当代书法的创变与市场困境 ——王岳川接受《艺术市场》记者的采访

发布人：发布时间：2019-01-05

  《艺术市场》：我国古代一些著名的书法家，在书法作品中均有个性化的创变。那么，这些技法上的变化，遵循着怎样的原则或规律？

  王岳川：魏晋是中国书法自觉的时期，在此之前很长一段时间，中国书法从甲骨文到金文，再到大篆、小篆，其作者基本上无从考。到了秦朝，李斯可以说是中国书法较早的署名者之一，他统一六国篆书形成小篆，作为当时书法的标准。但篆书还是一种实用的文字，直到魏晋时期，王羲之、王献之才将书法演变成一种抒情达意、表达潇洒出尘的人格襟抱的唯美艺术，但二者在美学原则上又各有不同。

王羲之强调内擫，一笔落下，不偏不倚，遵循着中庸平和的美学原则，符合汉民族的基本特色。其书法得到了历代帝王的欣赏。王献之则没有严谨地遵循其父内擫收敛而中庸的笔法，注重外拓，创作时把笔拉开，率性而为，大开大阖。这样的笔法，在署名为王献之的《中秋帖》中有鲜明表现，其书法更多的是表现个人才情。可惜王献之四十出头就去世了，没能止于至善。今天，二王书法成为中国书法创作的基本规则，既有内在的收敛，又有外拓。“二王”不是单一的美学标准，而是代表了内外兼修的、双重拓展的美学原则。

王羲之代表了中国书法很高的境界，但他知道，如果一日不学古代就难臻达高境。孙过庭的《书谱》里记叙了王羲之的言论：“吾书比之钟张，钟当抗行，或谓过之。张草犹当雁行。然张精熟，池水尽墨，假令寡人耽之若此，未必谢之。”“雁行”是像大雁南飞一样跟着后面飞，他的目标还是写草书的张芝。可见王羲之在行书上已达高峰，但在草书上心向往汉代张芝的狂草。而今天的一些书法人却数典忘祖，忘掉自己的传统，在技法上采用和书法没关系的行为主义、裸奔主义，甚至是非汉字，这些都是书法实验品。我研究西方的后现代主义已经有20多年了，深知后现代是一战、二战人类悲观失望毁灭之前夕的负面文化效应，而现在一些书法家却贸然用这些负面的内容攻击自己祖先的传统，无异于找错了人、烧错了香，他们把父亲当成了敌人，而给继父烧了香。这是一个很大的误区。

  《艺术市场》：那么当代书法之变，受到现代艺术观念、文化氛围、传播方式的哪些影响？现代性更多地将中国的书法视为一种艺术的创作，对此您怎么看？   

王岳川：首先，全球反省现代性之后认为“现代性”是危险而充满恶果的。现代性强调高与低，左与右，先进与落后的二元对立，一方要吃掉一方，这个词是冲突、竞争、斗争、战争的来源——只要认为我的文明比你的文明高，你所有的文明都会应被毁灭。近代以来，西方有一种现代性优越感，并逐渐成为一种全球性话语霸权。现代性要求全球化、标准化、模式化、变形化。我认为当代很多书法家错判了形势，认为西方的天会成为全球化的天，我只是想告诉这些朋友，西方的天不是全人类的天，西方的艺术游戏规则也不可能成为统治人类艺术的规则，中国的美学原则绝不会被西方吞并，那些把西方的美学原则强加于中国书法的人，无异于扭曲了中国书法。

  中国书法从“二王”的书法开始，直到唐宋都是作案上观，到了王铎以后，明清的建筑空间变大，书法变成了壁上观，时至今日更变成了大展厅效应的地上观。过去作者写的是小楷、小行草，“二王”书写的都是小信札，今天动辄就是丈八或两丈，甚至还有更长的作品。有人写了一幅篮球场那么大的书法，为的是视觉冲击力。

