记者：王岳川教授在20年前的2002年出版的《发现东方》一书中强调：21世纪全球最为重要的是发现东方，文化输出和中国文化复兴。在2003年北大书法所成立时，王教授提出“文化书法“及其十六字教学理念：“回归经典，走进魏吾，守正创新，正大气象“。当时，仍在西化道路上迈进的学术界和书法界并没有重视发现东方，文化复兴，守正创新，正大气象等重要问题。而今天，整个中国都在畅谈文化复兴，守正创新。带着这些问题，我们采访了北大中文系博士生导师王岳川教授。

 

 

 

01

审视现代：中国文艺的新世纪创新之路

 

 

 

　　记者：王教授，您是中国研究现代与后现代的著名教授，我想知道的是，中国当代艺术与现代性后现代乃至西方意识形态是怎样一种复杂关系？包括中国书法在内的当代中国艺术，究竟应该怎样获得自己新的创造能量？

 

　　王岳川：这个问题提得非常好，需要多说几句。在我看来，超越西方现代性弊端，是激发中国书法原创力的前提。不难看到，现代艺术实质上是西方文化的全球化扩散的结果。现代艺术所遭遇的种种问题，大致可以放在“现代性”问题大框架中来透视。

 

　　从后殖民理论审视现代性问题似乎更为清楚一些，现代性使当代艺术具有文化话语霸权。所谓的“现代性”上接中世纪，肇端于文艺复兴，只有短短500年历史。文艺复兴运动和宗教改革运动冲击了欧洲封建教会的统治，为资本主义和科学技术的诞生开辟了道路。可以说，现代性与科技发明与西方扩张殖民的进程紧密相关，短短200年就使得西方成为世界霸主。但反过来，现代性也让西方和世界深受其害。因为在现代性发展和大国崛起的几百年历史中，世界告别了“王道”而成就了“霸道”，最终导致了两次世界大战。

 

　　萨特的《恶心》表达了现代艺术不再使人赏心悦目，而是以血腥恶心为特征。从此，人堕入了虚无主义悲观主义和文化失败主义泥潭，对人类未来充满了悲观意绪。如此一来，不管现代性审美怎样承诺人类未来美景，或者物质会如何丰富，都已然无济于事——人类在价值崩溃中彻底绝望并世俗化，不再有人的生命与心灵的同一性快乐，剩下的只是以疲惫身体获得金钱的快乐，不再为心灵焦虑而只为金钱犯愁。当代艺术呈现了后现代价值平面的全球世俗化。西方的后现代主义在解构主义哲学的支撑下，在艺术领域掀起来能量相当惊人的反艺术浪潮。从20世纪60年代开始，欧美的“反艺术”、“反文学”、“反绘画”、“反音乐”、“反文化”就甚嚣尘上，迅速播撒全球。

 

　　近来，美国《混合语》（Lingua Franca）杂志不断曝料——在第三世界推进“现代性”的幌子下，美国中央情报局在1996年后加紧了对第三世界学术界的渗透，出巨款让一些人宣传推进全盘美国化，豢养一批文化打手专门打压那些为自己民族文化崛起的人。[1]中央情报局事实上是美国的文化部宣传部，中央情报局动用了“马歇尔计划”20亿美元的资金，来搞文化宣传“心理战”，通过“法弗德基金会”、“亚洲基金会”、“福特基金会”、“洛克菲勒基金会”、“卡内基基金会”大量收买本地文化打手，扩大美国文化的霸权主义和文化殖民空间。美国政府发言人乔治·坎南（George Kennan）很直率地说：“美国没有个文化部，中央情报局有责任来填补这个空缺。”霸权主义宣传和冷战心理战的目的是让第三世界人崇美忘本，其重要性“与空军一样不可或缺”。

 

　　弗朗西丝•斯托纳•桑德斯（Frances Stonor Saunders）的《文化冷战与中央情报局》[2]一书，震撼了世界，书中详尽地揭露了令人目瞪口呆的事实。可以看到，美国除了军费几乎占到世界一半以外，为进行世界的文化冷战耗费了多少金钱，网罗了多少人，费了多少心计进行策划和组织，涉及多少不同的文化艺术种类，又有多少文化买办翻手为云、覆手为雨于其中。桑德斯说，“在国外，中央情报局主要依靠当地的知识人，他们从内部的进攻有利于掩盖美国的黑手，制造出一切源于本地的假象”。[3]我们不妨听听美国概念艺术祖师约瑟夫·科苏斯（J .Kosuth）一段露骨自白：“因为我们美国没有一种真正的民族个性；我们将现代主义作为我们的文化。我们以出口我们的地方主义，改变了其他文化，并赋予这种混乱以一种“普世性”的外观……。由于各民族文化纷纷退却让给我们地盘，它们最终失去了对自己生活有意义的机制的控制由此变得在政治上和经济上依附于我们。”

 

　　文化冷战使得美国干涉中国人权问题，加快中国传统文化消亡和失效。 难怪有良知有责任感的中国知识分子和艺术家从事的中国文化艺术创新这么艰难，难怪中国提升“文化软实力”这么难于推进，就在于有以强大美元做后盾的中央情报局和及其买办的“必要的谎言”掩盖下的后殖民战略。这使我们又一次看到当代艺术和霸权政治的挂钩，必须对风靡了近半个世纪的当代艺术加以切实质疑和深度反思。

 

　　记者：文化艺术界有不少人士对现代性问题认识模糊，有人认为只要是西方就是好的，而且越新越好，您怎么看这些问题？

 

　　王岳川：是的，有些人未能深入学问打通中西，于是以耳食之词道听途说作为自己立论的依据，当然会学问空疏而南辕北辙。其实，现代性在西方的世纪之争中越来越成为一个充满问题的贬义词，不少欧美著名理论家如马克斯·韦伯、哈贝马斯、吉登斯、赛义德等都纷纷揭露“现代性”的弊端，揭露其在“发展”幌子下实施的后殖民战略。不难看到，半个世纪以来，在“现代性”全球化过程导致的严重后果中，西方的现代艺术家充满焦虑痛苦、醉酒疯狂、自残自虐。不少艺术家精神失常而忧郁自杀，结果导致现代西方艺术大体上是一种审丑的阴暗恶心的艺术。欣赏者看多了以后，也出现类似精神失态状况。西方现代性与后现代性对中国的进入，使得中国当代艺术成为一个争论不休的问题。西方后现代主义既颠覆了传统艺术典雅优美，又压抑了当代人本土话语独立创造的基本精神，使当代艺术成为文化颠覆之后虚无主义精神膨胀。

 

 

 

 

　　西方现代性思潮进入中国后迅速成为先锋的别名，当代艺术被号称为“时尚”，一些艺术家以进入现代性为时尚，因缺乏基本的文化反思能力陷入现代后现代平面泥潭之中。我们可以听听河清《艺术的阴谋》所披露的西方艺术背后的权力运作：“美国是一个极端世界主义同时又是极端民族主义的国家。因此，美国人大力鼓吹世界主义，实际上是把自己的民族主义世界化、普世化。”“美国人坚信自己处于人类社会最‘进步’最‘先进’的位置：已到了‘现代’和‘当代’，其他社会皆处于‘前现代’或‘非当代’。……美国的文化战略：第一，赋予美国的地方主义以世界性（国际性）外观，使美国文化艺术具有世界主义价值，放之四海而皆准；第二，美国是以‘时代’而不是以‘地域’作为自己的根本定位。美国不属于‘大地上的某个地方’，而是属于‘这个世纪’，属于‘现代’，属于‘当代’”！[4]领风气之先的美术领域大面积出现了现成品艺术、装置艺术、行为艺术、观念艺术、波普艺术、光效应艺术、偶然艺术、极简艺术、大地艺术，终于将传统的架上油画和具象艺术彻底边缘化。

 

　　但是，由于一些艺术家希望被西方话语操纵者所独赏，从而一味模仿西方现代后现代艺术，以消解中国艺术的政治标志性形式，那些消解传统艺术的行为艺术、装置艺术，被中外不断误读和想象的玩世艺术被周边国家理解为“中国艺术堕落形象”，并在近20年类型化艺术中成功地转变为西方辨认中国丑怪艺术的形式符码。

　　然而吊诡的是，现代后现代艺术家运用后现代反文化的形式，表达的却是自己的中国现代性经验。于是，观念错位使当代艺术在缺失文化的情况下走向“反文化”，在丧失价值底线中“反价值”，进而造成艺术的视觉暴力和精神盲目。当艺术视觉暴力化和精神盲目化后，艺术感受成了问题，无目的无价值操守的视觉艺术表达成为中国传统经验感受方式的报复行为，这直接导致了当代艺术精神生态危机。

 

　　记者：由于有国际艺术话语权力甚至是霸权的介入，中国当代艺术确实相当复杂，那么，一方面我必须面对世界，另一方面我们怎样才能有自己的文化话语权和创新的可能性？

 

　　王岳川：文化话语权是一个国家民族文化的生存权，国际惯例不是单边主义制订的。事实上，当代一些相当有实力的艺术家，面对西方现代艺术常常感到困惑，一方面，传统文学艺术在全球化中似乎丧失了现实土壤和文化背景，但是艺术家凭感觉感到将艺术全盘西化是对艺术的彻底摧毁。他们一方面力求追踪西方最新思潮而凭直觉去书写，但却常常感到追逐的茫然无路；一方面凭自己的文化身份意识阐释自己作品的东方意味，却时时感到勉强而丧失文化自信；在一方面，坚持中西文化整合而阐述自己的知识体系和审美体系，却感到差异鸿沟难以填平，故而倍加茫然！

 

　　如何找到当代中国艺术的独特语汇，保持自己在全球化时代中的那份清醒的中国性和中国身份意识，成为当代书坛一种文化张力中的失范地图，其标识表现在以下方面：

 

　　一，有人用现代文学艺术的形式构成，反文化的理念表现现代痛苦的灵魂，与西方中心主义合成一种强力结构，从而使其作品在横扫传统中国审美趣味中，走上艺术的西化拼贴因袭之路；

 

　　二，有人被一种文化失败主义所左右，只有西方人玩过的才敢玩，由西方人指定的游戏规则才叫国际惯例。于是，说什么“西方现代性是中国现代文化的关键”，妄自菲薄中国艺术的精神气质，而想当然地偷梁换柱，移花接木，弄成不伦不类的西化式的残破艺术和行为艺术；

 

　　三，有人强调艺术的大众趣味而坚持民间立场，但是艺术民间同样需要精英纯粹性慢慢提升，在这过程中精英也获得民间的能量并充满活力。就艺术而言，一些过于怪的字或者过于人为的东西也会随时间慢慢消沉下去，因为有艺术真正的高度存在。

 

