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苏洪强：论书法意象画面显现之差异性
发布人：发布时间：2022-06-16
论书法意象画面显现之差异性
苏洪强
（广西科技师范学院 广西 来宾 546199）
摘 要：无论是书法创作，还是书法欣赏，其过程皆为审美体验活动，审美主体美感的产生即是书法意象画面的显现。从创作来看，受制于材料性能、空间环境以及表现能力、情绪变化等诸多主客观因素的影响，书家胸中之象亦始终处于不断变化之中，因势赋形，形随情生，及至物化于纸上之时，文本所呈现之画面已非书家胸中之象。对欣赏而言，审美主体的审美感受受制于人生阅历、文化素养、生命感悟、时空流变等等诸多因素的影响，即使面对同样的文本画面，不同审美主体，不同时空，所显现的意象画面亦存在不同的差异。同时，作为审美对象，不同的书法文本对审美主体的意象画面显现亦起引导、制约作用，故同样的审美主体面对不同的书法文本画面所显现的意象画面亦存在不同的差异。
关键词：书法；意象画面；差异性
书法创作是一个艺术文本的创造过程，同时也是美感的体验活动，即显现意象画面的活动。书法欣赏作为审美体验活动，同样也是显现意象画面的活动。由于书法意象画面是主观心灵与点线形象的融合显现，故两者之差异必然会导致书法创作和书法欣赏过程中意象画面显现的差异。本文试图对书法意象画面显现的差异性问题进行一些粗浅的探讨。
一、创作主体胸中意象画面与文本画面之差异
（一）意在笔先与文本画面
古代书论，常有“意在笔先”之说。最早见于卫夫人的《笔阵图》：
若执笔近而不能紧者，心手不齐，意后笔前者败；若执笔远而急，意前笔后者胜[1]22-23。
之后王羲之亦提出“意在笔前，然后作字”[2]26。此后，后人常称为“意在笔先”，即“凡作字，一笔才落，便当思第二三笔如何救应，如何结裹，《书法》所谓意在笔先，文向思后是也”[3]。两者本意相同。“意在笔先”之论道出了书法之书并非匆匆提笔即书，而是意有所动，随意而行。
依艺术创作规律，“意在笔先”之“意”存在两个层次。第一层次是书家刚萌发书写冲动之时对整幅作品意象画面构建的酝酿，其中包括意境的审美建构趋向、篇幅大小的确定、书写内容的思考、书体的运用、气息和格调的定位、字形之大小、整体的大致布局等。这些整体的意象画面萌动乃初步之“意”，多倾向于书写情绪的酝酿，其特征是整体性、模糊性、趋向性、情绪性。如王羲之所说的：
夫欲书者，先乾研黑，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字[2]26。
此“意”又并非刻意而为、设定好样稿。倘若事先设定好样稿，随后的书写必然处处受制于样稿的约束，心存挂碍，心滞笔迟，不符合蔡邕所言之“夫书肇于自然”[4]6的书法生成之道，亦与“任情恣性”[5]、“解衣般礴”[6]之状态相违背。如果书写之情感无法自然流露，物化之态势则必非出于本心，非出于本心则不真，不真则隔，隔则胸中之象必然荡然无存。
第二个层次是依势赋形，势随情生。书写乃一以贯之的活动，强调依势赋形，势随情生。书家之情思往往伴随着书写画面的展开而处于不断地变化之中，时而平和舒缓，时而激扬迅疾，其变化受书写内容、书写材料、书写环境、书写感觉、前方书写之情势的影响。这些影响因素都是因时因材因境因情因势而生，为突发之因素，是第一层次书意萌动之时无法准确预见的，需要书家灵活临时起意，借情势之变化而变化，于瞬间调整胸中之象。唯如此，方能做到王羲之所言：
每作一字，须用数种意，或横画似八分，而发如篆籀；或竖牵如深林之乔木，而屈折如钢钩；或上尖如枯秆，或下细若针芒……为一字，数体俱入。若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。[7]
