内容提要：本文讨论用笔与修身的关联。修身，起始于本体论中“天”“道”之“无”，进而有“虚”“静”“诚”的生命之“中”（沖）。“和”乃心中有中心，“和”之以义理、法则、法理，故而“以和达中”。“和”并非对环境的妥协，而是怀抱、坚持理想以创化生活。儒、道之“杀身成人”“舍生取义”“攘臂而扔之”，均表明了“和”之仁力风骨。转为用笔，则有“内力”如源泉滚滚。可见，文士之“骨”支撑着帖学书风，只道是点画毕肖而亦步亦趋，或不屑于求证“八法”，终成庸夫。因此，骨法用笔在质与文相应，任何偏其一边，皆有失中道。循中而行，以和达中，而有审美心胸与审美创造，个体正可借此于中国书法的笔墨世界里氤氲化育，于书中法象里得其“恍惚”，此为活在当下，亦为书法生活之日常。这样，当我们在书法的日常里从有限的时间和空间通向了无限的时间和空间时，我们以此达到了生命的内在超越。
关键词：中和 虚静 诚 内力 风骨 审美 为己之学 笔墨法象 气韵生动 活在当下
《大学》有“修身为本”之言，书家有“用笔为上”之语，孙过庭说：“得时不如得器，得器不如得志。”时，时和气润。器，纸墨相发。志，偶然欲书，感惠徇知，神怡务闲。孙过庭认为，时、器、志皆有可能兴起书写的意味，但志最为要紧，若无志之感兴，时、器虽佳，却各自存在，而非审美活动。可见，“用笔”固然不离时器、技法，但将“用笔”放在“修身”的视域中展开，其来有自。唯此，古典书法在心手双畅中得以生生不息。吾既思之，乃不揣简陋，撰文以明己心。
孔子说：“回也其庶乎，屡空。”（《论语·先进》）这是说颜回差不多接近圣道，圣人体寂，颜回虽数空匮，而乐在其中。设想“中”可以用一点表示，周围则如辐辏，聚集于“中”。老子认为，“致虚极，守静笃。”（《老子》十六章）换句话说，越接近“中”，则虚、静愈显。人心若安放于此，庶几近道矣，或谓“天人合一”。进一步说，虚静属于道体，且内在于人心，但它不是封闭的，而是敞开的，是对自我中心的否定。于是，它又是超越的。简言之，道体的内在超越，揭示了人与世界的关系是融合的而非外在于彼此。
但在孟子看来，常人要在历经“苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为”之后，（《孟子·告子下》）或可蜕化。此番蜕化，要在“动心忍性”，诚如颜回，箪食瓢饮而不改其乐。至如《大学》“七证”，则于“诚”与“诚之”之间融合于“明明德”的性命。一般的情况下，人们只注意到现象的变化，而忽视了道体之“中”。老子认为，“无之以为用”。（《老子》十一章）合而言之，观“天”“道”之“无”，可知“虚”“静”“诚”乃生命之“中”（沖），此为生命的支撑点。确立此支撑点，则可涵容义理，展开人生，实践生活，且于诸多变数中致力于“以和达中”。甚至于面对未有之变局，杀身成仁，舍生取义。换句话说，“和”并非对环境的妥协，而是怀抱、坚持理想以创化生活。从儒家的视角看，个体生命的生灭，理应点亮仁义的火种，仁义之“中”，则具备了刚健，沉郁。反之，众生藏“私”不“中”，“和”则不免废公纤弱，敷衍因循。再言之，中庸乃用中，是具备了生命主体力量的积极人生。在历史经验与理想践行中，有子曰：“礼之用，和为贵，先王之道斯为美。小大由之，有所不行。知和而和，不以礼节之，亦不可行也。”（《论语·学而》）
上德无为而无以为也。上仁为之而无以为也。上德（义）为之而有以为也。上礼为之而莫之应也，则攘臂而乃（扔）之。
故失道而后德，失德而句（后）仁，失仁而句（后）义，失义而句（后）礼。夫礼者，忠信之泊（薄）也，而乱之首也。
前识者，道之华也，而愚之首也。是以大丈夫居（其厚不）居其泊（薄），居其实而不居其华。故去罢（彼）而取此。