　　四，有人坚持中国艺术文化身份，在全盘西化尘埃落定之后，在外在怪异实验渐渐消解后，努力返璞归真回归“文化艺术”。超越现代表现力的西方技巧去抒发飘逸玄远的东方心性，在传统与现代交织中，使艺术在线条笔墨运行中表现情感意味。将现代体验看成人类经验之一，将东方艺术元素超越现代艺术形式而凸显作者的超越意识，将传统功夫和当代意趣加以整合创新，具有明显的国际眼光。

 

　　在我看来，国际惯例是世界共同的创造的，游戏规则是东西方共同建立的。中国文学艺术应该参与到建立游戏规则的过程中去，而不能西方建立游戏规则，东方大国只能去遵循恪守。只有这样，当代文艺才能不在传统和现代之间徘徊犹豫，才能不用再按照西方模式亦步亦趋，而是摆脱了模仿西方的兴趣，打破西方艺术的惯例，开始以自己的方式在文学艺术语汇中，寻找全球化中的“中国艺术文化美学”的美学神采，和“艺术文化原创力”光辉。

 

　　记者：我对您提出的“中国艺术文化美学”和“艺术文化原创力”很感兴趣，请言其微言大义。

 

　　王岳川：“中国艺术文化美学”是一种新崛起的艺术美学原则，在21世纪必然会显示出风采。而“艺术文化原创力”的问题，是当代艺术文化亟待解决的问题。在中西文化走向的大观念弄清以后，艺术创作的理念就已然明晰。我们需超越现代艺术之后，不断地去调整自我文化视野文化心态，寻求新的审美意向，从而使其心手双畅万法唯心——消逝了所有“主义”的纷争和话语权力的争夺，只剩手中之笔与心中之象互相激荡创化，在“损之又损，以至于无为”的艺术之道的运行中，获得一片纯净心境，感领到一洗尘寰万物清新的人与艺术的生态和谐之美。

 

　　在全球化语境中“艺术原创力”的提出，意味着在坚持在全方位传承传统精华的基础上，解放思想并将人类一切美好的东西加以整合，在此基础上提出高于并超越前人的艺术观念、艺术形态、艺术创作技法、艺术传播方式。一切走捷径的走旁门左道和比矮的艺术，都是不可取的。

 

　　新世纪艺术“原创力”是对二十世纪“文化拿来主义”的反思，真正的“原创”是生命一种激发状态或高峰体验。“原创力”的“力”是一种文化生产力，这使得中国形象获得强劲的文化竞争力。在这个意义上，新世纪中国艺术必须获得艺术文化的正面阐释和民族文化身份认同，才能使国际视野中的中国艺术走出低谷，而成为民族的文化指纹。

 

　　

02

文艺身份：后现代语境中的中国文化立场

 

 

　　记者：作为当代中国研究“后现代”的专家，您如何看待中国文化和后现代之间的关系？

 

　　王岳川：有人曾问过我，作为后现代后殖民文化研究的学者，为什么怎么反过来做“前现代”的传统思想史问题呢？他们认为书法属于传统文化范围当然就是前现代话题。我觉得以现代为轴心，界定前现代-现代-后现代谱系的做法，并不可取。这个问题的复杂，使得不管是西方学界还是中国前沿学术界，都对现代性症候没有搞清。我想尝试尽量精确简明地说明这个问题。

 

　　传统艺术和后现代是否有根本的排斥作用，不，它们不排斥。原因在于它们之间的关系是“否定之否定”后达到的一种更高层面。如果传统中国传统艺术在时间的维度上是“看山是山”，那么现代性西方对中国文化冲击是“看山不是山”，而后现代则是对现代性霸权加以消解和颠覆，重新大浪淘沙而将传统中的元素整合起来，行程将传统现代后现代整合的艺术，这时看传统中国艺术时又是“看山仍然是山”。但是已经超越了传统和现代了。后现代批判和消解不是冲着传统文化艺术的，而是对准了现代性弊端。

 

　　后现代(postmodern)之post（后）这个词缀是对modern（现代）的否弃和消解，是对现代性中心主义的颠覆，而不是对传统的否定。在我看来，传统是一种确实存在中心性、统一性，但是传统的中心性是多元的中心性，它的统一性是相对统一性。而现代性强调的是二元性，它的中心是二元对立决对中的中心性，即以一方否弃另一方的单边主义。现代性认为有高就有低，有上就有下，有左就有右，有先进就有落后，有时髦就有保守。

 

　　后现代对现代性的这种二元对立提法提出了严重质疑，因为现代性这种单边性使得整个世界成为一个大竞争场，一个弱肉强食丛林法则的世界，一个竭泽而渔耗费所有资源的衰竭时代。现代性不仅使得第三世界遭遇到更大的经济和文化的陷进，而且连同西方现代性整个社会不可避免遭遇到过度开发形成的不可逆的生态破坏，最终在竞争至上和人性冷漠中走向了自己的反面。

 

　　对西方现代性，西方马克思的批判和整个后现代的批判持续而深入，但是很多人都不明白，为什么后现代要采取断裂破坏消解颠覆的方式呢?这是因为“现代性”话语霸权太强大，它变成了一个庞大的帝国又称为现代霸权主义、文化帝国主义，后现代只能通过文化和艺术的调皮捣蛋的做鬼脸、游戏玩笑、甚至荒诞不经的嘲弄、诋毁去消解之颠覆之，在这点上，相当多的后现代艺术家从传统中国庄子的否定论思想和传统希腊哲学的怀疑论接受了有效思想，这样一来可以看到，后现代艺术又分成两个维度：一方面是“消解的后现代主义”面对现代形艺术是消解捣蛋的，另一方面是“建设的后现代主义”要求把传统的碎片在新的层面上重新整合，从而还原出“反现代性”的新的生活原则。

 

　　有人认为，现代与传统是二元对立的。传统是保守的不科学的，而现代则是科学的前卫的等。这种二元对立过去没有人质疑，国人中就有人认为走向现代性就是要否定传统性，这样中国才可能有救。可以说近代以来的一百多年中国史是一部否定传统走向现代的历史。但是没有想到，二十世纪的五六十年代西方出现了postmodernism开始大张旗鼓非常坚定地批判西方的“现代性”，提出了严重问题——现代化陷阱、现代性灾难、现代性非平衡发展、现代性对生态的破坏、现代性对人的信念理想的全面异化等。这样一来，使得西方现代性的高歌猛进变得非常可疑，使得现代性的中心主义和霸权主义变成一个可以质疑批评乃至批判的对象。

 

 

 

 

　　因此，人类何去何从，就不再是由现代性的霸权话语来指导的，而是由人类历史上所有优秀文化资源再整合来作为人类未来的精神导向。这种多元的后现代主义对现代性中不好的部分加以批判，对传统中好的方面加以吸收，对西方现代性的劣根性、灾害性和陷阱加以揭示，同时对东方文化中有意义的部分加以整合，比如海德格尔对老子的解读，德里达对日本东京中心权力（天皇）虚空的状况加以解读，罗兰·巴特对东方书法和诗歌的分析等，都表明了西方一流思想家用东方文化来参照西方现代中心主义偏颇的努力。

 

　　我在研究后现代时意识到，这一研究不能一味跟着西方走，不能把他们捧为人类的终极性思考的伟人。相反，我们应该思考我们的老祖宗哪些东西做错了，哪些东西仍然有意义。我从来没有看到西方一流的大思想家如此深恶痛绝地去批判抛弃他们的传统和历史。我没有看到西方大师对古希腊加以全盘抛弃和攻讦式的批判，对古罗马加以颠覆批判和全盘抛弃，对希伯莱文化加以情绪化批判和抛弃。相反，我所看到的比比皆是国人对中国传统、中国先秦思想、中国文化艺术精神的批判与抛弃。我没有看到西方人对于《圣经》嗤之以鼻的抛弃，相反看到国人对《道德经》、《论语》等进行全盘否定式的批判，这说明什么呢？这说明我们有些人完全跪拜在西方“现代性”面前。但“后现代性”告诉我们，不要再跪了，应站起来同西方现代性进行平等对话——把人类所经历的前现代、现代、后现代中所有美好的思想整合起来，这是包括中国人在内整个人类的责任。

 

　　记者：后现代与后殖民主义是怎样的关系？对中国文学艺术创作和研究有何影响？

 

　　王岳川：后现代主义在政治领域尤其是第三世界问题上的推进是后殖民主义，它揭露西方不断张扬的现代性来使第三世界变为他们的文化殖民地的阴谋。[5]我们应学会这些理论批判西方中心主义，坚持在东西方平等对话中的“发现东方”和“文化输出”。书法具有非意识形态性，它在汉字文化圈中具有普及性意义，我在拙著《发现东方》[6]中要做的第一步就是要张扬并输出中国书法文化。人们认为一个做后现代的学者怎么又做前现代了，这个问题事实上已经不再是问题。

 

　　说的更细一点，文学界与艺术界，中国的学者都可能存在或多或少的“迷茫”，这个“迷茫”的产生就是把一个时代斩钉截铁的切断，认为它不可能有源流，前现代和后现代好像只是替代。难道爷爷和父亲之间不存在关系吗？维特尼斯坦所说的“家族相似”就没有道理吗？是有道理的。爷爷和父亲深刻的血缘关系是斩不断的。但是父亲不是爷爷——说明有新的质素诞生其间。同样，现代和后现代就相当于父亲和儿子，儿子批判父亲背叛父亲当然可能，但是有时候“隔代相传”儿子与爷爷可能有许多相像的地方。许多学者迷茫的产生根源也存在于此——爷爷、父亲和儿子是没有关系的，要么有人做的是前现代（传统）就大骂现代；要么做的是现代就大骂传统；要么做的是后现代就大骂现代。后现代在批现代性的时候很大程度上是张扬、保留、传承了传统中的某些因素。

 

 

　　

03

守正创新：中西文化碰撞中的身份意识

 

 

 

　　记者：您作为一个研究西学的著名学者，为什么转型做中国思想史论研究呢？为何花如此大功夫来做“书法文化”和“文化书法”研究和创作呢？

 

　　王岳川：我想简单说一下我的心路历程和基本学术进路：做了将近20年西学出版了研究西方文论美学的专著十余本后，[7]面对当今世界纷纭复杂，陷入了沉思。因为面对后现代对现代性的批判，面对后殖民主义对第一世界的文化帝国主义的揭露，中国文化何去何从成为一个问题。我经过几年国外的经历和思考以后，提出既不能走狭隘的民族主义道路，也不能走全盘西化道路，只能走“以中国自身为主，吸收西方优秀文化整合创新的文化新路”。

 