众所周知，王羲之存世摹本《兰亭序》极尽变化之态势，可谓是践行“每作一字，须用数种意”“字字意别”理念的经典范本，此乃书家兴之所至，技进乎道之典范。如果说王羲之《兰亭序》笔意变化过于出神入化，存在炫技之疑，那么被称为天下第二行书的颜真卿之《祭侄文稿》，乃痛心疾首之下所书。颜真卿自然顾及不上技法，然而当审视其文本时，我们却发现“字字意别”也得到了惊人的贯彻，如图1。“元元”这两个字为文本开篇首行第三和第四字，上下重复排列，两字之别在于最后的一个动作。前者提笔顺势钩出，干脆果断，气势外放；后者以楷意书写，微微上钩，似出非出，如雨后之春笋刚冒出地面，含蓄凝练，意韵悠长。书家此处书写之变化，当为其书写末笔之时，眼睛之余光看到了前者钩之状貌，为避免雷同而临时起意所作的调整，以达“字字意别”之效。鉴于以上两字为文本开篇首行，为书家情绪尚为比较理性稳定，处于可控状态下之书写，此处之变化尚在情理与意料之中。
图1 《祭侄文稿》“元”之变化
我们继续往后审视，以文本中段（第十三行中间）连续出现了两组“土门”为例，其中蕴含的变化更是让人惊叹不已，如图2。从截图画面可看出，此两组“土门”无论是形式画面，还是意象画面，皆差异巨大。前者浑厚、敦实，“土”字昂头挺胸，顶劲上领，“门”字外拓，圆融厚实；后者轻灵、秀美，“土”字中竖右倾，体态呈右冲之势，“门”字与前者正好相反，取内擫之态，挺拔劲健。从文稿撰写之常理看，书家在落笔之前对于文稿内容是未知的，既为未知，则此处之处理绝非其铺纸落墨之前便在意想之中，而是出于“字字意别”意识之本能反应，临时起意而做出的画面调整。此时的调整即为“意在笔前”的第二个层次。另外，需要特别指出的是，书家撰写至此，情感即将进入第一个高潮——痛斥“贼臣不救”，从而导致“孤城围逼，父陷子死，巢倾卵覆”后果的强烈愤慨。此时的颜真卿已经处于言不尽意，文思多次熔断，文字多次涂改之状态，可见其对意象画面进行调整当非理性使然，实乃发自心灵深处的生命状态的自然呈现，真正的发于本心，心手合一。
图2《祭侄文稿》“土门”之变化
“意在笔先”之“意”，无论是第一层次，还是第二层次，均为书家胸中之象，尚未物化，为感性、审美、模糊、动态的，但又是真实的，承载着书家情思，只存在于书家胸中，是与他人隔绝的生命意象。在物化之前，其意义只对书家存在。
书法的创作过程经由胸中意象画面的酝酿，而后因势赋形，最终物化于纸上，此时纸上之画面已不复为书家胸中之意象画面，两者存在一定程度的差异。对此，郑板桥在谈起绘画创作过程时，有一段经典的论述：
江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉[8]！
郑板桥之论述虽为论画，但可推广至各门类艺术。他指出了艺术创作普遍经历的三个阶段：客观物象（眼中之竹）—胸中之象（胸中之竹）—物化之象（手中之竹）。“意在笔先”之“意”对应的是第二阶段“胸中之象”，它既包括艺术家创作萌动之始酝酿的意象世界，也包含瞬间出现于每一点线落笔或行笔之前的个体意象。文本的形式画面是在胸中意象画面于不断的因势赋形演化推进中生成的。
文本画面的特性是客观存在、具体可感的，而书家于审美体验中显现的意象画面则是感性而非实体化的，两者存在性质上的差别。前者只是作为一种确定的物理存在，有形且有限；后者则是充满张力的意蕴世界，是书家之情思与文字点线相融合之后照亮的感性世界，鲜活而又无限。
对于“意在笔先”之说，仍需追问的是情思与表现的关系问题，它涉及到在正常的书写状况下是否能够顺畅地做到“意在笔前”。情思为“意”，与点线交融后显现为意象画面；表现指的是书写行为，是将情思与点线交融后的意象画面进行物化。朱光潜的《诗论》曾谈到思想与语言的关系，将思想与语言视为平行关系，认为两者是同时进展的，是一贯的活动[9]。思想与语言，情思与表现，看似相似，其实不然。书法书写的是文字，文字与语言不同，语言为声音，文字为符号。书写文字比声音的发出需要更长的时间，即行笔的速度慢于声音（思想）的速度，两者之间存在一个短暂的时间差。这一时间差的存在足以让书家从容地将情思与点线融合为意象，再将其转化为形式画面，这也就是为何颜真卿即使情绪处于相当激烈的情况下依然能做到“字字意别”的缘故，也是王羲之在其手稿《兰亭序》中可以践行其“每作一字，须用数种意”艺术理念的原因。
