，宋代米芾之崇尚晋韵，卑视鲁公真书，明项穆之致中和等等，但是包括上述书家在内，书苑中无一人认为神韵仅是书法艺术之一格。书主风神始终是书论中的普遍观点。

（五）神韵即意境说

笔前之意体现于书法之中，即可能构成某种情景交融的统一体：意境。“意在笔前”的认识中已包含有意境思想在内。但在书论中唐代始用“境界”一词（见张怀瓘的《文字论》)，而将“意境”作为一个独立的美学范畴加以运用，则是近代的事。自王国维“拈出境界二字”论诗之后，“境界”“意境”才被书苑逐步广泛采用。

在艺术领域，包括书法艺术领域，不少人认为神韵即是意境。如刘纲纪《书法美学简论》说：“……意境的美，古人称之为‘神’、‘神采’、‘神气’、‘精神’等等。”但是，另一种观点则视神韵与意境并非一事，如王国维认为，意境，境界为本，神韵为末。又如李泽厚认为，意是情与理的统一，境是形与神的统一，意境由这两个统一构成。(《意境杂谈》见1957年6月19日《光明日报》)

我们认为，就书法言，“意境”的构成因素包括情与理的统一，形与神的统一，笔墨与所写文字内容的统一。观赏书法神韵，可以不顾文字内容，而玩味书法意境，则必须结合其书写内容。书法神韵是由笔墨所构成的一定形象的精神面貌，意境则进而表明这一特殊形象所处的特殊环境及其给人的启示。写一个字固然可以构成一幅有意境的书法作品，但是断篇残简往往仅得字之神彩，无法捕捉全幅的意境。

何谓神韵，还有一些看法，例如有人说，韵是一种听不到而感觉得到的节奏感和旋律感。简言之：声乐感。但此说的缺陷在于音乐本身也还存在神韵有无的问题。再如，韵是花蕊，韵为形象的变态等等，说法甚多。限于篇幅，不再一一讨论。

我们说，书法神韵由上述两个统一去把握，亦未免过于抽象。对创作或欣赏一幅书法作品，更重要的是书法神韵的具体要求如何。在学习古代书艺、书论和当代艺苑前辈的理论过程中，我们得出如下几个方面：

（一） 特有的生命力

书法是以笔墨点画反映生命、创造生命的艺术。书法和其他艺术一样来源于客观世界，但与其他艺术不同，它是一个新的生灵，书法神韵的主要标志就是具有生命力。“气韵生动”，生动乃气韵的最大特征，书法形象如非栩栩如生，便无气韵可言。

这一新生命的第一个表现为筋骨。邓以蛰先生说：“夫筋骨气韵实为一事。”(《书法之欣赏》）卫夫人《笔陈图》云：“多力丰筋者胜，无力无筋者病。”朱履真《书学捷要》云：“书贵峭劲，峭劲者书之风神骨格也。”筋骨是书法艺术生灵的内部核心，软而无骨，必无神气。如笔画如风中芦苇，即无韵可取。筋骨不等于怒张。米芇云：“世人以怒张为筋骨，不知不怒张自有筋骨焉。”（《海岳言名》）

这一生命的第二个表现为生气，即有力量、有气势、有气度。书法的姊妹艺术都讲骨力、气势。清方熏在《山静居画论》中话：“气韵生动为第一义，然必以气为主，气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其间韵自生动矣。”书法亦如此，唯书法可以称为“以力为美”、“以气为美”（所谓“意气有余”）的艺术。王羲之的字“力屈万夫”。书法之美“虽妙算不能量其力”。（张怀瓘《书议》)

这一生命的第三个表现是活泼飞动：有骨、有气，尚须飞动。为文，“若丰藻先赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力”。（刘勰《文心雕龙》）为书，无论真、草、篆、隶，莫不飞动而后耀其神彩。唐蔡希综云：“每字皆须骨气雄强、爽爽然有飞动之态。”(《法书论》)