现代性对当代艺术观念的影响之一，是一切以市场为主，一切以展厅轰动效应为主，以媒体的报道和炒作为主，这与古代安静清闲，在深山老林独自书写不同。例如，王羲之的七世孙智永和尚就从来不见人，三十年不下楼苦练书法。在今天看来，只用是个不懂炒作的人。但他沉寂30年，厚积薄发而名满天下，苦写了八百本千字文分赠各寺庙，掀起大规模临摹千字文的热潮，以至于求字者踏坏了寺庙的门槛，只好用铁皮包上而人称“铁门槛”。

现代性影响下的传播方式发生了根本的变化，从以前的旧媒体——纸件媒体到新媒体——电子媒体，很多拍卖行的公告，影视的视频等纷纷介入。这就要求，当代书法的发展不要忘记内容和形式的关系。黑格尔认为任何东西都有内容和形式，但现在有些人只有形式没有内容，那我只能说他是一张皮，皮里面没有肉；他只有一个额头，额头里面没有脑子。内容才是中国书法的根本。第一，文字的内容有圣词和败词，形式也有外形式和内形式，即丹尼尔贝尔所说的“有意味的形式”，S型的构图往往是中国式的，中国讲究“曲终人不见，江上数峰青”，讲求太极、无极的曲型的东西。而西方的构图，绝大多数是斜线和横线。这样不同的构图究竟谁更好，中西方谁也不能说服谁，因为中西看世界的角度根本不同。

更加重要的是，东方中国认为人是集体中的一部分。例如，《千字文》开篇说：“天地玄黄，宇宙洪荒”，家族祠堂写上“天、地、君、亲、师”，自我是放到一个大天地大群体之中的。而西方开篇就说道“我”，莎士比亚说：“人是万物的灵长、宇宙的精华”，他把人放在前面。萨特说“他人就是狼”，强调自我存在的唯一合法性。西方人所有的人称词里只有一个词是大写——“I”。如果外国人给我写信，写到名字时一定是名字在姓前，自己的名放到最前面的突出位置，而把祖先传下来的姓放在名字后面，然后才写书法所、北京大学、北京市、中国等等，这是西方写信的方式。而中国写信正好相反，我自己的是放在最后的，这意味着我只是巨大集体中的一员。中国人讲究“天人合一”，西方就叫做“人定胜天”。实践证明，今天整个世界的环境污染都是现代性导致的，我们过去还没认识到这一点，天人合一，人和宇宙处于和谐当中被称为“生态哲学”。这是书法艺术或者生态文化需要共同面对的问题。

  《艺术市场》：纵观当下书法艺术，很多艺术家在寻求个性表达之外，纷纷突破汉字的实用形态进行创变，这样的转变形成了当代书法怎样的创新局面？

王岳川：我认为当代书法艺术，出现了严重的精神生态问题。由于我们学会了西方那套“我”字当先，人定胜天和霸王协议。在展厅里过去温文尔雅的书法，就变成了黑压压的酒肉气书法或杀气腾腾的书法，让人感到抄袭式的雷同，千人一面，千人同书，过分强调墨法的变化和形式的怪诞，忽略线条质感和气息的优雅，无疑是舍本逐末。这导致一些书法上面尽是脏墨、宿墨、臭墨、焦墨。而中国古代在明朝以上都不用今天的白宣纸写字，而选择一些不洇开的硬纸书写，笔笔见骨力，字字见真情。而今天一些书家用劣质的包装纸狂乱书写来掩盖自己笔力不足、功力不深的缺陷，我认为这个问题不应该再回避了。

至于书法艺术家的个性，我认为应该放在共性当中。就像东方人使用筷子已经有三千年的历史，西方人使用刀叉也有他们严格的规定，谁也无法取代谁。那些表达个性破坏共性的作法，无异于是自取其辱。我研究中国先锋艺术史，它基本上是一个坟墓的历史，不是谁做得新就好，而是要看谁走的远才好，中国古人曾说：“登高必自卑，行远必自迩”，我把他归纳为四个字就是：“登高行远。”艺术上的铤而走险是走不远的。