高明《帛书老子校注》曰：“此章主要讲论老子以道观察德、仁、义、礼四者之不同层次，而以德为上，其次为仁，再次为义，最次为礼。德仁礼义不仅递相差次，每况愈下，而且相继而生。”在我看来，这是讲德仁义礼的人文日常。
三十八章刚好为《德经》之首，与《道经》合为《老子》。《道经》首章言说“有”“无”，“有”“无”异名而同出，同谓之玄。于是有“玄牝（六章）”“玄览（十章）”“玄通（达）（十五章）”“玄德（五十一章、六十五章）”“玄同（五十六章）”，皆为形而上的道体之论，所谓“尊道而贵德”者也。（五十一章）
老子分“德”为“上德”“下德”，其标准在“不德”与“不失德”。“不德”，不因为“德”这个名而求取“德”。在老子的语境中，德在虚静里自然产生，力取反而相悖，属于生命本体。“不失德”，指刻意求取“德”名，流于身外，有其表，无其质。简言之，这是以“无为”作为判断“上德”“下德”的根据。进一步说，“上德”言道，无己、无功、无名。“下德”动念于“不失德”，以有己、有功、有名留下痕迹。作为普通百姓，生活中常有琐碎，但亦不乏闲暇，如唐代孙过庭论书，以“神怡务闲”为第一要义，虽需一定的环境并借助工具方能作书，但笔墨语言的优劣，主要在得志。在这一古人常伴的生活日常中，相信书者皆有相当的内心体验，才有“心画”“如也”之识。换句话说，当书者从生活的喧嚣、琐碎中返身而出，方能于书中寄寓心灵之体验，并可能通过笔墨传递上德之情。这也让人想起儒家于日常中之贯通，例如孟子言舜：“由仁义行，而非行仁义也。”（《孟子·离娄下》）
在确定了“无为”的最高体验之后，实际上提出了人生的最高境界，于是有境界的跌落，如下表所示：
第四重境界：德。因循自然，顺应天道，“抱一为天下式 。”（二十二章）
礼为载体，最为基础，礼则有序，无礼则乱。礼坏乐崩，世之乱也。为防其乱，“上礼为之而莫之应也，则攘臂而乃（扔）之。”扔，牵引，拉。可见，这是需要花大力气的。然世上“莫之应”者多矣，恰恰需要有为者攘臂、扔之，这就上升到了“义”。义者，具羞恶之心，于事得宜，诸如纲目、法度、纪律、公私、尊卑皆有其序，不遵守而自觉羞愧难当也。再如孔子言“四勿”，乃见“仁力”刚毅坚卓，这就上升到了“仁”。仁乃天之所命，在孔子实为生命之需要，生活之日常。孟子则教人存心养性，所以立命，立命在事天，这就上升到了“天”，即“德”。合而言之，德仁礼义虽递相差次，每况愈下，但我们在描述境界时，却可从“上”字观其上升之势。在这个意义上而言，德仁义礼渐次构成一个人文世界。
接下来，老子以一“失”字，指出精神沦陷之后人文生态每况愈下，花果飘零——夫礼者，忠信之泊（薄）也，而乱之首也。忠信如婴孩，不教而能。倘天机泄露，则僭越饰伪，无所不至。
根本既明，则知仁、义、礼为道之枝干、华叶，若培其根本，当枝繁叶茂。现转引徐梵澄先生之说：
譬如树，道德，根本也；仁义，枝干也。礼则其华叶也。见花萎、叶凋、枝枯、干槁，知树且僵矣，此明而易知者也。其所以如此者，根之伤，本之拔，此隐而难见者，则道德之先丧也。倘世与道交相丧矣，尚何责于礼焉？如欲起渐僵之树，将披花数叶一一嘘拂而润泽之欤，抑先培其根本而次理其枝干也？——故曰：“居其厚而不居其薄。”
徐梵澄先生形象地揭示了隐而难见之根本，阅之可抉择于“去罢（彼）而取此”。例如第十九章，老子以“文不足”批评世人对于圣智、仁义、巧利的迷惑。我们知道，老子的批评，表面上是抛弃了圣智、仁义、巧利，实际上是抛弃了名利场上的生存方式，进而强调生命在场，也就是本章所描述的构建一个人文世界：德仁礼义。