　　当今世界，国家“文化竞争力”“文化软实力”已经提到了国策的重要地位。可以说，十年前我提出“发现东方与文化输出”，尽管非常艰难，但如今“孔子学院”、“中国文化中心”随着国力增加而在世界各地如雨后春笋般地发展起来，真是令人欣慰。但是随着中国崛起和文化输出，西方后殖民文化霸权的“文化冷战”意识抬头，遏制中国和阻扰中国文化发展输出的事件一件接一件。面对当今世界纷纭复杂，认为既不能走民族主义道路，也不能走全盘西化道路，只能走“以中国自身为主，吸收西方优秀文化整合创新的文化新路”。因此近十年来，我在出版著述、跨国讲演、推进文化传播领域开展了三项工作：

 

　　其一，防止在全球化时代中国文化的边缘化，而提出发现东方和中国文化输出，在研究中国问题方面的著书已经出版十余本。[8]可以说，我从西方现代性后现代性研究，转向全球化时代的中国思想研究，其工作已经得到学术界的认可；

 

　　其二，批判西方在文化冷战意识中所推行“前现代-现代-后现代”的“单维时间发展观”，因为这种单维时间观将中国文化置之于前现代而加以彻底否定，我提出了“大陆文明、海洋文明、太空文明”的“多维时空文化观”文化阐释框架，引起了学术界的重视，目前正在深化这一研究；

 

　　其三，坚持“文化输出”和“文化书法理论创新”，强调一个世纪的西化之路后，坚持中国创新的文化的海外传播和自主创新增强文化竞争力的当下重要性。坚持中国创新的文化的海外传播，这并不意味着中国不注意外来文化的贡献，而是强调一个世纪的西化之路后，自主创新增强文化竞争力的当下重要性。可以说，诸种中国文化输出实在是关系到国家“文化安全”的大问题。

 

　　我多年中西文化思想研究显示，中国作为一个大国崛起是必然的，也是任何人和国家挡不住的。关键看我们怎样在纷纭复杂的国际文化霸权中，从一个世纪的拿来主义中走出来，坚持自己的守正创新的文化输出，实在是关系到国家的“文化安全”。我提出的“文化输出”是以弘扬中国文化创新文化理念为基础，倡导大力向海外传播中国书法文化，以避免“文明冲突”（亨廷顿）升级而导致到“文化战争”（亨特）。

 

 

 

 

　　记者：您如何看西方现代性文化给第三世界艺术所带来的影响？

 

　　王岳川：我研究后现代多年，对西方“现代性”较多反省。中国人讲究“群体秩序”“中庸之道”，强调家庭和睦、社会和谐、天下和平；西方人强调个人主义，但极端个人主义导致了竞争，恶性竞争导致斗争，斗争上升到国家之间的斗争时，就变成了战争。作为一个中国学者、中国的艺术家，仅仅从西方引进竞争、斗争和战争的思维，有害于我们的艺术，有害于人类未来的前途。当时的日不落帝国西班牙和葡萄牙称雄海上，今日安在哉？昔日的大英帝国今天要看美国的眼色行事，谁又能保证美国未来是永远称雄呢？今天一些人的短视导致唯美国马首是瞻，紧跟波普艺术家行为艺术家等后现代艺术家游戏，是非常不足取的。

 

　　传统文化的根基正在被蚕食，东方不能沉默。我们应该从民族精神深处新拓展，努力提供21世纪人类发展的模式，中国有这个传统和能力。中国有13亿人口，在这片并不富庶的土地上自己养活自己，我们的艺术也应该从这个土地上生长出来，而不应该从外边借一张皮披在自己身上。我认为，艺术从本民族的血缘、传统、根基和心性中来，任何不努力而羡慕别人的人，最后获得成功的可能性非常渺茫。古人言：“与其临渊羡鱼，不如退而结网”。现在临渊羡鱼的人太多，自以为时髦，结果反而失去自我。当代中国艺术中的“道”正是由于太多地接近了西方现代性后现代性之技，而使中华民族真正的“大道”正在加速飘逝。

 

　　文化创新是一个很重要的前沿问题。创新是一个民族进步的契机，是国家兴旺发达的不竭动力。中华民族是一个富于创造性的民族，的祖先创造了举世闻名的中华文明，而中华民族正是因其创造性而雄踞世界东方数千年。创新是人类的精神特性，是人类由野蛮进入文明的重要标志。从某种意义上说，创新确实是对现状的突破和对现实的勘误，也是对权威的挑战和超越。

 

　　但万事都有个度。长期以来，所谓“创新”都是推翻旧的而从头开始，其实，那不叫创新，那是颠覆性破坏。真正的创新应是在原有的精神高度上更高的延伸。今天的中国，已经到了一个前所未有的时期，这个时期的军事、科技、经济发展，到了五千年文明中相当辉煌的一个时期，但是文化创新却非常可悲的掉到了一个急需整顿，急需反思，重新振兴的低迷阶段。

 

　　文化创新成为中国崛起的瓶颈问题。而个体创新来源于灵感的集合体。我有的时候一旦有灵感，就像郭沫若写诗一样立刻记下来。爱因斯坦发明相对论，冥思苦想而不得，在楼下弹钢琴，弹着弹着，突然有所悟，上楼自己关了五天，等他打开门下来时，已是满头白发，萧然老叟，说“我已经发明了相对论”！我也想在纷繁的思想大潮中弄清文化创新的前沿问题，也知道创新之路非常艰难，但是中国的命运就在于文化创新。

 

　　文化创新与消费机制是一个大问题。目前，中国精英阶层出现一种世俗化倾向，中国的白领、金领成为弱化集团，文化消费成为恶性循环的。现在是民主时代和大众狂欢的时代，但是个性不是揭发隐私。个性不能仅仅满足于动物性，不能丧失精神性。文化消费和生产是为了满足人的文化欲望，否则个体的精神个性就可能在这种欲望生产和消费中变得俗不可耐。

 

　　就中国进入全球化现代性过程而言，这种所谓“加入”面临双面刃。一方面这把刀很尖锐，要削除中国文化本身的诸多特性，那些中国精神性的要素，这对中国而言是一种伤害。比如在救亡与启蒙上，我们只选择了启蒙，失去了传统中重要的东西，付出了高额的成本，包括文化成本、经济成本。但另一方面，西方现代话语输进来之后，使更年轻的一代更疏离甚至背离了传统。正如美国城市规划专家瑟勒（Jeffrey Soule）在十里长街走过以后大发感慨：“中国这个有着世界上最伟大城市设计遗产的国家，正在有系统地否定自己的过去。……为什么有着五千年文明历史的北京，却要像十几岁的孩子一样莽撞行事，穿上一身俗气的洋布褂呢？”这提醒我们注意自己的文化身份和城市形象，如果我们连本国文化与历史都不尊重不继承，进而导致文化自信和超迈精神的丧失，很难想象这样的民族能够在全球化中获得新的文化创新能量并获得其他民族敬重。

 

　　记者：在东方文化大力发展的新世纪，您提出“太空文明时代”的文化论纲，很有“未来眼光”，请问，您是怎样思考和处理这些前沿学术问题的？

 

　　王岳川：这是一个关键的问题。在《文化创新与太空文明时代》长篇论文中，我提出一个观点：我不同意美国保守主义丹尼尔·贝尔将人类历史分成“前现代、现代、后现代”三个阶段的历史分法，认为那样分的结果，就将中国看成是前现代，西方是现代，甚至已经走向后现代，中国永远赶不上西方。我认为丹尼尔·贝尔的前现代、现代、后现代的“线性时间观”是错误的。我重新进行了区分，叫做是，“大陆文明”、“海洋文明”、“太空文明”。“大陆文明”，中国当之无愧是全世界第一，到宋明占全球GDP33%。而“海洋文明”则是西方领先五百年，创造了人类科技神化。如今人类进入“太空文明”，美国宣布进入太空时代。全世界只有中、法、美真正进入太空时代。

 

　　

04

文学性与文论身份问题

 

 

　　记者：您对后现代文学的态度批评和质疑居多？您认为中国后现代文学的积极方面和消极方面是什么？后殖民文学有何表征？

 

　　王岳川：后现代进入中国社会后，问题更加复杂。一方面后现代将文学由社会批判推进到文化批评，从相对偏狭的作家和文本中心批评走向多元文化诗学批评，引入了解释学批评、解构批评、女权批评、新历史主义、后殖民主义批评等。注重差异性，强调语言冲突背后的话语冲突，在颠覆旧叙事、旧观念和旧批评模式方面功不可没；而且中国文学从80年代后期确实出现了一些具有后现代因素的文本，表现出语言错位、叙事零散、能指滑动、零度写作等后现代倾向，在艺术领域也促进了先锋艺术和实验艺术的发展。

 

　　然而，在文学和艺术走向“后现代”的同时，也付出了代价，当作家和艺术家不再写艺术真理和历史深度时，他退回了小我，玩弄自我感觉，于是对个人隐私和边缘生活的展示成为时髦，平面化向超越性发出诘难，个人的超越性思考和精神性体验遭到讥讽。这方面例子很多，如伊沙的诗《车过黄河》，直接用“痞子”的方式来消解了艺术典雅性，颠覆了传统文化的意义；于坚的《0档案》等作品，将垃圾般的词语堆积在文本中，用自我贬损来抽空了诗歌的意义。而艺术领域，许多艺术家们则直接退回到身体创作或裸体创作，热衷于时髦的行为艺术，烤吃死婴的表演，倒写书法的张扬，用叠加起来的裸男裸女将山“加高一米”的拙劣，将汉字的偏旁随意拆解写就“天书”的狂妄，每每使我感慨，在这个众声喧哗各种标新立异的行为层出不穷，语言不断膨胀的时代，真正的艺术、真正的诗思反而退隐了。

 

　　后殖民主义（postcolonialism）是当代多种文化政治理论和批评方法的集合性话语。它与后现代理论相呼应，在后现代主义消解中心性权威，倡导多元文化研究的潮流中崛起，并以其权力话语研究和文化政治批评性纠正了本世纪上半叶的纯文本形式文论研究的偏颇，而具有更广阔的文化研究视域。后殖民文化理论不仅成为第三世界与第一世界"对话"的文化策略，而且使边缘文化得以重新认识自我及其民族文化前景。

 

　　后殖民理论在中国已成为学术界时髦的术语之一，在文化界形成了两种不同的声音，一是文化民族主义的文本政治，具有强烈的批判色彩，反映了民间的民族主义情绪还有部分学者面对享廷顿提出的“全球化与本土化”、“文明的冲突”，以及“中国威胁论”的观点提出尖锐的批评，并对其潜台词与表面意义的张力加以揭示。一些学者还对张艺谋、陈凯歌等人的电影从后殖民文化角度加以分析，也可以从一个侧面看出，用后殖民后现代理论作为阐释代码，对当代中国文化艺术进行阐释时所具有的文化深拓性。

 