书法由于筋骨、气势、飞动情态的不同而有不同的风神。

（二） 抒我之情，理寓情中

书法艺术表达的是一个富有感情的生命，所谓“达其情性，形其哀乐。”（孙过庭《书谱》）韩愈谓张旭“不平有动于心，必于草书焉发之，又观于物，见天地事物之变，可喜可愕，一寓于书”。《送高闲上人序》)

书写内容不同，感情也有别。王羲之“写《乐毅》则情多怫郁；书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太师箴》又纵横争折；暨乎兰亭兴集，则思逸神超”。(《书谱》）这种思想感情虽已过时，但因感情有别而神彩各异，则是值得效法的。

感情为神韵的基础。神韵是创作者从实际生活和书写实践中获得的，即他的“独见之明”。这种独见之明来自感情，又来自理性。理率其情，情寓其理。理率其情，情寓其理。例如古代书法家中不少人追求“中和之美”。“会于中和，斯为美善，中也者，无过不及是也，和也者，无乖无戾是也。”（项穆《书法雅言》）这种感情中渗透着儒家伦理。有些人所以错误地把神韵当作“生而知之”，当作“神授”，就在于他们只看到了“情”，没看到“理”；只看到情的抒发，没有看到情的来源；只看到用情的一面；没看到言志的一面。这固然是由于眼力不够，但“理”在笔墨中毫无形迹，也容易给人造成错觉，以为情动神来，“不涉理路”。实际上，那种“不涉 理路”，一任飘渺的见解是不可取的。

“移人之情，乃书之极。”（康有为《广艺舟双楫》）神足韵得的书法创作具有巨大的感染力，使观赏者于赞美惊叹之中受到思想感情的陶冶。在各种书法中，草书最便于作者纵横驰骋，任情恣性，或许可以说更容易唤起知音的共鸣。

（三） 自然而然，不加雕饰

书法是书写的艺术，但是绝不能矫揉造作。黄山谷《与宜春朱和叔论书》云：“至于放笔自然成行，草则虽草，而笔意端正，最忌用意点缀，便不成书。”无论真草，都要出于自然。隶魏有抖笔，但不能故意颤抖。草书尚圆，但不能故意圈眼。做出来的字可能有某种令人惊奇的效果，但终不耐看。其病在不真，“谢诗如出水芙蓉，颜诗如错采缕金”。（见钟嵘《诗品》）诗有两品，而书法要有神采，则必须“天然去雕饰。”天真自然包括两个方面：感情真实，发自心声，用笔自然，不加雕琢，二者相互联系，缺一不可。

（四） 言之不尽的味外之味

所谓“味外味”，出于司空图《与学生论诗书》。他说：“文之难，而诗之尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。江岭之南。凡是资于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。”艺术创作的味外之味，即指酸咸之外的醇美之味。

这道理也适用于书法的韵味。张怀瓘说：“风神稳而难辨，……自非冥玄照，闭目深识。则识不尽矣，可以心契，非可言宣。”（《文字论》）

钱钟书先生说：“画之写景物，不尚工细，诗之道情事，不贵详细，皆须留有余地，耐人寻味，俾由其所写之景物而冥观未写之景物，据其所包之情事而默识未道之情事。”(《管锥编》第四册）这是“综会诸说，刊华落实”得出的精辟结论，书法韵理亦可包含在内，分析如下：

一为书法风神之味，即动人的笔墨。二为书法风神“稳而雄辨”之味，即靠冥观、默示而得的味外之味，即“笔所未到气已吞，笔所已到气亦不尽。”（周星莲《临池管见》）换言之，即给观赏者以想象的余地。合而言之，观赏的联想越出书法作品本身的形象，但又为书写者的匠心所造成。例如颜真卿书深厚雄壮，欧阳询书险劲秀拔，这是书法本身的风骨，由颜书想到“气壮山河”，由欧书想到“鹰隼摩空”，进而想到他们“脚踏实地”,“忠义贯日月”等等，乃是“味外之旨”。“笔外之意”给予观赏者的不仅是感情上的激发，还有理智的启示。越能激发感情，启发理智，越有韵味。