至如“前识者，道之华也，而愚之首也。”如季咸这名神巫，看似得了神通，连生死都可以预知，但在“壶子四示”后，最后跑得不见踪影。（见《庄子·应帝王》）又如世人常犯“怪、力、乱、神”之病，而子不语。再如《礼记·王制》制刑有曰：“假于鬼神、时日、卜筮以疑众者，杀。”但愚之首，莫过于因私而愚昧，脱离人文，妄谈生活，悲夫！老子力主大道，以期回归人文日常，于此可见一斑。
可见，“和”的精神在于心中有中心，儒家在其中心确立了“礼”，即遵循一定的规则、秩序，在这点上，老子提出了“上礼”，可见其重视程度丝毫不亚于儒家。不循规则，秩序紊乱。建立、体认、遵循规则，是价值理性的表现。此时，“虚”“静”“诚”的生命之“中”（沖），可以是仁、义、礼、智、信；恭、宽、信、敏、惠，等等。这使我们找到了修身的下手处，并可以根据各自的禀赋，或守中、守一、守仁，或存诚，或养气，或格物，或修止、静、定，等等，于是“践形”，即凡而圣。换句话说，从“天道”转入“人伦”，以见其“诚”，在“诚”与“诚之”之间回环往复，“可以保身，可以全生，可以养亲，可以尽年”，（《庄子·养生主》）常人疏于此，乃重货殖。
孔子又说：“赐不受命，而货殖焉，亿则屡中。”（《论语·先进》）意思是说，子贡修身不像颜回直入天命，而是货殖营利，他的心既用在财富上，虽不如颜回“屡空”，但也不为财富所惑，亿（忆）则屡中。以子贡之才（财），竟为诸侯座上宾，而非君臣，乃见其修身尚未落于小道，只是不如颜回纯然。常人“不知命”，货殖为要，自私自利，病态百出，始落窠臼。反诸以和达中，有体有用，不待文王而后兴，豪杰之士也。在这个意义上而言，丢失了“中”，生命将变得无足轻重。“和”不等于妥协，全在反求诸己。孟子曰：
“君子所以异于人者，以其存心也。君子以仁存心，以礼存心；仁者爱人，有礼者敬人。爱人者，人恒爱之；敬人者，人恒敬之。有人于此，其待我以横逆，则君子必自反也：‘我必不仁也，必无礼也，此物奚宜至哉？’其自反而仁矣，自反而有礼矣，其横逆由是也，君子必自反也：‘我必不忠。’自反而忠矣，其横逆由是也，君子曰：‘此亦妄人也已矣。如此，则与禽兽奚择哉？于禽兽又何难焉？’”（《孟子·离娄下》）
孟子私淑孔子而尽心立命，其入思在“有终身之忧，而无一朝之患”，（同上）故其充实饱满处，如泰山岩岩。经典的魅力，含藏了生命中最为核心的精神力量，走进经典，在于精神栖居。子曰：“人能弘道，非道弘人。”（《论语·卫灵公》）孔子指出士于不同时空面对不同的事，而坚持了以和达中的精神诉求，并汇成了传统文脉的源远流长。这样一种生命意识，独立于天地间，风骨卓然，而为游于艺的审美呈现。我想，文心所以可贵，其情若此。无此文心，“譬夫芳林落蘂，空照灼而无依；兰沼漂蓱，徒青翠而奚托。”
可见，尊重生命者，身上必有静气溢出。反之，如果躁动不安，说明个人丢失了“中”。在生命场域中，人与人之间不必多烦忧，而可多同情、理解。所谓“霸者之民，驩虞如也。王者之民，皞皞如也。”（《孟子·尽心上》）如此，当生命之体验转而为“文”，语言则有力量。当我们拿起毛笔的时候，不仅仅有实用性的书写，还有前面所说的“内在超越”。当我们接通了毛笔和心性的关联，才算寻得其总根源。在我看来，子贡固然不如颜回纯然，但子贡说过：“仲尼不可毁也。”“仲尼，日月也，无得而逾焉。”（《论语·子张》）子贡自愧忝列夫子墙肩，其胸次却昭然若见。念书或临池，在于培养语感或笔感，通过一定方法进入生命场域而得鱼忘筌，目击道存。于是，虚静处并非什么都没有，必然有“仁”。正如临池不能没有笔力，透过毛笔的柔软性，仁力源泉滚滚，不舍昼夜，书者则在汉字的书写中兴发感动，生机盎然。简言之，笔力是一种“内力”，于修身中见之。其下笔处，蕴含了内在超越，而使中国书法于实用书写之外，更具生命意识的审美呈现。