　　记者：就文学而言，您是怎样看待太空文明时代的“文学性与文论的身份性”问题呢？

 

　　王岳川：其实，“文学性”在中国古代并没有今天这样突出，因为“文学性”这个词，严格意义上来说，最早的含义是文献性；只是在后来，随着文献文学的逐渐精英化而把文献性、把资料性去掉了，结果仅仅突出了它的精英色彩，所以在一定意义上这是具有自欺性的。在中国来说，古代文论从来就不是单一的诗论，诗书画论一体，古今皆然，所以我们没有必要由于文学是艺术的一部分而将它从艺术中分离出来变成为独立于艺术的一个门类，如果非要如此，可能就会因为角度不一样而出现问题。这里，我想引进一些我自己获得的一些新的信息供大家思考。

 

 

 

 

　　我的第一个问题是：文学性讨论不是空洞的文论问题，而是社会变迁中的文学定位问题。我要引进的一个概念是“中国文学的地缘处境”。我们知道“地缘处境”、“地缘政治”的确极其重要。试想，如果离开了对安史之乱的《三吏》《三别》的考察，离开了杜甫在成都几年心路历程的考察，杜甫诗歌还剩下些什么？在文论专业范围之内，我们应该考虑几个方面的问题：

 

　　首先，文学的材料究竟是什么？文学的材料可以说无所不包无所不有，任何人都不能限制它，无论是天地、花鸟，还是经典、宗教，都可以成为文学的构成材料，当然，大众文化是它的一部分，但关注什么并不重要名关键是看你怎样关注。其次是写的文学文本是什么？就是要写成一个杂流的、后现代的文本，甚至新闻、图片、影像资料和插科打诨等等也无所不可——只是，它们要进入精英的行列很难，因为自己先丧失了高度。第三是当代文学理论已经西化了，洋教条解决不了本土问题，于是“理论与实践脱节”，“理论死了”，“反理论”的硝烟四起，文学正在加快与文论分道扬镳。

 

　　记者：文论创新的形态和中国立场的表达，究竟应该是什么样的？

 

　　王岳川：中国当代文论的前沿话语是同整个世界前沿话语相连的，其重要语境是全球化和多元化构成的一种特殊的张力场。在这一张力场中，文论的创新与中国立场紧密相关。在全球化浪潮中，科技经济一体化和热核战争的威胁使整个人类休戚相关，荣辱与共。不同的价值立场使得在全球范围内出现了文化宗教层面的反全球化的多元文化主义潮流。多元文化伴随着人类历史而发展：中国文化传统、希腊文化传统、希伯莱文化传统、阿拉伯伊斯兰文化传统、非洲文化传统等多种文化不断消长、此起彼伏地影响着人类社会的进程。今日世界种族间的冲突层出不穷，黑人民权运动、新左派运动、同性恋运动、女权运动、反文化运动等此起彼伏，整体性现代社会正在发生大分裂，世界正在走向新的多样化。

 

　　在网络传播时代，文化从经典进入非经典和反经典，使口语写作超过了书面语写作的价值，日常生活感成为这个时代的合法性标志。从“立德立功立言”的“三不朽”到文字的速朽，文字的魅力不再是惊天地而泣鬼神，而是不断生产又不断被覆盖。从珍惜语言到滥用语言，语言成为随波逐流的无思平台；从人的神话到神死了，大写的人死了，知识精英死了，剩下的是小写的人和自足的人；从乌托邦到日常生活的合理化，世俗生活成为幸福的别名；从理性中心主义到感觉中心主义，整个世界和文学知识分子心态发生了整体倾斜，艺术肉身化挤压精神性成为时代的标识。

 

　　当代中国文化艺术中的世俗化倾向越来越占主导地位，而精英文化却在日常理性中日渐衰颓。如何在经济全球化中为中国文化艺术和人的精神发展定位，成为知识分子的迫切工作。人们已经从前现代的线性时间观中走出来，进入现代性的当下时间，更进一步进入后现代的时间的空间化——无时间。于是文化远离了高层化和垄断化，远离了权威性和启蒙性，进入到肉身化、独白化、自恋化、欲望化、比矮化、自贬化、消费化。如何使文化和人的精神绿色生态化，使人在“红色写作”之后不坠入“白色写作”的怪圈，而是进入“绿色写作”的良性氛围，需要文学知识分子认真地思考。因为知识分子是问题的提出者，他需要对时代不断提出问题、反省问题，把怀疑和追问放到优先地位。

 

　　记者：我注意到，您最近很重视文化与战争、文化与经济、文化与军事的关系，提出“地缘文化”、“文化处境”等问题。请详细言之。

 

　　王岳川：战火纷飞、血腥伤亡的中东和基督教文明的冲突已经被西方传媒谈论转成了宗教性问题，可以预见，这种冲突下一步会在我们这里出现，因为既然基督教文明和伊斯兰教文明的冲突已经出现，基督教文明和儒教文明的冲突肯定将要出现。这些难道不是文学要思考的对象，不是文学赖以存生的整个社会文化氛围和它的大关系网络吗？如果丧失了这些来谈论那些所谓的文学问题究竟有多大意义呢？

 

　　在我看来，中国今天所面临的问题非常多。中国文学的地基、文化的意义、社会的意义和空间消失了。在这种氛围当中，我认为我们应该思考中国文学的深度问题。如果不思考，我们还像1980年代的现代性西化、1990年代的后现代性西化那样，我们将出现“文学真空”，其结果只能是我们自己把文学杀死。所以在我看来，我们应该去重新思考我们的问题。国内的问题导致国内的思想界的诸多差异性，导致了中国文化身份更加迷离。

 

　　文化的知识建构应该走出封闭而重新阐释世界。今天的知识性出现了很大的麻烦。它的封闭已经被打破。如说陈凯歌的电影《无极》被人们加了两个字叫“无聊至极”，于是胡戈就有《一个馒头引发的血案》，使得陈凯歌更加无聊。过去的陈导，代表着一种电影的权威和大制作的精英的身份；这个事件引发以后，人们对其精英身份感认同消失。博客上面关于白烨和韩寒的争论，一下使所有的圈都成为花圈，所有的坛都成为祭坛，使得不仅是文坛甚至使任何坛的成立都变得可疑起来。

 

　　在古代文学研究领域，恶搞之类的解读层出不穷。几个例子：把屈原不再说成为理想而死，而恶搞说成是因为爱了一个不应该爱的女人而跳水而死；也有人恶搞说，陶渊明曾经不为五斗米折腰，但晚年流浪多年拿着碗去讨饭，尽管他为五斗米没折腰，但日后为了饭碗仍然折腰；对于李白之狂恶搞说成是媚俗之狂；将杜甫忧国忧民恶搞成是媚俗而想做官。这样一来，究竟什么可以使当代读者对文学能产生一点崇敬呢？还会认为文学仍有精神的魅力呢？还有什么东西可以使得今天的知识建构能够成为一个自足的圆圈而不让外人说三道四呢？今天的诗人进入了凡俗化平民化，今天的电影进入了大众狂欢大众说了算，今天的博客使得任何批评家的尊严丧失了。这样的文坛或祭坛难道还有真正的意义和价值吗？

 

　　文学理论界，术语之争、范畴之争和伪问题之争太多，放弃了对重大问题的思考和争论，对整个的国际政治、军事动向、风云突变的局势，理论家关注得太少。长此下去，也就使得中国将与国际话语的位移、重大理论的提出、原创性的理论建树越来越远。今天，我们没有必要再在文化研究和文学性这个问题上纠缠不清。文学性是文学之为文学的根本属性，但文学（literature）这个词的本意不是纯文学，文学一旦纯了可能就要出现新问题。但是我们不能去反对纯文学，它是文学中的山峰和高度，代表着从事文学业务的人的精神冲刺的一个高杆。如果一定要把这高杆放平，使得满地都是精神侏儒，那又有什么意义？同样，如果只要这个高杆，其他都不合法，生活还有什么意义？这是一和多的关系，确乎值得深入研究，而文化研究与文学性的表明争论则可以休矣！如果不加强中国的文学的身份性建构，中国的文艺理论界究竟还能拿什么作为他者辨认本土文论身份的标志？如果没有这个标志，中国文论研究的意义又何在？现代性究竟为人类带了何等价值判断？而第三世界的文学艺术创新之路究竟在何方？！

 

 

 

05

五 当代艺术症候与解决出路

 

　　记者：可以看出您对当代艺术的看法是独特的，甚至有严厉的批评。请说明一下您的观点。

 

　　王岳川：其实,我对于艺术和艺术家们一直是很尊敬的,尼采提出过一个观点:人活在这个世界上本身就是一个悲剧,如何才能摆脱这种不幸呢?第一是不出生，第二是早死，如果前两个都无法做到，尼采说：那么，请热爱艺术吧。伽达默尔则认为我们的生命要经历两种时间，一种是机械性的时间，是线性的，一去不复返的有限时间；而艺术则带给我们另一种无限的时间，在艺术的时间里，生命的价值不是以长度来计算，而是以生命力的充盈为标志的，在这种节日般的狂欢里，有限的生命最终能够领悟到无限的永恒，将小我融化在天地人神的四重根中。艺术本身就是生命的一种精神探险过程，对于艺术家而言，他选择了艺术，同时艺术也选择了他，这就意味着艺术绝对不是个体的游戏，也不是平面化的文化复制工业，而是承载着人类族群的集体无意识的创造过程。

 

　　可是在古、今、中、西的四重语境中，许多中国艺术家迷失了方向，而各种现代艺术理论则为艺术的堕落提供了合法性的论证。例如，今天许多画家觉得布上油画已经无法超越达·芬奇和拉斐尔了，于是转向行为艺术，把空间的张力变为时间的流动，改写了现代性的时间观，发展了艺术过程观。但是艺术形式在不断创新，艺术的精神却只有一个，那就是创造出美好的东西，内在的感动和精神的拓展。而艺术家们过于想通过行为艺术来哗众取宠，或者是以游戏的心态来玩艺术，就出现了许多以丑恶、肮脏、恶心来展示身体的极端方式。新近出版了《不合作主义》、《后现代谱系》，以及最近一次带有国际性的艺术家行为艺术活动中，都出现了诸如自我伤害、暴露身体、对身体恶心的涂抹，甚至是吃死婴等极端表现方式，使得审美离我们越来越远。

 

　　记者：您心目中当下的中国艺术应该是什么样子？可以分类说说。

 