至于突破汉字的实用形态，那也是绝对错误的。1945年，美国成了世界第一大国后，制定了一个尖锐对抗的文化战略叫“去中国化”，把中国文化的所有影响全部去除。他们做的第一步就是“废除汉字”，这四个字被北京大学教授钱玄同牢牢记住。但我们书法写的就是汉字，如果真去除了汉字，书法家就只能写英语书法了。钱玄同和他的弟子不遗余力的，要把中国的汉字废除，并且大骂中国书法是：“中国文化最后一棵独瘤，必切之而后快！”废除汉字是一种文化逆流，是对中国文化安全的攻击。有些书法家拿着西方的末流文化作为施展个性的手段。但事实上，现代性是一战结束以后，西方对整个的理性、和平、美好、雅致和精美的彻底否定。1913年，梁启超到欧洲访问，看到四处都是废墟，回国以后感觉还是中华文化好。随后的1914年，整个西方的思潮开始出现了，1917年杜尚的《泉》就是一个标志，世界不美了，我就拿不美的东西来对抗你。艺术家开始反抗，你脏我比你更脏，你黑我比你更黑，以此来揭露现实的残酷。随后，经过了20年代的大萧条和30年代的金融风暴，到了40年代，二战开始了，一直打到1945年，于是欧洲又是一片废墟，整个世界再一次分崩离析。关注两次世界大战以后的艺术形态，一战以后提出了现代性，有表现痛苦、受难和兽性的《格尔尼卡》出现；二战以后的1945年，提出的“后现代主义”，因此玩世主义、波普艺术风靡一时，摧毁了人类精神底线和价值诉求。

我们有很多艺术家，不问青红皂白，以为西方的就是好的。但值得关注的是，西方有六个维度的西方：古希腊民主的西方，罗马法律的西方，中世纪神学的西方，近代理性的西方，现代非理性的西方，后现代的反理性的西方。那么，这些书法家挪用的是哪一个西方？有人说我们用的是后现代的西方，那就是西方的“末流”。中国有句古话叫做“取其上，得其中，取其中，得其下，取其下，得其下下。”这样看来，中国的追逐后现代的书法岂不是成了末流的末流？这种转变使得当前的书法似乎在创新，但是在无穷的复旧，因为抄袭西方后现代的很多东西，却恰恰是西方嚼过的馍。我认为，此路不通！中国的文化传承创新应该从自己文化根基中来，历代书法都对“二王”书法有所突破，所谓的创新就是在原有的基础上部分地量变，逐渐导致质变。不要把创新看成是100%的新——彻底的质变，那叫邪，会导致跟你的母体完全脱离，这样的人就是杀父，而且找了一个西方的继父，但是继父又不喜欢你，这个人就叫做无家可归的精神流浪者。

  《艺术市场》：有观点称，当代整个书法界还未在传统书法的艺术样式与现代西方抽象图式之间找到合适的形式语言，书法的“本位”意味还没有和“现代”形式很好的契合起来。对此您怎么看？

王岳川：首先，这个论题是用西方现代性的横轴来对东方艺术的藐视。中国在1820年以前是全世界最好的国家，在宋朝的时候是全世界最最富的，明朝同样是如此，西方过去比中国落后。法国人写了一本书叫做《1820年以后的中国》，西方有了话语权，他们就不再提中世纪那黑暗的1000年，也不再说他在近代的落后。在文艺复兴时，从神学走出来的西方人，居然找不到一个理论支持，最终还是借用中国孔子的仁学“仁者爱人”的思想，形成了西方现代人文主义思潮。而这种思想在春秋战国战乱纷争的年代，就体现在我们的“兵者凶器也”“不战而取人之兵”等论述中。