味之厚薄因造诣深浅而有所不同。有的风神稍怯，有的风神无限。如梁献评张瑞图书“用力劲健，然一意横撑，少含蓄静穆之意，其品不贵。”(《评书帖》）如康有为评《云峰山石刻》：“体高气逸，密致而通理，如仙人啸树，海客泛槎，令人想象不尽。若能以作大字，其秋姿逸韵，当如食防风粥，口香三日也”(《广艺舟双楫》)。所以“想象不尽”，是由于有限的笔墨表达出无限的风神。杰出的书法作品总是在盐美之外，又有味之不尽的残衡剩馥。

造诣虽深，书写时的意兴如何，亦影响到余味之多少，如怀素之《千字文》不如《自叙》，孙过庭的《千字文》不如《书谱》，一经比较，便可一目了然，究其原因，不外《自叙》、《书谱》立意较深，用情较多。

以上四个方面，（生命力、真实自然、思想感情、笔外之意）构成书法神韵的四个要素。这四点来自古典美学理论的两个主要原则。宗白华先生说：“中国古典美学理论既重视思想——表现为‘骨’，又重视感情——表现为‘风’。”（《中国美学史中重要向题的初步探索》）我们根据古代书论和姊妹艺术的理论，结合笔墨实践，将两点引伸为上述四点。总起来说，书法有生命，才有神韵；思想感情为书法艺术生命的灵魂；自然而然，书法生灵才能表现真情实感。书法有此三者，才能有“味外之味”。这四点可以说是书法神韵的基本审美要求，是书法创作内容方面的基本法则，又是学习书法艺术时必须反覆磨练的基本功。当然第四点可以说已包括在前三点之中。还可以找出别的法则，但达到前三点，就能初步决定神韵的有无，辨别神韵的真伪，评论神韵的高低。

总结前述，所谓书法的神韵，就是书写者利用笔墨所表达的来源于自然、生活的一种具有特殊生命力而味之不尽的那种精神状态。神韵的高低决定于思想感情的深浅、味外之旨的厚薄和感染力的强弱。

虽有上述四项，还不能确定一幅书法作品究竟是何种风神。书法有真、草、篆、隶，各有其神采。单就草书说，又有章草、今草、狂草之别，各有其笔情墨意。各个时代，各家在不同时期、不同作品上又有不同的风采。要把握神韵，还须进一步具体化：是何种生命？何种情态？何种韵味？除上述四点基本要求，我们在学习中又体会到草书有五种主要风神（简称“品”)，简述如下：

（一）淡，包括简淡、萧散、潇洒、清真等种种风致。苏东坡《书黄子思诗集后》：“予尝论书，以钟王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。”不仅钟王，这是晋人书法的主要风骨。

（二）雄，包括雄强、刚劲、雄健、豪岩等种种风致。如颜真卿的真、行、草，雄姿英发，独开异境。五代杨凝式的草书，雄强可追鲁公，又别开生面。

（三）狂，包括狂放，狂逸、奔逸等种种风致。颠张狂素是最有名的代表。明代祝枝山的狂草，骨力弱于旭、素，但在宋人影响下，又自成一格。

（四）厚，包括深厚、蕴藉、质实等种种风致。如明代傅山、王铎的草书，纵横郁勃，骨气深厚。

（五）媚，包括妍媚、婉丽、秀丽等种种风致。元代赵孟颊、明代董其昌的草书，发展了二王柔媚的一面，可谓妍媚一格的后起之秀。

这五品和五品的种种风致，虽不能说是古代草书的全貌（如章草在前后期又有各种风采），但可说是各种主要的审美观念，可能是符合草书历史的实际的。这五品对于上述四点基本要求来说，是个性，但对具体的书法作品来说又是共性。历史上的书法大家无不是将共性与个性、一种个性与另一种或另几种个性巧妙地结合起来，又使自己的个性非常突出。如羲之的草书，雄强妍媚，刚健婀娜，简澹跌宕，溶为一体。怀素的草书奔逸中有清秀之神,狂放中有淳穆之气。山谷引鹤铭入草，雄强逸荡，境界一新。傅山的草书于郁勃浑脱之中又有逸岩之态。更不消说这些大家的不同字幅，又各有其独到之处。因此，书法神韵总是具体的。书法神韵的基本要求和品格，只是概括的分析。（未完待续）