　　王岳川：我提出三个字：原创性。人类的艺术史总是标举原创性，大浪淘沙，古往今来多少从事艺术行业的人，而留下名字的却寥若晨星，原因何在？历史是残酷的，人云亦云、随波逐流甚至邯郸学步的人终不能进入艺术殿堂而只能在门外苦苦徘徊。达·芬奇曾经提出过一个观点，上帝创造自然，而艺术家则创造了第二自然，可见人类的艺术创作是如同上帝造物一般神圣的，这种神圣感的根源在哪里？就在于独创性。艺术本身是一种不断拓展的精神模式，虽然大工业复制时代的来临将传统艺术作品的“神圣气息”解魅化了，但艺术还没有沦落为形而下的技艺层次中去，更没有堕落为本能和欲望的表现形式。

 

　　我前面提到的一些行为艺术，将审美化作审丑，用恶心和刺激欲望来获得震撼的效果，这其实已经远离了艺术本身，而这种现象的根源在于一味挪用、照搬西方的创作模式，比如西方在海滩上画了几个圈，中国的艺术家就在海滩上画几个钱币，几个阴阳八卦图；西方艺术家钻进箱子里，中国艺术家就钻进牛的肚子里。这是非原创性的第二手低水平重复。真正的艺术家应该当之无愧地在形式上创新，在结构上拓展艺术时空，在精神上一往无前地在拓展出人类全新的审美空间，这个新世纪的艺术应当使人叹为观止。

 

　　记者：您对后现代书法怎么看呢？为什么？

 

　　王岳川：真正的后现代书法应该是整合了一切传统文明中好因素的书法，中国后现代书法当中比较成功的是“学院派书法”，他们能够把二王、孙过庭、怀素等书法要素整合在一幅字中；还有一幅作品就是把王羲之“丧乱帖”中的“丧乱”二字放大成两米多高的巨幅作品，这就是学院派比较深刻地理解了后现代精神。至于行为艺术和一些非汉字书法可以实验，是代表了西方人对于汉字的一种恐惧——汉字难记、难认。但中国的书法家失其策得其次也否认汉字书法，这是一个危险的文化误读。在我看来，书法最根本的特性就是书写文字，是文字的审美书写形式，你可以写汉字，可以写日文，也可以写韩文，甚至也可以写英文、德文，只要你写的高妙飘逸，只要你写得符合人类最高的思维和境界，那就是一种书法。相反如果你不是写字，对不起我们就说它是“书像”或者说是“抽象画”，这一点或许就是它的本体论底线。

 

 

 

 

　　因此，我对中国后现代书法的看法是更多的要向传统脱帽，更多的是要深入传统从中去发掘被遮蔽、被封建迷信和封建社会的独裁和专制所阉割的那部分精彩的东西。我不能设想当中国完全抛弃了汉字面对西方的非汉字和行为艺术时，我们面对日、韩、新加坡等东南亚书法的时候我们应该怎样说话。难怪今天有日本人说：中国已经不是东方国家最高的文化代表了，最好代表是日本，日语据他们自己说是最好的语言，日本的茶道、花道，柔道、空手道、书道是最能代表东方色彩的，而中国缺席了。韩国学者认为中国已经没有了儒家文化而韩国是儒家文化最好的传承者。韩国的国旗八卦图形是道家的代表，他们过端午节因而似乎他们最能代表东方文化。试问：当我们今天面对全球化文化，当西方开始反省和张扬东方把目光投向东方、发现东方的时候，中国却因丧失传统而不能代表东方，书法界的人也不能代表东方书法了，书法的“后现代游戏”还有意义吗？值得诸君三思。

 

 

06

艺术生态：在书法文化中获得精神拓展

 

 

　　记者：在全球化语境中，应该怎样看待文化对书法的重要影响和意义呢？

　　王岳川：今天，中国书法理论研究和创作都到了一个关键时刻，这时，不能仅仅局限于书法专业性的技法研究，而是应当在研究书法内部规律的同时，研究书法与大文化关系——书法跨文化研究。将外部文化研究与内部艺术规律相结合，才能真正体现出书法的本体意义。

 

　　中国书法是全球化文化互动中中国文化精神的体现。全球范围的文化发展有一个共同的规律，就是人均收入一千美金以下时，人们主要攻关的项目是物质再生产（为了温饱和发展）。到一千至三千美金以上时，就有根本性变化——人们不再追求温饱型，而是在解决了衣食住行后大谈文化。而且，高明地谈论文化就不仅要谈生活方式，而且要以“文化定输赢”！

 

　　新世纪中国在国际舞台上不仅仅是一个经济大国，必将成为文化大国，文化成了民族文化凝聚力和国家之间的文化生产力、文化竞争力一个典型的标志。事实上，全球的现代化研究有两个指标，也就是在现代化的转型中有两个尺度：一个是从农业经济社会向工业经济社会转变的过程——注重物质创造，可称之为“第一次现代化”，主要目标是获得先发国家的经济和技术，这是在一千美金以下时提出的物质性建设蓝图。“第二次现代化”则是从工业经济社会向知识经济社会演化的过程——注重人的生活质量和精神文化产品）。在这种从重物质到精神的转型中，人类存在的意义呈现出来：不仅加快经济增长和物质生活质量趋同，更重要的是增加人类幸福，张扬精神和文化生活方式的多元化，从而使得整个世界物质生活趋同和精神生活互动成为人类的目的。

 

　　在我看来，中国书法文化意义的重新认识，不仅关系到中国书法的可持续发展，也关系到整个中国文化的可持续发展。应该提出“汉字文化圈”中的“文化书法”这一重要的文化观念，使书法成为亚洲地区或东亚文化凝聚力和良性发展的一个契机。20世纪初北京大学的几位教授如钱玄同、陈独秀等提出要废除汉字，经过了一个世纪证明这是错的。日本也曾废除汉字，但现在又恢复了约两千多汉字。韩国废除了汉字，在“去中国化”中似乎不愿再受中国文化的影响。但是东亚问题非常重要，书法作为汉字文化圈中的文字的艺术书写，无疑有可能打破这层坚冰，使东亚具有新的文化凝聚力。

 

　　可以说，新世纪的来临，使得东亚发展问题成为世界发展不可忽略的问题。在北美一体和欧洲共同体之后，东亚文化共同体的设想并非天方夜谭。中国同日本、韩国所谓“远东”国家，应该成为世界和平和文化发展重要动力。中国文化复兴理应提出全球化语境中中国文化新世纪创造性问题，与此紧密相关，新世纪的书法文化已不仅是一个技法问题，更是一个中国形象高度广度的文化发展战略问题。

 

　　记者：关于 “文化书法”和“学者书法”，您如何看待二者的存在与发展：您认为季羡林先生所讲的“清正典雅”是“文化书法”和“学者书法”的理想境界吗？

 

　　王岳川：季羡林先生不仅是大学问家，而且书法也写得很有境界，可谓人书俱老。“学者书法”是“文化

 

　　书法”的一个组成部分。“文化书法”是“学者书法”的当代显现。学者大多并非世袭，而是寒士通过奋斗而能经国伟业。平民出生的学者或文人能够学优则仕，是对是唯身份论的世袭制的颠覆，无疑是社会的一大进步。社会不再是王侯达官代代相传，相反，“富不过三代”和“为学传不过三代”，意味着所有的人都有机会在世界舞台上和文化艺术舞台上施展自己的才华。文化书法或者学者书法不是贵族书法，而是精英书法，是通过文化提升书法高度广度的当代跨国传播的文化形式。我在2006年5月在首都博物馆的北大书法研究生书法展“序言”中提出：“新世纪文化书法的内容，注重以输出中国书法文化理念以建立东方书法形象；文化书法的形式，强调以前现代、现代、后现代的国际审美形式普适化为旨归；文化书法的身份建立意味着，不是在国内众多书法山头上再加上一个山头，而是真切地审视全球化时代的世界潮流；文化书法的当代意义在于，提升作为人类新感知方式的媒体平台，改造世界单一西方化的审美知觉。人类必将因为东方书法通过大学国际性的交流传播，而深切认识到生态艺术精神的重要性，并在尊重东方书法的基点上，形成新世纪东西方文化艺术平等对话的可持续发展机制。”

 

 

 

 

　　反过来说，正是因为对下层人士的提拔，才可能有颜真卿这样一门忠烈精忠报国，而颜体“正大气象”影响千年；才有出生于眉州普通家庭的苏东坡做到大文豪的位置，位高学富而书法流传千古；才可能有象郭沫若这样出生普通家庭的寒士做到中国科学院院长，书法也颇有文人气；才有胡适这样的普通人留学美国，在书法上也有清正之气。正因为这样，我才认为中国的传统文化和精神造就了一代思想家、文豪和科学家等，当然对书法也是有很大滋养的。“学者书法”命题是成立的，“文化书法”是有大气象的。这是中国传统社会中人性化诗性智慧的体现。

 

　　当代文人书法，从沈尹默、于右任、林散之到启功、沈鹏、欧阳中石，无一不是大学问家。为什么没有出现农民书法大师、官员书法大师呢，这值得人去反思。当然民间书法中朴拙、童稚的一面也很有趣味，象敦煌民间书法的东西也应该吸收。但吸收和成为大师是两码事，比如酒是用粮食酿的，但是你不能拿出一粒谷子说它就是酒。这里有一个复杂的创造性转化工程，很多人把原始的资料直接变成最后的结果，是完全行不通的。为什么去否定学者书法呢，它吸取了民间资本、文人资本、传统资本、西方资本尔后通过心性价值转换，具有国际文化艺术大视野才能成为“学者书法”。现在，是正视其存在并考虑如何正确评价“学者书法”“文化书法”新世纪意义的时候。

 

　　当前中国书法发展过程中出现了“断层”：一些人坚持走现代派书法之路，一些人搞起了后现代派书法，还有人热衷于行为书法，当然也有人喜欢日本的少字数书法，这些都无可厚非，说明这是一个多元书法时代。但是，具有自身文化身份的中国书法，其主要维度还应该是经典书法，其次才是具有异域性的现代书法或后现代书法。“文化书法”是“走近经典”标举高妙艺术境界的一个书法维度，这种书法维度是扎根于民族土壤之中的精英文化表现。这意味着，文化书法来自于经典书法和民间书法的双重基因，并不断地从民间书法中吸收营养，使得民间书法与经典书法将达成良性的文化互动。

 

　　记者：听过您讲的主讲“发现东方与文化输出”，您曾提到作为学者，首先应该建立自己在学术上的文化立场，这一点很重要。那么在书法创作和书法文化这个问题上，如何建立并保持这种文化立场？

 

　　王岳川：这个问题说复杂也复杂，说简单也简单。其一不去因袭西方艺术，更不能向西方中心主义者进行文化“邀宠”。当代一些很西化的艺术家其实早已经不再面对老百姓，而是面对资本者和西方拍卖行、画廊、展厅和策展人，其出发点和目光当然有自己的考虑，但问题不少。从王广义们的先锋艺术开始，中国的艺术家针对的就是西方策展人、双年展、拍卖行，政治和经济目的性都很明确。当大多数艺人朝着这个方向转向并趋之若骛时，他们已经把目光从这些带有政治“pop”先锋实验中转移开来，而更热衷于经济收入的“卖”。一些美院的青年艺术家既找不到自己的文化之根也无法走进西方拍卖市场——能够成就这个市场的只有极个别的人，或只有第一个站出来“吃螃蟹”的人才有可能成功。