西方人本着一个历史脉络强行让世界就范：“传统—现代—后现代”（前现代—现代—后现代）。这种时间序列将中国农耕文明置于底层，于是文化大国的传统经典变成了落后的代称，油画比国画好，英语比汉语强，白种人比黄种人优秀，他就用这种二元对立的方式，把先进与落后一刀切，忘记了美和丑里包含了很多的谱系的分区。于是文化虚无主义和文化自卑主义在东方甚嚣尘上。其实，你越是学得像西方，西方就越不喜欢你。举例来说，全世界有三个电影大国，第一居然不是美国，而是印度，它每年的产片率比美国还高，第二是美国，第三是日本。前些时候，在美国开了一个电影国际讨论会，最终评选出来的亚洲电影，中国是最西化的，日本是一半和文化一半西文化，印度是最本土的。结果是印度获第一名，最西化的中国排名在孙山之外。

如何让中国经典艺术的内容和形式，找到一种全球化传播的渠道。也就是说，严重的问题不是教育我们的书法家，而是教育西方的接受者。我明年将带团去美国的三个城市，第一站是华盛顿，第二站是纽约，第三站是波士顿哈佛大学，告诉西方人要如何欣赏中国的书法艺术。今年的拍卖会上，所有先锋艺术一跌千丈，中国油画也是一跌千丈，中国书画反而升上去了。这意味着书法写得越是学西方抽象的艺术，越是不受西方人的欢迎。我们要坚持自己的经典书法，可以找一些西方人可以接受的渠道，让西方认识到东方线性的抽象艺术，从而不断获得全球化中的东方文化认同。

  《艺术市场》：书法艺术博大精深，想要写好书法，或继承传统书法的独有气质，当代的书法家，除了在技法方面下功夫，还应从哪些角度深刻的理解书法之道？

王岳川：书法是有道的。但是今天很遗憾，当大众在论坛里不谈诗、书、画，只谈期货、黄金、房价的时候，整个民族的精神就萎缩了。很多书法家没有真正理解书法的“书”、“法”、“道”分别都是什么。书，是文字。读中文系或国学院首先学习六书。小孩学的叫做小学，就是文字学。书法的书是文字，这就给书法家提出很高的要求，我认为一个好的书法家必须认识甚至背下10万个字。要写篆书，分不清甲骨文、经文、大篆和小篆你是写不了；要写隶书，看不懂《华山碑》、《曹全碑》、《石门颂》、《张迁碑》也不行，每个碑要记住1000字，这又是5千个字。楷书岂止10家不用多言，如果一幅楷书，判断不出是欧阳询的还是颜真卿的，也无法写楷书。每家1000字，十家又是1万字。还有行书几十家，草书几十家。而且一个成功的书法家，他除了要记十家，还要记百家。所谓：人十之，吾百之；人百之，吾千之。

要强调书法的法，就是规矩。自己创造一种草书是不行的。就连于右任的标准草书也遭到了很多人的批评，就因为有些简化不到位。我们写行书、楷书、草书都要像。现在有一种书法是六不像，头上是篆书，“捺”画、“横”画是隶属，撇画是楷书，收笔又是草书，也许他认为是创新，但是我认为那是败笔。包括一些写空心字的、嘴含笔的、脚抓笔的都是书法怪现状。人生的道路有很多的磨难，甚至100条里99条是断路、歧路、死路，只有一条路是好的，叫正路。正路是最难走的，但是正路能让启功成功，能让于右任成功，能让沈鹏成功，却也让很多人望而却步，这就是书法之路。

  《艺术市场》：您认为，艺术市场的介入，对书法的传承与创新有怎样的影响？

  王岳川：我认为市场的介入，对书法的创新主要方面是好的。但是今天中国画卖的比书法要贵很多，那是不正常现象。有画家跟我说，因为你写三副字，我一幅画还没画完。其实，书法比绘画要难。书法是人的精神和技法完美结合的一瞬，要不然王羲之写了兰亭序，酒醒以后再写5、6幅都难超过第一幅，最后新写的一幅也没有留下来。而且书法不能改动，绘画可以改动，油画可以铲掉一些局部，国画可以穿插、渲染、泼墨，书法加一笔都不行。