用笔的“内力”，其操作性在“无往不回，无垂不缩”，其线性在如锥画沙，如印印泥，如折钗股，如屋漏痕。在“为己”与“为人”，“先进”与“后进”的描述中，孔子述而不作，信而好古，崇尚“为己”与“先进”，流露了一种朴厚的品质。好古，不是越古越好，而是在“为己”中构建生命大体，努力于本源性的“天人合一”。现代教育重视知识学习，但忽略了生命教育，所谓鼓励，常如狙公赋芧，朝三暮四。当“中”的价值理性不能持守时，生命在基础教育阶段即滑向庸俗化。2020年10月，国家强调学校的美育工作，有力挽狂澜之势。美育的基础应该是生命教育，也是一种人生境界的教育。如果没有生命的培养，美从何来？一首诗的生命境界及美感，可以安抚早被戕贼的心灵。同样的，临池而“得志”，乃“为己之学”而欲罢不能。
用笔时法理流布，不流于习气。无论质胜文，或文胜质，皆不合“书者如也”。今人书以求名，虽游戏笔墨，而无人格之照亮。纵使效仿袁昂《古今书评》，已不复品评之格。书法若丢失了文化，譬如虎豹之鞟犹犬羊之鞟。书法的雅，在文质彬彬。帖学书法，经王羲之的提炼，笔画形态与线性高度融合。可以说，王书的线性既保留了刚健朴厚的基调，又丰富了点线的形态。进一步说，文士的修养体现在帖学书法中，主要是巧妙地运用了行草书的时间节奏来达其情性。可见，文士之“骨”，支撑着帖学书风，只道是点画毕肖而亦步亦趋，或不屑于求证“八法”，终成庸夫。因此，骨法用笔在质与文相应，任何偏其一边，皆有失中道。循中而行，以和达中，笔墨显出法象。如《笔阵图》所记笔画，乃赋予相应的审美意味：
再如黄宾虹先生将书法的用笔之法融入山水画中，以形似之外求画，气韵生焉。可以说，笔墨的独立生命与作者的感兴构成了审美意象。从以上引录《笔阵图》对笔画的描述，不在具体技巧而在审美意象，可窥古人立意。孙过庭说：“一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同。”大意是书法在点线、结字、章法的协调中执大象于无形。夫而后有笔有墨，笔墨流动酣畅，法象惚恍，是谓无状之状，无物之象。
行笔的微妙律动，源自“内力”。笔墨畅“己”，或忠义或高风，一寓于书，如诗如哲。这样，赋、比、兴的兴发感动，在笔墨的世界里，显现为用笔的法则及运转、变通。笔软与心柔相生发，虽由我而笔，绝不因我而成呆法。故而着意控制毛笔，显然违背了笔性，也不合仁心之诚。如是，书者获得了情景合一的书写体验。进一步说，用笔到位与否影响了法象的格调。例如陶渊明《归去来兮辞》第二章述回家后生活，以衡宇、僮仆、稚子、三径、松菊、酒、庭柯、南窗、园、门、扶老、云、岫、鸟、景、孤松等景象，寄寓了纯净、幽远、潇散、挺拔之性情。感觉很古雅，读了还想读。诗既如此，书亦复兹。依此推演书中法象，若不明其所以，则难有审美体验，甚至清气不存，浊气满纸。欣赏古代法书，常叹其美，很耐看，原因在用笔的法则通于古今，非任笔为体也。又因个人性情流美，故而生动中含藏古意且文脉贯通。今人图创新而丢失了古意，恰在心中没有中心。
傅山提出“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”的书学主张，虽属义理范畴，但也能引起读者在形象上的联想。相对于巧、媚、轻滑、安排，让人想起“乡愿”，对拙、丑、支离、直率的联想，则会与《庄子》书中的大树、斄牛、支离疏、王骀、申徒嘉、叔山无趾、闉跂支离无唇、瓮㼜大瘿等形象联系起来。在书法的取法上，傅山说：“不知篆籀从来，而讲字学书法，皆寐也。适发明者一笑。”显然，傅山汲取了篆籀圆厚的线性，同时娴熟于阴阳变化，使转繁而不乱，其拙、丑、支离、直率的笔墨主张，既吻合《庄子》书中有德者的形象，也娴熟于“八法”、使转，看似不拘一格，实则大气磅礴。