上文论及“意在笔先”之时指出，“意”存在两个层次，第一层次为整体意象画面，第二层次为个体意象画面。无数的个体意象画面在汇合之后，组成不同的意象群体画面，这些意象群体画面共同构成了整体的意象画面世界，物化于纸上，便成为了文本画面。“意在笔先”的第一个层次奠定的是文本的整体画面，第二层次则主要左右文本画面的局部构成，两者对文本画面的建构均起至关重要的作用。但它们又与文本画面不尽相同，盖因文本画面的最终物化还受制于材料因素及书家表现能力的制约。
（二）情境变更与意象画面映射
一个书家的成熟，意味着他在技法运用上的成熟，但并不意味着他在不同书法文本画面上的一成不变。当一个书家在技法运用上达到高度熟练之后，他所关注的已然不再是技法问题，而是如何表情达意，进入“心忘于笔，手忘于书，心手达情”之境[10]。以颜真卿的书法文本为例，其不同时期书写的楷书代表作品《多宝塔》《勤礼碑》《颜氏家庙碑》《麻姑仙坛记》《自书告身帖》《李玄靖碑》《大唐中兴颂》等等，一书一面目，它们在形式画面的呈现上差别巨大。再观其行书《祭侄文稿》《争座位帖》《刘中使帖》等，由于情思的差异，所呈现的意象画面也迥然不同。颜真卿在书写《祭侄文稿》时，其情绪是撕心裂肺，愤难抑，情难诉，因而通篇作品的景象凝重峻涩而又神采飞动，圆润雄奇，姿态横生，波澜起伏。《争座位帖》乃颜真卿不满权奸侫臣骄横跋扈而作，通稿横溢的是郁勃之气象。《刘中使帖》则为颜真卿听闻唐军的军事胜利消息而作，其情绪激昂振奋，通篇呈现的是磅礴豪爽之气象。再观王羲之书法文本，关于其楷书的意象画面，有如孙过庭所作的描述：
写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太史箴》又纵横争折[11]128。
另观王羲之的《兰亭序》与《丧乱帖》，两者为一喜一悲情境之下所作。前者俊朗飘逸、妍美而不失劲健，似清风，如明月；后者沉郁挺劲、惨淡而不失雄强，似劲风，如苍鹰。无论是颜真卿，还是王羲之，他们不同书法文本意象画面之差异盖因情境之变化所致，正所谓“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心”[11]128-129。世间万物无时不变，人之性情亦无时不变，情思变化，书家胸中之意象画面亦因情而变，书法文本形式画面亦随之而变。
情境之变除了个人情思因素，还有书写条件的因素。孙过庭将其总结为五合、五乖：
神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也。乖合之际，优劣互差。得时不如得器，得器不如得志。若五乖同萃，思遏手蒙；五合交臻，神融笔畅。畅无不适，蒙无所从[11]126-127。
此五合、五乖既精辟地道出了情境对意象画面显现、物化的影响，也指出了不同条件下意象画面的差异性，对后代书家的书法创作起到了指导性作用。
（三）个性差异与意象画面
即使是同处于一个时代，受共同时风的影响，由于各人的意趣不同，书家们所创造的意象画面也各自不同，均为自己所独有，为他们意趣的返照。王羲之和王献之虽为父子，子承父授，然因个体性情、审美追求之差异，胸中自有其追寻的意象画面世界，王献之并未延续其父之书风，别创了自己独特的艺术风格——“一笔书”。颜真卿、赵孟頫、董其昌的行书皆源自于王羲之，但鉴于各人所处的时代背景、社会风尚、价值追求、文化结构、审美意趣等各不相同，他们内心所照亮的意象画面便各具意蕴，创作时以不同的笔性，建构不同的文本画面，形成不同的艺术风格。颜真卿家传儒学，深受儒家思想之影响，一身正气，忠直刚烈。其身处盛唐，长期浸染盛唐之审美风尚，以正大之气象为审美标准，内心之气格，物化于书法文本，厚重而浑朴苍穆，如黄钟大吕。在圆转遒劲的篆籀笔法支撑下，其行书意象画面跌宕多姿，奇趣横生，细劲处筋骨凝练，如金风秋鹰。赵孟頫乃宋太祖子秦王德芳十世孙，深受佛、老之影响，书画皆能，其书以回归晋唐、复古出新为目标。故其行书用笔多珠圆玉润，宛转流美。董其昌好禅学，引禅入书，在学习古人法书上自有自己独特之见解：