 

　　其二，坚持中国书法立场，意味着不跟潮流。艺术的经验告诉我们，跟“潮”走的人将失去自己。面对当下书法流行的“怪书”，许多人盲目地丢掉自己几十年的书法根基而一味地模仿。在书法上一味的跟潮，到头来是因抄袭而轰动而最终则一事无成。中国书法形象的建立绝不是跟潮就行得通的，跟古人跟今人都没有出息，重复自己更没有出息。我看过一个全国青年展，如果把署名遮住的话好像是一个人书写的。这是规模何等巨大的集体“邯郸学步”啊。

 

　　其三，清醒地看待西方和自我。我们面对的西方是很复杂的“西方”，有古希腊的西方、古罗马的西方、希伯莱的西方、中世纪的西方、现代性的西方、后现代性的西方。现代性的西方流派可分为上百种，后现代性的西方更是层出不群，如果跟潮跟得过来吗？很多流派都是“朝生暮死”，根本跟不过来的。当代书法家应该思考，在这种复杂的国际形式下，在全球话语敞开的情况下，作为个体的艺术家在短短几十年的生命时间里，究竟能作多少事情，为什么不敢切实地“守正创新”？！

 

　　中国艺术家的文化立场在于，要永远保持本民族文化精神之“气息”（aura），尊重亘古以来中华文化坦荡心怀的君子之风。坚守中国书法立场有几个需要参照的坐标。一，我们要有深刻的判断，中国能不能代表东方，如果不能代表，谁来代表？如果能，我们要面对西方所说的“远东”，（包括日本、韩国、新加坡等国家）的书法，而获得一种对自身书法基本的价值判断，深刻地总结自己的特长。识百家成一家，识百家是前提，成一家是目的，寻求中国文化的支撑和文化立场。二，如果一心跟潮，就放弃了“创新”而成为二流三流甚至不入流。在体育场上，人们永远只记得第一的成绩，第二名是不被记入后人超越目标的。中国身份和东方立场在于我们不断地总结经验，探索出一条具有中国特色的康庄大道。探索的代价会很大，有些人可能终其一生最终走向绝路。而成功者也许就会成为新世纪中国书法的大家。书法大家除了坚持不懈探索之外，还需要有本民族文化的本体依托。因为书法说到底是文化表征——写的内容是文化，书写形式是文化，欣赏交流是文化，国际之间的书法对话同样是文化。丧失了文化的书家只是书匠，而书匠是没有前途的。

 

　　记者：中国文化生态与书法生态相关，记得您有一篇《中国书法的生态文化价值》，文中对“全球化语境中的中国当代书法的文化意义”、“当代书法文化呈现的精神生态问题”和“书法的生态文化功能”的三个论断，即人性的深度拓展，文化的持续输出，文化精神的提升。对当代中国书法提出了可持续发展的“问题”，能否就这个问题再深入地阐释？

 

　　王岳川：生态文化问题是人类反思自然生态后进而反思文化生态开始的。这种自然观使得西方人在现代性问题上意识到不能再盲人瞎马了，返身而诚开始研究生态文化、生态哲学、生态美学、生态艺术。这意味着什么呢，意味着传统艺术是审美，它是“天人合一”中的和谐之美，不管是西方的艺术还是中国的艺术，不管是古希腊的艺术还是先秦的艺术，或者是具有文艺复兴时的艺术，都是张扬美的艺术。人们惊叹于《蒙娜丽莎》、《春之声》、《伏尔加船夫曲》的精妙，感动于交响乐中的巴赫、莫扎特、贝多芬音乐的高深。但到了现代性艺术——如本雅明所说“悲悯性”艺术、马尔库塞所说“反抗性”艺术时，西方艺术突然蜕变为“丑”：绘画和音乐进入现代性以后，变成了非常刺目刺耳的不和谐形式。究其原因，就在于马尔库塞的“艺术不再是审美，艺术变成了反抗。”反抗什么呢？需要深入分析。

 

 

 

 

　　现代性包括“制度现代性”和“审美现代性”，这两种现代性总是发生对立和分裂。“制度现代化”使人不断的异化。过去创造一个螺丝钉，从铸铁开始到做成大抵是一个人完成。人在最初蓝图到最后产品的实现中，体现了我创造的完美性。但现在就象卓别林《摩登时代》那样，人一辈子被分工为只能拧一颗螺丝钉，人只是现代性大生产线中的一个环节，人被“异化”了。在制度现代性中人“异化”后，艺术的审美现代性不愿意跟着“异化”，就开始反抗“异化”。于是，审美现代性以揭露反抗“异化”为其纲领，其反抗方式是把艺术“审美”转变为“审丑”——不愿意看到过去的艺术歌颂田园生活的美好，而将艺术变成了一种“反抗”的艺术——艺术表征出来形态的比生活形态更加丑陋：立体派画的人已然成为了三只眼睛；蒙克《呼号》中人站在桥头惊恐至极意志眼睛脑袋都变形；“野兽派”绘画在变形夸张中表现出对战争的恐惧和对未来的恐惧。一切都是丑陋的。

 

　　我常想，中国人应如何吸收西方现代文化好的方面并警惕“丑”的方面呢？什么时候才不再在自我文化失败情结中跟着西方走呢？如果把包括书法在内的所有艺术变得脏乱差是否可以呢？当然不可以。因为这除了游戏和做秀之外，没有更多的新思想诞生，没有对整个西方艺术史和中国艺术史的走向的准确定位。审“丑”是对西方制度性的现代性的一种反抗，用“审美现代性”去反抗“制度现代性”正在走向自己的反面——艺术成为恶心的艺术而丧失自己的价值——丑艺术逐渐被人们所厌恶和抛弃。我想说的是，我们不应该跟在西方后面迈上这条不归路，而应该用生态文化精神去重新审视世界艺术的未来发展的可能性，一方面要求自然生态平衡，另一方面要求人的精神生态平衡。新世纪人类为什么要让自己“分裂”让艺术成为疯狂呢？为什么不能超越西方现代性弊端而正是自我身份呢？为什么不思考避免西方现代性“异化”式制度性断裂的覆辙，而开始修复人类艺术的精神性断裂呢？

 

 

07

超越现代性：东方元素与当代视野整合

 

 

　　记者：当代书书画家究竟应该如何避免全盘西化，但又将借鉴的西方技法纳入到中国书画中呢？传统和现代怎样平衡呢？

 

　　王岳川：优秀的书画家既不能全盘西化，又不能一味国粹化。在我看来，最好是东方元素与现代视野相叠加。有国际眼光的书画家无疑在书画技法笔墨线条上是极有悟性的，对线条超乎寻常的敏感和对墨色近乎痴迷的偏爱，使作品中有着不可阻挡的视觉冲击力和空间拓展性。独特的艺术感觉提升了他作品的品味，而他有底蕴的文化旨趣，最终将书画技术层面上的“器”提升到“道”的层面。

 

　　我所见到的当代一些相当有实力的书画家，他们知道凭感觉甚至直觉去创作。他们知道目前世界最新的思潮，或喜欢梵高、马蒂斯的绘画语汇，但在阐释自己作品的东方意味时却有些勉强，而阐述自己的知识体系和审美体系就会倍加茫然。我感到，书画家如何找到自己的“艺术中国”的独特语汇，保持自己在全球化时代中的那份清醒的中国性和中国身份意识，十分重要。如何在用刚劲而又曼妙的线条表现东方人物体态的同时，又和西方抽象构图形成一张力结构，从而使得其作品既不停留在传统中国笔墨上，也不一味走西化道路，而是将东方艺术元素与现代艺术视野相整合，将传统功夫和现代笔墨加以整合创新，使作品凸显作者的现代意识而具有明显的国际眼光，可以说是成功与失败的关键之所在。

 

 

 

　　进入21世纪，中国艺术身份在全盘四化尘埃落定之后，在外在怪异实验渐渐消解后，艺术家返璞归真回归到本心用心灵去创作。不仅运用具有现代表现力的西方技巧去抒发飘逸玄远的东方心性，也在传统与现代交织中使中国书画具有表现主义的意味。我注意到，当代一些书画家的作品下笔构图不用再按照西方模式，于是将老子的“反者道之动”运用的得心应手。正在摆脱模仿西方的兴趣和打破西方艺术的惯例，开始以自己的方式在线条中寻找中国式的神采。这种朴素简约形式浓缩中呈现出中国身份，与当代书书画家的心态相吻合。当然，也有些书画家总是被一种文化失败主义所左右，只有西方人玩过的才敢玩，由西方人指定的游戏规则才叫国际惯例。其实，国际惯例是世界共同的创造的，游戏规则是东西方共同建立的，中国书书画家应该参与到建立游戏规则的过程中去，是东方审美趣味不再缺席。

 

　　记者：请您从文化学角度或其他角度，谈谈中国书画的本体持征及其在当下中国社会语境中的文化地位好吗？

 

　　王岳川：从传统中国来看，中国书法的地位无疑是非常高的。作为一个文化人，必须具备琴、棋、书、画的修养，这是一个人的生命境界中不可缺少的部分。但进入现代以来，中国书画和西方世界艺术的冲突越来越大，人生艺术境界修为在西方强调的现代生活中显得无足轻重，于是，书画变成了专家的专业领域或研习中国传统文化命脉的理论家的职业，甚至成为退休人员安度晚年的夕阳红光彩，这两个极端使得书画文化境界的高扬部分地落空了。这种艺术境界的落空关键问题在于，中国文化形态价值的虚无化。

 

　　在我看来，当代文化主要是西方文化占主潮，而中国文化已然被边缘化，这种边缘化使得中国文化所连带的其他的艺术也被边缘化，今天我们可以看看交响乐逐迫或者是压制了民乐，西方文学大师辈出，而中国文学十分疲弱，一批中青年作家大抵只能跟着西方走——诗人跟着西方走、小说家跟着西方走，甚至连随笔散文这样最具有中国传统色彩的写作也随着西方走。中国电影无疑是西方的舶来品，中国当代油画当代雕塑当代建筑大都是西方舶来品，更不要说电视网络了。应该说，唯一保持中国文化特色的而且保存中国文化原貌的本原性艺术，就是中国的书法。

 