简言之，书法以用笔为上，用笔以“内力”为本，用锋为辅。以此成千笔万笔，而分阴阳向背，笔笔是笔，笔笔是墨，笔墨法象，合于情性而气韵生动。
显然，无论是书中生命意识的审美呈现，还是法象及其情意的水乳交融，皆指向了精神生活，此非谋生可喻也。谋生虽为必需，但忙于生计常常身不由己，而精神生活看似非必需，却在求仁得仁，它是主动、积极，而非被动、消极。在富、庶、教的推进中，“为己之学”似乎以物质为基础，但不全是，孟子提醒，饱食、暖衣、逸居而无教则近于禽兽，故而孔颜之乐，非以物质为基础，恰在礼乐的生活日常，即审美的愉悦，艺术的人生。凡民致力于富庶而欲见知于人，“为己之学”则欲深造自得于己而终至于成物，此为两种不同方向，前者向外，后者向内，外者与物彼此外在于世界而欲征服，内者与物融合于世界而浑然一体，于审美意象中获得内在超越。从这个层面上看，有时候经济富裕的人，他是生活在精神的贫穷，原因在追求富、庶时心闲不下来，没有一颗闲心，也就没有自己独立的时间和空间，也不可能有生生不息的生命体验。此时，富、庶反倒让人感到匮乏、疲惫。
对于生活的思考，须知于富、庶之外尚有修身：诚意、正心、格物、致知之谓也。修身，实际上是我们的生活态度，从生活当下可以反观修身实际。许多生活惯性，往往与修身的勇猛精进毫无关涉，当惰性或松懈习以为常，则不能涵泳义理，此时再议精神生活，不具前提。可见缺乏美感体验的人生，是件多么可怕的事。从孟子对“生之谓性”“食色性也”“性无善无不善”“性可以为善，可以为不善”的明辨中，可知确定“为己”之“中”殊多不易，在隐隐约约中，似乎可以察见他对自暴自弃者的哀悯之心。人性向善，在生命的内在需要，常人放心于外，见不及此。可见，无美育而无耻感，无底线，敢做而不能当，社会的乱象由此而来。
老子认为，“虚其心，实其腹，弱其志，强其骨”，（《老子》三章）或可化解在物质文明之后滋生的物欲，这是对“民心不乱”的发挥，即在“实其腹”“强其骨”的物质生活中，又能超越物质于“虚其心”“弱其志”，合而言之，乃物质文明与精神文明兼善。但老子更趋向于精神生活，接着说道：“常使民无知无欲。”这句容易引起“愚民”的误解的话，实则闪烁着老子的智慧。“常使”是时常处于的意思。“无知无欲”即超拔于世俗之外而不争名，不求利。此处，读者不免想起陶潜的《五柳先生传》《归去来兮辞》等文章。名利场上，虽“千术”无尽，处处“樊笼”，但熙熙攘攘，前赴后继之徒不绝。其中当不乏聪明之辈，却少见子贡之侪。老子之所以提出“常使民无知无欲”者，正由于畏天命，甚至于耍小聪明的人，也让他不敢妄为。这是人的良知。可见，生命的气场本来廓大，只是内心的贪欲令其狭小靡弱了。于是回到“无为”的生命本身，为无为，则无不治。概言之，名利乱心，但“局外人”心静，老子欲破局而入，突围而出，透过“非常道”“非常名”，体察“无”“有”，并以“常无”“常有”观其妙、观其徼，与俗异轨，而以真力创生不息，实现精神上的超越。相对而言，儒家的直下承当，任重而道远，视仁为分内事，主体在弘道的同时，刚毅、弘毅的仁力不可或缺。陈鼓应先生指出，圣人是道家最高的理想人物，其人格形态不同于儒家。儒家的圣人是典范化的道德人，道家的“圣人”则体任自然，拓展内在的生命，以“虚静”“不争”为理想生活，鄙弃名教，扬弃一切影响身心自由活动的束缚（甚至包括伦常规范在内）。（陈鼓应，《老子注译及评介》，中华书局，2001年8月，第66页。）陈鼓应先生将儒家与道家的“圣人”理想做了名相上的分别，但可以肯定的是，儒道在“畏天命”的基点上是一致的，只是在实践的理路上，儒家恰恰想通过伦常来实现天命的秩序，而道家则企图在道体的统摄中归根复命。