临帖如骤遇异人，不必相其耳目、手足、头面，而当观其举止、笑语、精神流露处。庄子所谓目击道存也[12]。
学书不求形似，但取其神，融己之审美情趣，化古为己，不泥于古。其学书理念不仅开辟了一条学书之路，也建构了自己的书学体系。另外，他不但引禅入书，还引画入书，喜用淡墨，以求萧散自然，古雅平和，飘渺通透，摇曳多姿的意象画面。故其书虽出自王羲之，却与王羲之书风相距甚远，也与颜真卿、赵孟頫的书风大相径庭。
文化结构之差异导致颜真卿、赵孟頫、董其昌等书家所显现的意象画面存在较大不同。内心情性特点决定了他们的审美意趣，也决定了他们的审美追求、表现手段。技法只是作为工具，为他们内心情性服务。此亦印证了“书为心画”[]这一著名论断。发于本心，寄心神于笔端，物化为形式画面，从而形成自己的书法文本画面风格，乃书法之正道。
对于寄心神（情思）于书法文本画面之建构，李世民《指意》云：
夫心合于气,气合于心；神,心之用也,心必静而已矣。……及其悟也,心动而手均,圆者中规,方者中矩,粗而能锐,细而能壮,长者不为有余,短者不为不足,思与神会,同乎自然,不知所以然而然矣[13]。
思与神会，心与手合，发于心而形于外，情思融于笔端，方可合乎自然之道，照亮真实的意象画面。“心”乃书法创作意象画面生成的根本之源，也是书法意象画面差异性的根本之源。以自王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄文稿》、苏轼《黄州寒食帖》的“不”字为例，如图3。三个书家同写一个字，形式画面差异巨大。王羲之的“不”字，在落笔上选取的是尖锋入纸，落笔轻而快，行笔轻盈，多走弧线，体态上抑左扬右，整体画面轻灵飘逸，如同飞蝶轻舞，从中可看出书家心绪之愉悦，唯有愉悦之心，方有轻灵之点线。颜真卿的“不”字，顺笔直落，抓铁留痕，干脆古朴，含蓄凝练，中竖正直，左撇与右点呈弧线外撑，如铮铮铁汉，正义凛然，于简朴的点线中可感受到书家内心之沉郁与刚强。苏轼的“不”字，起笔侧落，铺毫直走，不求提按之形式变化，沉着痛快，朴茂厚实，如同磊落豪爽一汉子，书家那豪迈的形象跃于纸上，观其字，如见其人。正所谓“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”[14]。人之才学与情思各异，观万物之象，历世事之变化，体悟于心，映射为不同的意象画面，以不同之笔性建构不同的文本形式画面。
图3《兰亭序》、《祭侄文稿》、《黄州寒食帖》“不”之不同情态
自古虽有“笔法千古不易”[15]之说，但由于不同书家情思的差异导致了不同书家胸中意象画面的差异。他们又分别选择符合自身的笔性，建构不同的文本形式画面。也正因有此等差异之存在，后人才能在重构时获得更大的建构空间，生成异彩纷呈、仪态万千的书法意象画面。
二、审美主体显现意象画面之差异
（一）创作主体胸中之象与欣赏主体的二度创造
书法的创作过程乃书法文本画面之建构过程，伴随此过程的书法意象画面是书家胸中之象，它一旦物化为文本形式存在，便具有了独立性，书家随即失去了存在的意义。书法文本作为独立的存在，其意义需要欣赏者来追问，其意象画面需要欣赏者来显现。
那么，欣赏者在审美体验中显现的意象画面是重构还是复现呢？复现是重复显现书家在创作时存在于胸中的意象画面，前文所述书家胸中之意象画面乃书家之情思与点线之交融，欣赏者非书家本人，无书家之情思，显然是无法复现的，只能基于自己的情思与文本画面相交融重构，显现仅属于自己的意象画面。既然欣赏者无法复现文本的意象画面，那么作为文本建构者的书家是否可以复现呢？人的情思具有时空性，时过境迁，当书家重新审视文本之时，其情思已非建构当时之情思，意欲复现无异“刻舟求剑”。此亦王羲之酒醒之后无法复写《兰亭序》之原因。