艺术市场的介入，首先，应该提升中国书法的市场价值。一些美术学院中还没有毕业的学生，画作就有1-2万元一平尺，而中国书协的理事很少有达到1万一平尺，这是一个不对称的市场杠杆。第二，应该有更多的国际市场的介入，因为书法在国际市场上还很不成熟，原因主要是买主不成熟，他们现在还是在用耳朵来买，不是用眼睛来买。他听别人说谁的书法好，就去收藏，但当他要用眼睛自己去判断的话，他要大幅提高文化内涵。北京大学办了一个精英班，专门培养三大精英：第一，书法精英，第二，拍卖行、印刷、媒体精英，第三，企业精英。等他们有了书法审美判断力执行力，书法市场就能逐步改观。第三，一种坏现象是书画炒作甚至假拍，这些现象我认为是市场对书法家的戕害，应该严禁。市场的介入，让书法家和业界人士，不但要考虑到先锋炒作，更要考虑到雅俗共赏。

最近，一些学者的手札拍了天价，但他们很多都不是书法家，这说明老百姓不太相信那些过分炒作的先锋，或者过分膨胀的所谓大书法家。他们相信这些学者老老实实一辈子做学问，他们的字和人格像巍巍高山一样。这也说明书法界已经明白，学问、人格和书法是三位一体的，而不是像过去那样割裂。古代的书法家是沐浴、打坐、静心、焚香，然后才开始书写，境界实在有天壤之别。市场的介入应该扶正气，压邪气；扶植书法名人，而不是名人书法。

  《艺术市场》：应该建立一个怎样的当代书法的评论体系，去客观地评价其艺术价值？

王岳川：中国书法家协会有两个理论委员会，一个学术委员会，一个教育委员会。教育当然涉及学术，学术一定在教育体系当中。学术委员会颁布一些大奖和一些论文奖，教育委员会在中小学、大学施行书法教育。我认为应该成立中国书法评论委员会，这些评论家应该像俄国著名评论家的别林斯基一样，在他活着的时候，一些伪艺术家文学家不敢将自己的劣质作品拿出来，只有等到别林斯基37岁英年早逝后，才从抽屉里将尘封已久的东西拿出来发表或展出。为此，我想推荐一下陈传席、朱以撒两位教授，陈传席先生是中国人民大学徐悲鸿美术学院的评论家。据说一次某老板给他6万块钱请他写一篇评论，他说钱我收下了，文章我也会给你。后来他写了2000多字的评论，不留情面地批评：笔法败露无比，墨法完全没入门。朱以撒先生评了中国十位女书法家，引起网上轩然大波。我认为这样的正直的批评家是有良知的批评家，很值得敬佩。中国书法评论的水平有多高，实际上影响着中国当代书法水平高低。

《艺术市场》：当代书法所面临的市场困境都有哪些？

  王岳川：当代书法的困境，第一，国际市场的盲目，他们宁可买中国人的画，也不买中国人的书法。第二，国内商业市场机制不正常，中书协主席达到5-7万一平尺，那么工薪阶层买起来就比较困难。这样就出现了一个悖论，买的起的山西煤老板，不将钱用于书法的收藏，而选择吃喝玩乐的开销。经济实力不足的却特别喜爱书法的群众，却又因为价格太高而望书兴叹。第三，官方主流的市场缺席。我曾经和国家旅游总局的副局长谈过一次，旅游局要竖立一个标准，旅馆评星不能光看有没有游泳池、保龄球馆等硬件，同时要看文化软件：大堂里面必须挂一幅名画或名家精品书法——起码是中国著名的国画，或者是郭沫若、启功、沈鹏的一幅大型书法。在总统套房里面，必须有一幅理事以上的书法家的作品，这样的供求和需求就倍增，中国书法的就有了正常的价值空间。