可见，无论是美的展开还是书法的用笔，必经过修身才可能有一种眼光，一种体验。如前所述，修身来自于生活。于是，生活的状态及场景，关涉身心的健康。书者经年的阅读与临池，乃在繁忙之外开辟出居敬行简的生活；现代人修习书法，实则承当了己身的生命；童子习书，乃见传统文脉中士的教育的当下可能。我认为，这样的探索很有意义。试想，在一个大家都忙于赶路的现实场景中，有一处让人稍作停顿、休憩的家园，是不是很有必要？这个让人稍作停顿、休憩的家园，即“文化书法”。阐述文化传统的精神价值，并在书法中体认之，相信有助于现代人于繁忙中主动地选择生活，融入生活。于是，书法于人性的自觉中成为生活日常，“时”“器”“志”不也可以接续“吾与点也”？
汤一介先生认为，“天人合一”是讨论“真”的问题。前面讨论的“生命意识的审美呈现”，旨在从中和思想的运思中以“内力”究天人之际，以纠偏现代性的身心分裂及审美贫乏。书者以和达中，慎独于己，面对生命独体，去私存诚，“勿意、勿必、勿固、勿我”，（《论语·子罕》）至诚与天地同参。同时，个体亦在“吾丧我”中而有生命之觉解，在心斋、坐忘、涤除玄鉴中而有审美心胸的敞亮，进则在毛笔的书写中有庄周梦蝶的“物化”。反之，若以自我为中心，妄念波流不断，虽提笔临池，难免落于随波逐流的凡俗生活。比较颜真卿的《多宝塔碑》与《颜勤礼碑》，除了用笔由方而圆之外，字结构也从严密转向疏朗：疏而舒，舒而密。我认为这是人格的转型。如果只道是技法变化，岂知回到生活当下切己体察呢？事实上，在博学、笃志、切问、近思的学习中，方见司空图《二十四诗品》之“真”。艺乃品之果，所谓“志于道，据于德，依于仁，游于艺”也。再如颜真卿《东方朔画赞碑》（754年）与《毛公鼎》（西周晚期）相距逾千年，但在“雄浑”之品中，可谓千载一时。
其二，“知行合一”是讨论“善”的问题。“行”之重要，在对“天”的敬畏并于生活当下显现。子曰：“不知命，无以为君子也。”（《论语·尧曰》）显然，惰性、松懈不合于天，恭敬才不致于流俗。“行”在以和达中，而非随顺习气。将“内力”、阴阳的法理运用于书，而非鼓努为力，于“五合”中心手双畅，人书俱老，其书为善，乃活在当下。
其三，“情景合一”是讨论“美”的问题。前面所云“当下”，乃找到了“己”。生命之“己”，在“真”的形而上与“善”的当下性中形成笔墨生活。同时必须看到，学习及欣赏书法所应具备的审美心胸，在真、善这两个环节的修养及践形中得到了解决，我们遇见了生命中的虚、静、诚，又于生活中忙里偷闲，提高了人生境界。这样，中国书法的笔墨法象，因用笔与修身的相融而得到审美显现。如此，于窗明几净中临池习书，实为人生乐事。
综上所述，在用笔与修身的讨论中，可知中国书法遵循了“以和达中”的古典思想。“中”之虚、静、诚，可谓生命之本然。“和”之义理、法则、法理，则是产生技法之根据。可见，在中国书法的临池中，唯有进入相应的文化系统，才谈得上审美心胸与审美创造，此为活在当下。因此，临池习书不离境界、品味、格调。故而书者仁心，能好人，能恶人。涵养此心，不重则不威，学则不固。读陶渊明《形影神》，知形必离去，但影之努力，神之存养，却由宿命、立命而至于性命，生命得此洒脱，无挂碍也。于是“纵浪大化中，不喜亦不惧”。我想，生命既然短暂，藏书、读书，临池亦乃家中所宝。个体正可借此于中国书法的笔墨世界里氤氲化育，于书中法象里得其“恍惚”。这样，当我们在书法的日常里从有限的时间和空间通向了无限的时间和空间时，我们以此达到了生命的内在超越。