欣赏者（包括书家）对书法文本的审美欣赏活动是对文本的二度创造，既为“创造”，则必有“新”处，此“新”体现为重构。建构与重构都是书家、欣赏者赋予的世界，两者既存重合又不尽重合。书家是基于自己人生感悟、情思、修养、阅历、艺术审美等，建构专属于自己或悲或喜的意象画面；而欣赏者则是基于自己对作品文本视觉形式的把握，及对其产生背景的认知，并受其触发而瞬间显现意象画面。此意象画面受欣赏者的人生感悟、情思、修养、阅历、艺术审美等制约，是独一无二的，自然与书家进行文本创作时所显现的意象画面不相一致。
（二）时空流变与意象画面显现之关联
人们对书法文本画面的感受不是永恒不变的。不同的时空，可让人对同一件作品产生不同的感受。这些感受有时是美感，有时则不然。曾觉得很难接受的文本画面，换了时间、环境，也可能让人得到美的体验。换言之，审美体验受时空因素的影响。
首先，人的心理投射会受到环境影响。环境作用于感官，感官影响人的情绪，情绪主导人的审美体验活动。周围环境的声音、光影、空间、温度、湿度等都会不同程度地刺激人的神经元，从而影响人的情绪，以及人对文本画面的感官判断。意象画面的显现是欣赏者的情思与书法文本画面的交融而产生的。书法文本一经产生，即处于恒定的状态，随时变化的是欣赏者的情思和生命体验。所以，在审美体验活动中起核心作用的是欣赏者的情思，而不是书法文本。欣赏者情思的动态变化决定着书法意象画面的变化。同一件作品悬挂在大小不同的展厅，被照射的光源、角度、位置、亮度、范围等各异，周边环境的布置不一，等等，这些都作用于欣赏者的感官，并对欣赏者的审美体验活动产生较大的影响，会给欣赏者的意象画面呈现带来不同程度的差异。
其次，时间对人的生命体验作用。人对生命意义的体验并非一成不变，随着时间的推进，人的生活阅历、知识结构、价值取向、生命感悟等也都在不断地变化。少年时代的纯真率性，青年时代的风发意气，中年时代的沉稳成熟，老年时代的睿智通达，这些都是岁月流变在人身上投射出的整体表征。时间在塑造人的外貌的同时，也在塑造人的思想，改变人的心境。因此，不同年龄段的人，皆可从文学巨著《红楼梦》中得到不同的感悟；同情同理，一卷颜真卿的《祭侄文稿》，亦可让不同年龄段的欣赏者有不同的感悟，进入不同的意象画面。欣赏者每一次对书法文本的审美观照都是当下的美感体验或瞬间的体验。如朱光潜所说：“在观赏的一刹那中，观赏者的意识只被一个完整而单纯的意象占住，微尘对于他便是大千；他忘记时光的飞驰，刹那对于他便是终古。”[16]8-9也如宗白华所言：“艺术的境界，既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。”[17]欣赏者每一刹那的审美体验都是唯一的存在，人生由无数个刹那构成，在人生每一个刹那的书法审美体验中所照亮的意象画面均为唯一，一次次的唯一使得欣赏者的心灵与宇宙在不断地深化。
（三）审美主体差异与文本画面审美之空间
朱光潜说：“拿美术来表现思想和情感，与其尽量流露，不如稍有含蓄；与其吐肚子把一切都说出来，不如留一大部分让欣赏者自己去领会。因为在欣赏者的头脑里所生的印象和美感，有含蓄比较尽量流露的还要更加深刻。换句话说，说出来的越少，留着不说的越多，所引起的美感就越大越深越真切。”[18]书法文本是有文字无语言，呈现的是无言之美，其留给欣赏者审美创造的空间更多更大。它以文字作为载体，文字的语义虽然对欣赏者的审美观照产生一定的影响，但从画面的视角对其进行审美体验时，发挥更大作用的是文本的形式画面。欣赏者解读、玩味得更多是文本的点线画面，而非文字的语义。欣赏者对画面的注视越专注，文字的意义就愈淡化。这些点线画面具有开放性，其开放的大小程度往往与欣赏者自由发挥的程度成正比，也与不同欣赏者的审美体验差异程度成正比。