　　西方文字是拼音化的文字，拼音化使其不以文字的字型字义为主，还是以读音和词根判断为主，在字的书写上出现了差异。英文beauty（美）一词同book（书）的拼音书写，一般不会再字形上显示美丑。但是当你用书法写汉字“美”（羊大为美）和写“書”时，所代表的书法意境是不一样的。加上中国书写本身有五体书，其毛笔书写的徒手线具有表现性特征，书写的差异就更大了。更重要的是，中国书法向其他艺术吸取了艺术本体精神，即草书的音乐化倾向和正书的空间化布局——音乐化使得草书具有时间流动的本体精神。中国书法的最高境界无疑是草书，草书的音乐化使得它在时间上暗合人的喜怒哀乐和书法起承转合。书者知其乐，书者有其神——当张芝、王羲之、张旭、怀素的草书尽得风流而投笔仰天长叹时，他们恣意挥洒的书法形式，实际上承载了时间本体中的生命短暂和人生飘逝感。而楷书、隶书、篆书则张扬了空间维度，尤其是摩崖石刻这类大空间，更展示了中国人磅礴大气的文化空间观念。

 

　　当今中国正在酝酿中华文化精神复归，而汉字文化、汉字书法、汉语思想的崛起，使得世界重新关注东方。当整个世界重新把目光投向东方的时候，中国书法无疑是最亮丽的一笔。如果在当今中国把书法仅仅局限在美术的范围那就太狭窄了，因为传统书法更大程度上是作为文化而存在的。今天我们谈书法的时候更要注重它的书法属性和文化生态精神价值，这意味着，书法不需要西化，书法需要获得中国文化海外输出和文化认同的重要身份。

 

　　记者：如何理解书画消费是一种文化消费?请谈谈文化消费与书画市场提升之间的关系，以及在全球化时代中国艺术家如何看世界看自己。

 

　　王岳川：“文化消费”按西方说法，主要有两位法国思想家论述值得重视，一位是布迪厄，一位是波德里亚。布迪厄认为有三种资本，一种是“物质资本”，这是人们看得见摸得着的钱财资本；二是“文化资本”，是看不见但是影响人们生存质量的资本，谁掌握了文化资本将最大可能获得物质资本；第三是“象征资本”，是整体显现出来的精神气质和文化形象，代表了一个国家一个民族的总体文化形象。

 

　　中国书法源源流长数千年，对东亚和东南亚文化影响非常大，即对韩国、日本、新加坡、马来西亚以及包括华人圈有非常大的影响。可以说，书法实际上成为了中国文化的象征，一种本体存在的“象征资本”，代表了东方文化重要的修为精神和形式。

 

　　今天，按照文化消费看消费，大抵有两种形态：一是购买物品进行消费的“据为己有”，二是文化精神消费的“共同具有”，像哲人所说的给我一个苹果是一人享受，而给我一个思想是共同享用。文化消费有高低雅俗之分，从低层次看是那些仅仅关心书画市场之人的作为，而高层次消费大概就是举世皆醉我独醒的独创与独赏，这种不跟潮流而独辟蹊径的文化勇士，这样孤独的行吟者，才是文化高级消费的领潮人。他们今天边缘化，预示着明天将成为文化市场的真正精英。

 

 

 

 

　　事实上，今天文化消费主要是受美国和欧洲影响，有明显的大众化世俗化倾向。其实，精英文化高雅文化是这个社会不断提升的灵魂，是这个社会不断前行而不陷入肉身化玩世化的文化凝聚力。书法不能成为大众娱乐的对象，而只能是人生修为的方式。如果拿着一支笔写出五体不分、败笔累累、笔画不周的所谓“书法”，而认为是大众世俗化时代“怎样都行”的话，那就大错特错了。历代书法精品的标尺，告诉人们历代书法精英呕心沥血的作品竖起了书法高杆，显示出技法和精神天衣无缝连接和彼此提升的高度。那些将书法娱乐化世俗化的结果，是贬低了书法境界也降低了自己的智商。

 

　　在我看来，新世纪中国文化发展正在逐渐走向清明的理性化，这意味是文化发展的良性化生态化新型化境界化，即抛弃那些“顽主形态”的恶俗趣味和游戏人生的“比矮主义”，而走向与自己心灵对话的独立精神个体追求。西方汉学家空前关注中国，他们明白西方人再也不可能取代中国人自己看世界的眼光了。我们也很清楚，今非昔比的“中国眼光”并不比西方“他者”差，而且，谁也不敢说“东方眼光”在全球化时代不具有合法性！

 

　　我仍要坚持强调东西方的互为主体性——“主体间性”。也就是说，中国的主体性是全球化过程中与西方主体性的一种互动。这个问题在知识界仍有一些疑惑，一些人认为，中国文化作为“低势位”输出太急了，最好再等100年再说。但我不这么看，这一点我在20年前出版的《发现东方》一书中已经阐释的相当清楚了，不再赘言。

 

 

08

文化缺失：当代中国艺术中的问题症候

 

 

　　记者：今天书法界强调职业书法家的说法，您怎样看这个问题？

 

　　王岳川：从历史上看，中国古代书画家几乎没有单一的职业书画家。即使有所谓的职业书画家，在当时的地位也是很低的。像唐代的孙过庭和吴道子，他们在当时的地位都远远不如诗人和大文豪。只是到了近代以后，中国向西方学习，才有了所谓的职业书画家。看看西方文艺复兴时期的达·芬奇，也不是职业画家，还是发明家、工程师、军事制造学家等等。在人的觉醒时期，他是全面发展的大师。到了近代以后，人类的分工变得越来越细了，大工业生产以后，出现了所谓的职业书画家。但这样一来问题就大了。

 

　　中国出现了职业书画家以后，中国绘画的文化底蕴反倒消失了不少，这里边的问题很多。我认为，当代中国书法和绘画如果丧失了文化，丧失了金字塔的底座而只要那个尖的话，这是非常危险的事情。我自己就很喜欢书法和绘画，它们成为我大文化的一个底座，成为文化打通的一个维度。

 

　　记者：看来，文化对于艺术家来说确实是很重要的，所以职业书画家仍然需要拓宽自己的文化底蕴。

 

　　王岳川：话分两头说，我们要求职业书画家不能无视文化漠视文化，否则行之不远。反过来，今天的知识分子或学者，其艺术审美感觉在迅速衰落，很多人的视觉感受力苍白萎缩，同样成为严重的文化颓败问题。古人目击而道存，看到大自然一物一景心中就勃勃然有生气。今天一些学者过于重视本本主义，觉得天下山水美景不过如此，欣赏一幅画看不出笔墨、线条、构图，看不出师承是哪家哪派，或有什么过人之处和创新之地。这是学术的异化。

 

　　而美学家宗白华先生既是一位著名学者，又是一位艺术审美大师。他在世时几乎每周都从北京大学坐公共汽车去中国美术馆看画展。今天，北大教授有几个能够这样将艺术看作生命意义的一部分？不要说经济学、法学、数理化、天文、地理、生命科学的教授，就是文史哲考古方面的教授也是少之又少。于是，学者的生命和艺术感都在萎缩，这是令人沮丧的事情。在我看来，学者必须要有艺术感觉，才能不萎缩他的创新性，生命灵魂才有灵性。反之，艺术家需要吸取学术文化，吸取思想文化的底蕴，才能使自己手中的山水、花鸟、人物具有勃勃生气，才能使手下的笔墨线条、起承转合中有大气盘旋的文化的魅力。对于双方的缺失受损如何补救呢，我认为，学者需要更多的审美感觉和艺术感觉，而艺术家需要更多的本土文化底蕴和国际文化大视野。

 

 

 

 

　　我自己作为一个学者，感到艺术给我颇多的启示。每次去看书画大家原作的时候，都有一种怦然心动的感觉，能够体悟他的用笔、构图，体悟他对前人的推进和创新。每到展厅看王铎书法的原迹、傅山的书法，总是心摹手追。在日本收藏家家中，看到王铎、董其昌、傅山等的原作有八十多幅，心有戚戚焉。而且可以同日本高手一起探讨那些字画的品相书风。如果对艺术、书法史、美术史毫无了解，只是做单一学问的学者就有可能萎缩了艺术感悟性，从而缺乏艺术文化丧失的疼觉神经。我认为，艺术带给我们的是一种“诗意地栖居”的感受，让我们感受到生活中蓬勃的诗意氛围，感受艺术家创作的艰难我自我新的创造的激情，以及对大自然的用心感受的那种亲合力。

 

　　我在日本做过两年多的客座教授，韩国我去过六次，这两个国家我都非常熟悉，有很多书画界的朋友。我的体会是，中国在这三个书法大国中可能是对书法传统最为漠视的国家。有一次去韩国飞机降落仁川机场已经天黑，刚下飞机他们就拉我去汉城一个书法研习班指导，我看里面有十几位50多岁的白领和老总，跪在地上一丝不苟地临摹中国的《张迁碑》、颜真卿《家庙碑》等。我问一位老人（总裁）为什么要这样？他说：白天拼命挣钱把自己异化枯萎了，只有晚上在临摹中国古碑文时才觉得和古人心心相通，就像做了气功或坐禅一样，身心的疲惫马上消失殆尽。而我很少看到中国的老总或白领能够这样痴迷地练习书法，而且将其看成人生修为的重要形式。相反，人们灯红酒绿的世俗之乐后，已不在乎去黑白二色书法中领悟天地玄机的“至乐”了。

 

　　日本小学中学必须要学习和考试书法，几乎人人都会写书法。日文中平假名是中国草书中的符号，日本人辨认草书比普通中国人厉害得多。今天很多中国大学生中学生，别说草书，连繁体字也不认识。日本、韩国他们的教育体制对书法很重视，民间有充分的热情，拍卖行有很强的经济活动能力。三国相比的话，中国的书法，特别是在青少年、大学生一代当中就显得空前的虚弱，亟待加强。

 

 

09

走出西化：东方艺术独特性是其本体存在意义

 

 

　　记者：那么，书画艺术的生命意义在当代中国人的生活中，应该怎样体现呢？

 

　　王岳川：中国人对书法的看法事实上形成了两个极端，一部分人极为喜好，全国爱好书法的不下百万书法大军。另一方面，大中小学和大多数成人对书法十分隔膜。在我看来传统书法的断代，主要是全盘西化造成的。韩国日本在西化过程中保存了从中国汉唐以来继承的好东西——日本继承了汉唐传统，韩国继承了宋明传统，而中国的西化派恨不得将孔子以降骂翻骂倒，完全抛弃，然后抄袭西方。但任何他者都必须经过本土的和谐碰撞才能形成新的东西，而不是把本土的东西掐灭了，然后从外面去硬性移植。这是邯郸学步，必然出现文化断根状态。还有，日本不把书法看成是盈利的工具，当然他们也拍卖很高的价钱，但他们更看重书法人生的修为，享受一种心灵坐禅般的宁静。而中国书家稍微写的有点规模，马上考虑怎样买个大价钱，信仰的东西就是钱。现在有禅意和佛性的书法家，开始反思书法这种急功近利的弊端。