正因有此审美空间的存在，欣赏者可在其中发挥最大的主观能动性。主观能动性的发挥越大，审美体验之差异就愈大，换言之，为欣赏者显现的意象画面之差异就愈大。面对同样的书法文本画面，每个人所能领略到的是自身性格、情趣、阅历的返照。“在物我同一中物我交感，物的意蕴深浅常和人的性分深浅成正比例。深人所见于物者深，浅人所见于物者亦浅。”[16]34面对王羲之的《兰亭序》文本画面，有些人感受到的可能是妍美飘逸，另一些人感受到的可能是劲健挺拔，而有些人则可能根本无法从中感受到美的愉悦，反而从语言文字的意义得到人生的感悟。对于颜真卿的《祭侄文稿》，欣赏者或感受到其中的浑厚苍穆，或被其书写情绪所包裹，因而感受到的更多是弥漫全篇的郁愤之气和跌宕多姿、江河决堤之意象画面，或受制于其中涂改之纷乱，无法感受到其审美之愉悦所在……所有这些审美活动中存在的诸多差异，皆因审美主体之差异所致，也是柳宗元“美不自美，因人而彰”[19]的充分写照。
三、文本画面对意象画面显现之制约
（一）不同书体与意象画面显现
审美体验活动是意象画面的创造。意象画面虽然是感性的，是超越审美对象而创造的另一个充满意蕴的感性世界，但它在创造之前离不开审美对象的触发，得鱼可以忘筌，但无筌便不会得鱼。因此，对书法欣赏中意象画面的显现而言，文本画面同样尤为重要。
经过三千多年的文字演变，中国书法出现了篆、隶、楷、行、草五种不同的书体，此五种书体的外在形象存在较大的差异，在表现技法上也各不相同，虽然某些书体可参杂其他书体的一些笔意，但其限度极小。正因如此，不同的书体所呈现的形式画面才大相径庭，书写者或欣赏者在审美体验中显现的意象画面也自然出现不同程度的差异。对于它们的意象画面，古人有精彩的描述，如汉代卫恒的《四体书势》：
或龟文针裂，栉比龙鳞，纾体放尾，长翅短身。颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼缊。扬波振撇，鹰跱鸟震，延颈胁翼，势似凌云……若行若飞，蚑蚑翾翾。远而望之，若鸿鹄群游，骆驿迁延；迫而视之，端际不可得见，指撝不可胜原[20]14。
或穹窿恢廓，或栉比鍼裂，或砥平绳直，或蜿蜒缪戾，或长邪角趣，或规旋矩折。……远而望之，若飞龙在天；近而察之，心乱目眩，奇姿谲诡，不可胜原[20]15。
观其法象，俯仰有仪，方不中矩，圆不副规。抑左扬右，兀若竦崎，兽跂鸟跱，志在飞移，狡兔暴骇，将奔未驰……旁点邪附，似蜩螗挶枝。绝笔收势，余綖纠结，若杜伯揵毒，看隙缘巇，腾蛇赴穴，头没尾垂。是故远而望之，摧焉若阻岑崩涯，就而察之，一画不可移[20]16。
以上三篇短文为卫恒转引蔡邕的《篆势》《隶势》和崔瑗的《草势》，它们分别对篆、隶、草三种书体的意象画面进行了生动的描述，从中可清晰地感受到三种不同书体意象画面之差异：篆书“若鸿鹄群游”，隶书“若飞龙在天”，草书“摧焉若阻岑崩涯”。这种差异是由各书体客观之象决定的。欣赏者融情于各书体外在之象，并与之水浮交融后显现的意象画面，旁人虽无法分清意象画面中何为文本何象之状貌，但又似乎可分别从三种书体中找到某种契合点，可以确证到这些意象画面并非无源之水，无根之萍，这正是书法意象画面之妙处，似乎具体可感，然又无法落到实处。之所以无法落到实处，只因这些书法意象画面不是一个物理的存在，故其不可让人真实地把握，并与具体的文本之点线、结体等一一对应，它只在美感中出现，当我们想冷静地对其进行把握时，它的存在便随之消失。所以，它抓不住，道不明，因它是欣赏者之情感与文本表象猝然相遇，受文本表象之激发，于欣合无间中瞬间在心中呈现的。
（二）不同文本与意象画面显现
对于不同的书体，欣赏者会从中感受到不同的美感，显现不同的意象画面。如前文所述，欣赏者的美感体验是受文本画面的触发而创造的意象画面。对于同一书体之不同文本，它们的外在形式画面也存在着明显之差异。如怀素的《自叙帖》与张旭的《古诗四帖》：
图4 怀素的《自叙帖》与张旭的《古诗四帖》
两者同为狂草，但前者在用笔上以中锋行笔为主，如锥画沙，线条细劲，粗细均匀，无多大变化，行笔迅疾，如急风骤雨，如惊蛇入草，如飞鸟出林，如翻花舞袖，如疯如癫；后者笔法多变，神出鬼没，故线条变化跨度巨大，起伏跌宕，动静相间，浑然天成，如满纸烟云，如惊电激雷，正如董其昌之评说：“有悬崖坠石，急雨旋风之势”[21]。张旭与怀素同处盛唐，深受盛唐气象浸染，怀素曾从颜真卿处讨教张旭之笔法，两人均喜将个人之喜怒哀乐寄托于狂草之中，不受世俗之约束，被后人合称为“颠张狂素”。然而，由于两者性情之差异，他们映射了两种不同风格的意象画面，建构了不同的文本画面。
文本形式画面的差异不仅表现在不同书家，同一书家不同的文本形式画面也存在较大的差异，显现不同的意象画面，留给欣赏者不同的审美体验。以颜真卿不同时期的楷书为例，《多宝塔碑》端庄秀丽，《麻姑仙坛记》苍劲古朴，《李玄靖碑》雄浑壮美，《颜氏家庙碑》奇峭端严。作者书写各碑时情思之差异，透过文本之形式画面呈现不同的审美意味，为欣赏者显现不同的意象画面留下了不同的空间。
（三）点线之变与意象画面显现
书法文本的意象画面世界是一个生态系统，其中有诸多大大小小的意象画面，如果要追问最小的意象画面单位是什么，答案自然是点线无疑。所以，在书法文本的表现上，古人首先关注最多的是点线的表现：
转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。 藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。 藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。 护尾，画点势尽，力收之。[4]6
以及点线的意象画面表现：
ー如千里阵云，隐隐然其实有形。 ⼂ 如高峰坠石，磕磕然实如崩也。 ノ 陆断犀象。[1]22 王羲之不但继承前人的理念，并加以发扬，更是提出了“每作一字，须用数种意”，以及“字字意别”，把“意”置于极为重要的位置。理论上如此，在创作上王羲之也是身体力行，其将理论与实践完美地结合起来。且看他的世传《兰亭序》冯承素摹本，如图5:
图5《兰亭序》冯承素摹本“不”的三种不同写法
“带”字上部有四竖，每竖形态各异，竖竖别趣，生意盎然。“不”字仅有四笔，不同地方出现的“不”字笔笔有别，各有意味。诸如此类，不胜枚举，极尽变化之能事，以致于通篇有二十个“之”字，无一字写法雷同。其技术之高超，不逊“庖丁解牛”，其神思之妙想，自是广褒深远。
文本形式画面之别，促动的不仅是表现技术的变化，更重要的是带来了审美意味的多样性，意象画面显现的丰富性与差异性，并由此提升书法文本的艺术价值。
结语
综上所述，书家胸中之“意”激活了原本冰冷的文字符号，赋予其生命，并以其生命意蕴打动观者，使观者从中得到生命感悟，并显现仅属于自己的意象画面。显然，世间万物无时不变，书家胸中之意亦是如此，随时因条件与时空等制约因素之变而变化，及至书家胸中之意物化为文本画面时，文本画面与书家胸中之意便存在着不同程度的差异。书家的创作过程如此，其艺术生涯亦是如此。由于书家情思的流变性特点，决定了其在不同时空内书写不同书体、不同内容之审美创造过程显现的意象画面存在着差异性，其所物化的文本画面自然也就各具面目。书家胸中之象决定了文本画面，同时也引导、制约了欣赏者意象画面的显现。书法文本虽为书家的审美创造，但它的美离不开欣赏者的二度创造，否则，其审美意义便不会凸显，艺术价值也无从体现。正如宗白华先生所说：“一切美的光是来自心灵的源泉：没有心灵的映射，是无所谓美的。”[22]书法文本画面的审美观照既然为人“心”之映射，“心”乃意象画面之光源。这“光源”不一，其映射的意象画面自然也是不尽相同的。“心”这一光源的差异性即为书法意象画面差异性的根本所在。
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[作者简介]苏洪强（1968—），男，壮族，副教授，中国书法家协会会员，广西书法家协会理事。研究方向：书法美学，书法创作。