 

　　中国文人境界比较高的作品，但是西方人不一定欣赏，那怎么输出传播出去？对这个问题我是这样看的，西方人过去的霸权主义单边主义已经使其饱尝苦果。美国已经不再可能是霸权主义的一员，而只能是世界多元一种较大声音而已。这个世界再也不是由美国说了算，而是由大家说了算。过去美国总是发言和训斥，今天变成了众声喧哗的圆桌会议。这是历史的进步，这是民主全球化的结果，我们应该欢欣鼓舞。

 

　　同样，艺术上也不应该是美国艺术成为世界中心，世界艺术不应该成为波普艺术、流行艺术、行为艺术的天下，相反东方艺术中国艺术也应该成为人类欣赏的艺术。文人书法文化绘画代表了东方精神，这种精神正在引起西方的注意，我们才有发现东方文化输出的地基。如果中国不崛起，才是人类的灾难。中国的崛起使人类大家庭多了一位更重要的成员，这个更重要的成员当然不仅仅是有钱，也不仅仅是手上有核弹头，而是他有周身透出的文化气息。

 

 

 

　　东方文化在面对西方人的时候，应该成为西方人重要的文化财富，一笔巨额的无形资产。在这个意义上，没有一个国家可以用武力征服人而达到长治久安。中国的秦始皇仅仅两代而已，十五年就烟消云散。今天长城犹在而始皇安在哉？古罗马可以说是铁骑踏遍了整个欧洲，可惜它很快也烟消云散。汉代独尊“软实力”的“儒术”，结果它延续了近四百年。在这个意义上来说，只有文化才是一个国家和平安宁、和谐发展、长治久安的唯一保证。对国家如此，对世界同样如此。

 

　　文人画把天地万物凝聚在自我心中，这和画匠画有区别。画匠画是抛弃自己去描摹对象，尽可能使自己和对象完全合一。对象是蓝色的山就画蓝色的，是绿色的水就画绿色，如果是枯萎的树丛就画枯萎的树丛，而文人画不一样。文人画把天地万物精简而是让自己内心大气盘旋的气象，浩然正气勃发后创作出的独一无二的世界上没有的作品。如果画匠是师法自然，那么文人画就是独出机杼——外师造化而中得心源，创造世界上独一份的东西。比如苏东坡画的红色的竹子，斑竹，谁见过红色的竹子呢？没有。那就是他独一份的。文与可画的曲曲的竹子，我们见到的都是直直的墨竹，比如清代的郑板桥的墨竹都是勃勃生机，一枝一叶听民生疾苦，谁见过弯弯的从地下弯过来长出来的竹子？其实，文与可表现的是宋代文人在镇压之下顽强的生活，采取一切办法倔强地往上，表达出文人的气节和浩然正气。在这个意义上说，我们应该重新来认识文人画，不要去低估他们，它们代表了中国画最具有创新意义的、最具有独特哲学意味的、最让西方人感兴趣的一部分美术。当然这需要引导，需要美术界、拍卖行、美术评论家，以及大学的美术教师和海外的双语精英的沟通，进而逐渐形成一种良性的很好的市场环境，使得文人画通过美术、文化书法通过书法传达的不仅仅是技法而是文化，而是中国文化精神、中国文化形象。

 

　　书法是一种慢进的过程。学汉语增多就会有一部分人学习书法，而且我曾经教了几个老外，他们非常感兴趣，他们拿了毛笔在中国的宣纸上写，发现这种东方经验非常神奇——笔一上纸，所写的字就变成了一个圆滚滚的、立体的、不断膨胀的神奇线条，如重复填一笔那一笔就僵化了，他觉得这“一次性的徒手线”是特别具有东方魅力的，他们愿意尝试汉字这一东方魔方的艺术书法。

 

　　记者：我很赞同您曾经同法国艺术学教授柯乃柏先生的对话中，所坚持推行的中国书法世界化的进程，愿闻其详。

 

　　王岳川：好的。西方特别讲谱系，就是师承是谁家，他达到的水平怎么样。相反，在中国书法界一些人不太严谨，不好好修为练字，而为自己杜撰太多的谱系。我曾经看到一个去日本谋生的“书法家”，他给我一本他的“书法集”。我看了翻看了几页，就觉得非常痛苦，那能叫书法吗，完全是丢中国的人格国格。但是他居然靠那么差的书法在日本赚了大钱，还盖了大楼，真是“假作真时真亦假”。中国真正的好东西在国内得不到弘扬，那些假东西在海外徜徉于世，这是很危险的。

 

　　有一段时间传出美国白宫把中国书法家和画家的作品清理出去了，主要原因是他们曾经看了几位书画家现场作画，认为十分潦草，很容易就完成了。因此，他们认为一钱不值，都清理出去了。我认为，这一方面是西方人对“台上一分钟，台下十年功”不理解，另一方面可能表演书画者为滥竽充数者，而并非为国内高手。但今后这样的闹剧必将收场。一是因为今天的高等院校，不管是美术院校、综合性大学还是师范院校，都在大力培养美术和书法方面的硕士、博士人才。过去散兵游勇的个体户书法家时代将过去，高校培养出来的正规“军”将走向西方，阐释中国书画的微言大义。二是滥竽充数者，在今后中国清楚的书画谱系上找不到自己的踪迹，自然会销声匿迹。

 

　　高校书法专业的博士硕士，在今后的国际交往中，会成为中国书法走向世界的最具可能性的双语精英。发现书法的魅力是我们自己，因为没有任何一个异域邻居可以来发现你自己。古希腊的谚语就是“认识你自己”，这是最困难的。因为自毁长城不是西方人，是我们自己。“打倒孔家店”是早年北大胡适们提出的或推进的，废除汉字是钱玄同提出的，现在需要重新认识，并重新做好修正。

 

　　中国书法向世界显示其魅力，应注重生态文化理论的普世性，说明书法是健康的绿色精神生态——以一支毛笔在洁白宣纸上书写，再黑白二色的徒手线书写中，从而感受妙造生命之魅力。同时，强调书法不是挣钱的手段，书法是一个人生渐进提升为其目的。只有这样才是把握住了中国书法文化的脉络。

 

　　

10

书法国际：东方书法经验应成为人类经验

 

 

　　记者：您认为 “人道”和“艺道”应该是怎样的关系？

 

　　王岳川：最高的道是天地之道，东西方之有哲学——philosophy这个词，之我们爱智慧，是因为我们每个人都会面临死亡，如果我们都不死的话，我们可能就不那么爱智慧了，因为无论聪明与否，都是长命万岁的。正因为有死亡，而且每个人只能活一次，高明而聪明的人就要思考自己生命的一百年，“生年不满百，长怀千岁忧”，他不但要忧自己，还要忧这个社会，忧这个群体。作为一个中国人，不仅要忧自己，忧自己的父母，更要忧自己的国家。当面对国家忧患之际，自己纵然家藏万贯，也会觉得不安宁。这就是一种天地之道，他需要超越自己长不过五尺，食不过三顿，死后不过一抔土，但心怀天下。如果心中没有胸襟，他也能写也能画也能卖，但是格局境界太小。实在应为他们能够自食其力而欢欣鼓舞，也为这种功亏一篑而表示遗憾。我们的学校教育培养了那么多的人，从小学、中学、大学，到硕士、博士、博士后，但培养出了圣人没有？培养出了真正有治国方略的智慧之人没有？培养出了很伟大的人没有？没有，可见学校可以给人知识，但是修为是一生的事情。只有那些不醉心于名利的人，才能眼界极广道行极高。面对着这些高人时，那些世俗功利的人，眼睛无光，行为不端，言辞可耻，形象欠佳，正是反证出他们与道的疏离。应该迷途知返了。

 

 

 

 

　　记者：在真正的艺术当中，道和技是不可分离的。从某种意义上来说，艺道与人道也是合一的。

 

　　王岳川：对，他既要悟得很高，还要笔墨表现得很妙。如果没有这两点，绝对不行的。很多人内心都有，但很多人笔下没有。内心有了，写不出画不出也不行。当然内心有了，他可以做一个“面壁十年图破壁”高士，“不着一字，尽得风流”的道家，但他做不了艺术家。古话说“技近乎道”，任何艺术和技术到了很高的时候接近于道，但还不是道本身。就像从商是一个残酷的事业一样，艺术是一个悲剧的事业。有些人认为艺术是个好玩的事业，等他进了这个行就会有深刻的沉重感。不要怕沉重，因为我们的灵魂沉重，轻飘的只有鹅毛。当你沉重之后而突然醒悟，进而创造出了新价值，那就善莫大焉。

 

　　记者：您认为当代书画家应该怎样做，才有可能挽救文化危机而逐渐靠近传统文化和艺术的正脉？

 

　　王岳川：当代艺术家应该依靠自己辛勤的劳动获得自己的文化身份，摆正自己的位置放平自个的心思，因为他们有好多人是误入歧途而走入了这一行。正如有些人在搞文学，但不具备文学的任何天才。如果是一个跳水运动员活得像乒乓球运动员的话，他就被淘汰了；但在书画界和文学界就淘汰不了。他只要热爱，就可以去做，但其实他们早被规律淘汰了。历史就是遗忘就是清仓，就是因此强迫人因为文化匮乏而将精神上溯，与前五百年的伟大人物精神相接。中国的书画如果要复兴，在形式上应该重新提起经典的高度，同时通过线条和块面的形式结构来构成现代和传统的新理念；在精神高度上，应该有儒道释和自己新的价值观；在东方身份上，一定不能为了任何东西而出卖自己的身份。

 

　　在我看来，只有把东方书法经验创化成为人类经验的艺术家，才可能成为不仅是东方艺术家，而且是世界艺术家。东方书法经验应成为人类共同审美经验！

 

　　记者：每个文化衰微的时代似乎都呼唤着能够力挽狂澜的大师，您怎么看这个的问题？您认为中国艺术的希望在那里？

 

　　王岳川：孟子说“五百年必有王者兴”，他为什么不说二十五年就兴一王呢？大师是不会密集出现的。因为他们是稀有资源，是匮乏的，只有小人才会成批地出来。中国艺术在艰难困苦和沉重之后仍有希望，它有待于中国一大批知识分子艰苦卓绝的思考和勤奋的创作。而且还代表了我们这批人前仆后继的英勇牺牲。真正有创造的艺术家都因为自个儿牺牲了，因为自己走错路，走上绝路、短路而像跳下悬崖绝壁，他们的死告诉人们此路不通！海德格尔把这个境界称作“林中路”，深林中的路，有迷路、短路、绝路，捷径以及引诱之路，但最终只有一条路能够到达“林中空地”，那就是守正创新的正路！